柔軟的物質(zhì)：黏性、情感和女性身份

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在《讓創(chuàng)意更有黏性》里，斯坦福大學(xué)教授希思·奇普用“黏性”形容成功的創(chuàng)意，他認(rèn)為一個(gè)“高黏度”的主意簡(jiǎn)單易懂、具體可信、跌宕起伏，能激發(fā)人的情感，讓人念念不忘，并且在行動(dòng)、觀點(diǎn)、價(jià)值觀等方面發(fā)生轉(zhuǎn)變?！梆ば浴币辉~常見(jiàn)于工程力學(xué)，同固體的彈性一樣，黏性是液體材料的首要性質(zhì)。黏度（Viscosity）指的是黏性的程度，主要來(lái)自液體內(nèi)部分子間的相互吸引力，比如水是稀薄的，具有較低的黏滯力，所以流動(dòng)性高;而蜂蜜是濃稠的，具有較高的黏滯力，所以流動(dòng)性低。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，在同等的氣溫和壓強(qiáng)下，黏滯力越低的流體，流動(dòng)性越佳。

“黏性”作為一種視覺(jué)沖擊力強(qiáng)、容易感知的物質(zhì)屬性，引申出情感共鳴、精神病理學(xué)、美學(xué)和哲學(xué)的探討。在二十世紀(jì)，最早將黏性上升到哲學(xué)思辨的是法國(guó)哲學(xué)家加斯東·巴什拉，他在《泥土與意志的幻想》里提出了“軟物質(zhì)”的概念;同時(shí)期，薩特在《惡心》和《存在與虛無(wú)》里用大量篇幅描述了對(duì)存在的感性認(rèn)識(shí)，即一種本能的、黏稠的、沉陷的情感。黏性物質(zhì)也深刻地影響了當(dāng)代新物質(zhì)主義、女性主義和生態(tài)環(huán)境學(xué)思考，美國(guó)學(xué)者南希·圖阿娜（Nancy Tuana）曾用“黏稠的多孔性”（Viscous Porosity）描述卡特里娜颶風(fēng)之后人和自然的交互關(guān)系。

“黏性”在后人類的討論中占據(jù)一席之位，它反對(duì)理性和文明至上的未來(lái)觀。在冰冷外殼的機(jī)器人和突飛猛進(jìn)的科學(xué)重塑“新人類”的想象之外，“黏性”將動(dòng)物性、身體性的物質(zhì)世界帶入了對(duì)未來(lái)的預(yù)測(cè)。而在學(xué)術(shù)界之外，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)黏稠的偏愛(ài)隨處可見(jiàn)，這些作品呈現(xiàn)出粗糲堆疊、黏膩渾濁的半完成狀態(tài)——對(duì)觀者而言，它們或多或少會(huì)引起不適。這種被主流形態(tài)忽略的不適感，指示了另一種不以人和人類活動(dòng)為中心的生命狀態(tài)。

勞拉·迪·米倫斯（Laura Dee Milnes），女性藝術(shù)家、表演者、作家、策展人、制作人，經(jīng)常能在具有挑戰(zhàn)性的現(xiàn)場(chǎng)表演中看到她的身影。她將藝術(shù)視作表達(dá)和交流生存經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)，個(gè)人興趣集中在行為、視覺(jué)、裝置、場(chǎng)域特定和傳記性質(zhì)的表演。2017年，她在倫敦策劃了持續(xù)三天的“我希望得到理想的黏團(tuán)”的現(xiàn)場(chǎng)活動(dòng)，分別命名為“稀泥”、“團(tuán)”和“黏糊”，征集了數(shù)十部超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的影像，勞拉也與她的樂(lè)隊(duì)Sweet Heave表演了新作品。

勞拉·迪·米倫斯、曾不容，以下簡(jiǎn)稱勞、曾。

曾：在你的現(xiàn)場(chǎng)表演和裝置作品里經(jīng)常出現(xiàn)堆疊的液體意象。為什么會(huì)對(duì)黏性材料感興趣？

勞：我認(rèn)為黏性物質(zhì)很神奇，一方面它在視覺(jué)和觸感上非常人性，讓人聯(lián)想到人體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和生理功能，但在另一方面，它又是非人的，像電影《異形》里的外星生物，和人性格格不入。我感興趣的是碰觸黏性物質(zhì)帶來(lái)的既熟悉又怪誕的體驗(yàn)，和日常生活息息相關(guān)，又與常識(shí)背道而馳。如果我使用平日難得一見(jiàn)的材料，觀眾難以產(chǎn)生共鳴;而如果展示的是普通材料里不為人知的方面，就容易讓想法“黏”在觀眾的腦海里。黏性液體在生活中隨處可見(jiàn)，比如融化的蠟燭、膠水;甚至玻璃（它本身也是一種黏度很大的過(guò)冷液體）;食品，比如蜂蜜、糖漿、蠔油、番茄醬、冰淇淋、奶油、巧克力等都具有不同程度的黏性。在食品檢測(cè)中黏度是重要的指標(biāo)，可以通過(guò)物理公式被精確計(jì)算。

人體是黏性液體的另一大來(lái)源，比如血液、唾液，甚至眼淚。從古希臘的醫(yī)學(xué)理論“體液說(shuō)”開(kāi)始，體液濃度就用來(lái)解釋人的性格和健康狀況。“體液說(shuō)”認(rèn)為人體由血液、黏液、黃膽汁和黑膽汁四種基本液體構(gòu)成，四種體液對(duì)應(yīng)到火、水、土、氣四種基本元素和四種氣質(zhì);如果四種體液在人體內(nèi)失去平衡，就會(huì)造成身體和精神疾病。人的身體有百分之六十到七十的組成是水，從形而下的角度看，人和動(dòng)物、森林、大海以及萬(wàn)物都起始于用黏性液體做成的身體。從人類世開(kāi)始，人開(kāi)始干預(yù)其他生命體的存在方式，將它們徹底地客體化。當(dāng)看到一頭羊，我們看到的是由肉食組成的分離的意象;當(dāng)置身森林之中，我們看到的是做家具的木材。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，黏性是一種重新建立人和其他生命鏈接的藝術(shù)和生態(tài)的視角，它本身只是一種物質(zhì)屬性，但是在文明社會(huì)里討論它的時(shí)候，我們?nèi)匀桓杏X(jué)不適，感到惡心。我覺(jué)得忽略了黏性的烏托邦或者廢托邦（Dystopia）的想象太浪漫。歸根到底，人體和動(dòng)植物體都是由液體作為主要成分的柔軟而黏稠的生命，這個(gè)明顯的事實(shí)本身讓人很難接受，因?yàn)橄魅趿巳说莫?dú)特性和至高無(wú)上的地位。通過(guò)藝術(shù)作品，我希望讓觀眾重新審視自身與其他生命的關(guān)系。

我對(duì)黏性的抽象認(rèn)識(shí)來(lái)自法國(guó)哲學(xué)。薩特把存在形容成一種黏稠感，當(dāng)他描述黏稠時(shí)，他說(shuō)：“這是一種松軟而柔順的活動(dòng)，一種潮濕以及女性般的吸吮，它隱晦地存在于我的指尖，而我感到一種暈眩如同將我拽入谷底般吞噬我。對(duì)黏稠物有一種類似觸覺(jué)的著迷，一種我無(wú)法阻擋的占有欲，而它在持續(xù)發(fā)展?！奔铀箹|·巴舍拉在《泥土與意志的幻想》里提出，如果我們止于感受黏稠的本來(lái)面目，下陷的無(wú)助感會(huì)持續(xù)蔓延。而如果開(kāi)始勞動(dòng)，一切就會(huì)改變，比如把面粉灑在面團(tuán)上，我們可以用干燥的物質(zhì)調(diào)和黏稠。黏稠在勞作中只是一個(gè)中間過(guò)程，但是純粹的理性思考無(wú)法馴服臨時(shí)性的黏稠，它的客觀存在對(duì)于哲學(xué)家是個(gè)大麻煩，但是對(duì)藝術(shù)家卻是個(gè)很好的切入點(diǎn)。除此之外，巴舍拉的《水與夢(mèng)：論物質(zhì)的想象》、喬治·巴塔耶的《情色論》、茱莉亞·克里斯蒂娃的《恐怖的力量》、路思·伊瑞葛來(lái)的《這個(gè)不是一種性別》、諾埃爾·卡羅爾的《恐怖的哲學(xué)或者內(nèi)心的矛盾》都談到黏性的感官效應(yīng)引發(fā)的對(duì)惡心、恐懼和他者的討論，它們對(duì)我的影響很大。

不過(guò)，我對(duì)黏稠液體的愛(ài)好可以一直追溯到童年。上世紀(jì)90年代，英國(guó)很多電視節(jié)目熱衷于使用黏液，其中最著名的是BBC一套的競(jìng)答節(jié)目“打擊報(bào)復(fù)”（Youre your Own Back）。這個(gè)節(jié)目由兩個(gè)團(tuán)隊(duì)組成。每個(gè)團(tuán)隊(duì)包括一名兒童選手和一位長(zhǎng)輩（或明星），他們?cè)诤⒆觽兊难壑蟹赶逻^(guò)必須被報(bào)復(fù)的行為，但是這些“罪行”通常是微不足道的，例如唱歌不好聽(tīng)，或者是要求孩子整理房間。這個(gè)節(jié)目的權(quán)力關(guān)系很有趣，它把生活中處在優(yōu)勢(shì)地位的成年人置于困難或不愉快的處境，主持人和觀眾偏袒孩子，如果成人組失敗就會(huì)受到“變本加厲”的報(bào)復(fù)。報(bào)復(fù)行為發(fā)生在最后一輪。這個(gè)環(huán)節(jié)叫“黏糊的染缸”（Gunk Dunk），在滑梯頂端，讓游戲失敗者滑進(jìn)色彩斑斕的齊腰深的黏液池中，起身的一刻還有更多黏液從頭頂傾瀉而下。我很喜歡有人被扔進(jìn)黏液缸的節(jié)目，一個(gè)朋友的姐姐帶著大人參與過(guò)“打擊報(bào)復(fù)”，讓我羨慕至極。如果做心理分析，90年代的這些綜藝節(jié)目對(duì)我的發(fā)展功不可沒(méi)，通過(guò)黏液我更加了解自己，也發(fā)現(xiàn)了很多樂(lè)趣。

曾：在實(shí)際使用黏稠物質(zhì)創(chuàng)作的過(guò)程中，你發(fā)現(xiàn)它和其他材料最大的區(qū)別是什么？

勞：我第一次發(fā)現(xiàn)黏稠和情感的聯(lián)系是在用石膏做頭部倒膜的時(shí)候。當(dāng)五官被完全覆蓋時(shí)，我感覺(jué)到膠體物質(zhì)、感官剝離（Sensory Deprivation）和浸沒(méi)式體驗(yàn)的關(guān)系。倒膜的時(shí)候，聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)被剝離，石膏嚴(yán)絲合縫地貼實(shí)在我的臉上，我很享受這種完全沉浸其中卻又動(dòng)彈不得的感覺(jué)。很多人認(rèn)為感官剝離是奴役或者折磨犯人的手段，但它也是排除障礙、快速進(jìn)入冥想狀態(tài)的捷徑，適用于心智太活躍的人，比如我很喜歡的“鹽水漂浮療法”（Flotation Therapy）即借鑒了感官剝離的原理：像飛船一樣的漂浮艙里盛有數(shù)英尺深的水，溶解了上千克的浴鹽，體驗(yàn)者漂浮在鹽水里，靜躺數(shù)小時(shí)甚至整晚，來(lái)釋放壓力。我嘗試過(guò)各類瑜伽和冥想的方法，都不起作用，無(wú)法將身體和大腦暫時(shí)分離，但漂浮療法對(duì)我奏效，因?yàn)槌伺c外界隔離、被剝奪一切感官刺激外，我別無(wú)選擇。用黏稠的物質(zhì)做表演也是一樣，當(dāng)它貼合在我身上的時(shí)候，產(chǎn)生的效果近乎冥想，像蓋了床被子，但是觀眾的體驗(yàn)卻正相反。

我的碩士專業(yè)是雕塑。從材料角度來(lái)說(shuō)，把手伸進(jìn)石膏帶來(lái)的快感難以形容，不僅是彈性的質(zhì)感，更有趣的是石膏的溫度會(huì)隨著手的擠壓不斷變化，和人產(chǎn)生直接的身體交流。我喜歡未定形的石膏，但即使定形之后，它的形狀仍然精確地記錄了我的工作過(guò)程，而且在看到它的時(shí)候，我對(duì)它的溫度和觸感的身體記憶也會(huì)被喚醒。在直覺(jué)上，我非常享受石膏在我的皮膚上產(chǎn)生的短暫的溫感變化，一開(kāi)始蒼白的石膏就像一坨薄餅，平鋪開(kāi)來(lái)之后它的黏性變大，在限定的時(shí)間內(nèi)我可以朝任何方向拉扯，然后它的黏度下降、溫度降低，石膏定形后就沒(méi)有多大意思了。雖然我也做過(guò)不少固體作品，但是向觀眾展示最終成品并不讓我興奮，制作過(guò)程于我才是最重要的。黏稠的物質(zhì)體現(xiàn)了進(jìn)行中的未完成的狀態(tài)。我做過(guò)很多蠟像小人，大多數(shù)情況下我都對(duì)結(jié)果不滿意，常常把蠟融掉后重塑小人，但是我會(huì)拍攝融化的過(guò)程，所以我的“雕塑”作品只存在于持續(xù)的融化和重塑的過(guò)程之中。我想黏性物質(zhì)最吸引我的就是無(wú)法定性，可以自由地在不同狀態(tài)之間轉(zhuǎn)化：在三態(tài)之間來(lái)回游離。我喜歡拍攝蠟像的融化過(guò)程，因?yàn)槲矬w的邊界被融解。黏度低的液體，比如水，也可以打破邊界、隨物賦形，但是水的流淌對(duì)于我來(lái)說(shuō)顯得太輕易，不能體現(xiàn)“打破邊界”這個(gè)行為本身的難度。黏性物質(zhì)的緩慢流淌不但能帶來(lái)超現(xiàn)實(shí)的怪異悚然的效果，而且表現(xiàn)出對(duì)流動(dòng)的拒絕和抵抗，它不像水那樣立刻抵達(dá)終點(diǎn)，而是緩慢憂郁地朝自己的終點(diǎn)挪動(dòng)。

曾：黏性頻繁地出現(xiàn)在新物質(zhì)女性主義的研究里，你的很多作品都與女性的身體經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。你會(huì)把自己定義為一個(gè)女性主義者么？

勞：我的作品不僅是黏性的，更是女性主義的。我不會(huì)為“女性主義者”的身份別扭，因?yàn)樗粌H滲透在我的作品里，更貫穿了我的整個(gè)生活。也許黏性和女性主義的相似點(diǎn)即在于這種艱難的狀態(tài)，很多時(shí)候女性在父權(quán)社會(huì)里的抵抗和掙扎并不擺在表面。我的出發(fā)點(diǎn)不學(xué)術(shù)，只是從純直覺(jué)的感性角度看，混沌的黏性物質(zhì)讓人不舒適，而男性對(duì)女性主義的理解也是一樣，女性的存在和黏性最直接關(guān)聯(lián)，即兩者都是卑賤/賤斥（abject）的對(duì)象，不易消化，是父權(quán)制社會(huì)結(jié)構(gòu)的潛在威脅。另一方面，就像賤斥理論指出的，卑賤體還可以讓人產(chǎn)生欲望，在第一刻它讓你產(chǎn)生排斥，但是之后你卻想靠近并觸碰它，不管是出于弗洛伊德意義上的死亡驅(qū)動(dòng)力、毀壞沖動(dòng)還是純粹的好奇心。能同時(shí)激發(fā)兩極反應(yīng)讓卑賤體產(chǎn)生的不適感更加強(qiáng)烈，就像社會(huì)禁忌，人人都知道最好不要碰這條線，但還是可能忍不住，或者對(duì)觸碰社會(huì)禁忌的行為產(chǎn)生幻想。作為一種心理現(xiàn)象，我不能完全理解為什么被貶低的、拒斥的人和物會(huì)激起優(yōu)越者的欲望，但是身為女性，黏稠具備的女性氣質(zhì)與女性和卑賤的關(guān)聯(lián)令我不安。

我知道，女性主義在當(dāng)下是個(gè)不受歡迎的標(biāo)簽，它始終強(qiáng)調(diào)性別二元論，而且給人留下的印象往往是一群憤怒的女性絮絮叨叨地抱怨父權(quán)社會(huì)的缺點(diǎn)，但是我認(rèn)為承認(rèn)女性主義仍然很重要，特別是對(duì)年輕的女性來(lái)說(shuō)。關(guān)鍵不在于女性主義本身有沒(méi)有問(wèn)題，而在于承認(rèn)女性主義就等于承認(rèn)了父權(quán)制度，并且一旦承認(rèn)了父權(quán)制度，就等于強(qiáng)調(diào)了“白人直男”的優(yōu)越性。盡管父權(quán)者想抹殺女性主義，宣稱人人平等、世界大同，但是我們還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)。我個(gè)人仍然強(qiáng)調(diào)從身體出發(fā)的女性觀點(diǎn)，不急于過(guò)渡到“酷兒”或者性別流動(dòng)的立場(chǎng)，我需要與“性別流動(dòng)”和“復(fù)數(shù)人稱”保持距離。當(dāng)然，女性主義對(duì)于我不是一成不變的定理，隨著生活和實(shí)踐的變化，很有可能我將倒向跨性別的討論，但是在現(xiàn)階段，女性主義對(duì)于我還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有過(guò)時(shí)。

我意識(shí)到，90年代起，“后女性主義”對(duì)傳統(tǒng)女性主義發(fā)起的內(nèi)部挑戰(zhàn)，但是我不明白為什么用“后”這個(gè)詞?！昂蟆闭f(shuō)明女性主義的一般觀念已經(jīng)時(shí)過(guò)境遷，我們可以操心新的問(wèn)題了。但是有趣的是，并沒(méi)有人提出“后父權(quán)制度”這個(gè)詞。如果父權(quán)制度沒(méi)有改變，女性主義反抗的對(duì)象就沒(méi)有變化，何來(lái)“后”的討論？在一個(gè)理想的世界里，也許宣稱我想成為誰(shuí)都可以，可以超越性別、階級(jí)、種族之類的老話題，但是我們并沒(méi)有生活在理想的世界，事實(shí)上，因?yàn)榕缘纳矸?，我的一舉一動(dòng)仍然受到非議，我也永遠(yuǎn)不可能成為碧昂絲這樣的超級(jí)偶像。

曾：談到黏性的象征意義，它和以“干燥”著稱的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)大相徑庭。很多研究出了一定的小圈子后就失去了效應(yīng)，難以生產(chǎn)出“黏”得住的觀點(diǎn)。這個(gè)問(wèn)題在實(shí)踐類的藝術(shù)博士項(xiàng)目中尤為明顯。你會(huì)把黏性當(dāng)作方法論進(jìn)行表演創(chuàng)作么？

勞：你談到的學(xué)術(shù)的干燥性很有意思。雖然我不是學(xué)術(shù)出身，但我認(rèn)為自己是智性的，只要有時(shí)間，我總是去各大院校聽(tīng)講座。有一次，影評(píng)人勞拉·穆?tīng)柧S來(lái)倫敦大學(xué)的金匠學(xué)院放她拍攝的電影，我不但去了，還提了問(wèn)題，即使學(xué)術(shù)圈不是我熟悉的領(lǐng)地。那是一次典型的干燥的學(xué)術(shù)體驗(yàn)，我熱愛(ài)勞拉·穆?tīng)柧S的影像作品和視覺(jué)理論，我的作品深受她的影響，雖然只是自己動(dòng)手的業(yè)余作品。在放映之后，我問(wèn)了一個(gè)實(shí)踐性的問(wèn)題，關(guān)于布景的巴洛克風(fēng)格是否有意為之。顯然，勞拉·穆?tīng)柧S并沒(méi)有下意識(shí)地布置紅色的天鵝絨窗簾，或者設(shè)計(jì)回旋的鏡頭，只是因?yàn)檎糜羞@么一個(gè)拍攝場(chǎng)地，她關(guān)注的是更“深刻”的話題。我記得在提問(wèn)后，幾個(gè)學(xué)者向我投來(lái)極其不滿的眼神，好像在質(zhì)問(wèn)我為什么提出一個(gè)如此膚淺的問(wèn)題。但是視覺(jué)呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)對(duì)于我并不比學(xué)術(shù)討論低端，何況這是視覺(jué)藝術(shù)系辦的活動(dòng)！

我是戲劇出身，從十一歲起參與校內(nèi)和校外的演出，一直想成為演員。中學(xué)的時(shí)候，我加入了樂(lè)隊(duì)，在舞臺(tái)上隨心所欲地展示自己給了我最初的表演自由，盡管那時(shí)我并不知道行為藝術(shù)這個(gè)門類，但現(xiàn)在想來(lái)，我做的表演確實(shí)更接近行為藝術(shù)。在樂(lè)隊(duì)的演出經(jīng)歷完全改變了我對(duì)傳統(tǒng)的戲劇表演的認(rèn)識(shí)，報(bào)考大學(xué)的時(shí)候我選擇了倫敦中央戲劇與演講學(xué)院的行為表演系，它是我在當(dāng)時(shí)能找到的唯一一個(gè)介于戲劇和行為藝術(shù)之間的本科專業(yè)。

大學(xué)期間，雖然我參與過(guò)一些跨界的戲劇作品，也能適應(yīng)純粹的演員身份，但是戲劇歸根到底是體制內(nèi)的一門藝術(shù)，等級(jí)森嚴(yán)，以導(dǎo)演為中心。導(dǎo)演說(shuō)了算，然后是編劇、演員、服裝化妝人員，每一層級(jí)之間的權(quán)力關(guān)系不言而喻。這一點(diǎn)在戲劇教學(xué)里也一目了然，不像在藝術(shù)系，學(xué)生可以嘗試油畫(huà)、雕塑、裝置、攝影等各種表達(dá)方式;戲劇系每個(gè)專業(yè)界限明晰，表演、戲文、服裝化妝、舞臺(tái)美術(shù)、舞臺(tái)監(jiān)督，每個(gè)人各司其事，很少跨學(xué)科交流，學(xué)習(xí)的內(nèi)容也完全不同。盡管這種分級(jí)的系統(tǒng)性的工作方式可以提高效率，而且很多后戲劇劇場(chǎng)的作品旨在打破傳統(tǒng)的戲劇框架，但是對(duì)我來(lái)說(shuō)仍然不合適。劇場(chǎng)是父權(quán)社會(huì)的縮影，戲劇的思維方式也是男性化的，結(jié)構(gòu)性和邊界意識(shí)強(qiáng)烈，需要做很多努力才能往反傳統(tǒng)的戲劇規(guī)則的方向邁進(jìn)一小步。在選擇碩士項(xiàng)目的時(shí)候，我決定轉(zhuǎn)向雕塑系，嘗試更多表達(dá)身體的可能性。在此之前，我沒(méi)有讀過(guò)純藝術(shù)的學(xué)校。我意識(shí)到必須進(jìn)入自身，從內(nèi)部了解“我是誰(shuí)”、“想表達(dá)什么”。直到轉(zhuǎn)入雕塑系，我才發(fā)掘了對(duì)黏性物質(zhì)的熱愛(ài)。

曾：現(xiàn)在你的重心從個(gè)人表演轉(zhuǎn)移到新樂(lè)隊(duì)Sweet Heave的演出，為什么想到重組樂(lè)隊(duì)？

勞：在中學(xué)期間我在別人的樂(lè)隊(duì)里演出，而在雕塑系期間我決定建一個(gè)自己的樂(lè)隊(duì)，這個(gè)念頭始于我發(fā)現(xiàn)了非牛頓流體！其實(shí)生活中到處都是非牛頓流體，例如番茄醬、牛奶、面團(tuán)、果凍、牙膏、膠水等，它們的黏度系數(shù)不是常數(shù)，會(huì)隨氣壓、溫度等外部條件發(fā)生變化。黏度可以隨切變速率的改變而改變。有的液體切變速率越大，黏度越?。豪绶厌u，剛開(kāi)瓶擠壓的時(shí)候難度大，因?yàn)轲ざ却?隨著擠壓，番茄醬的黏度降低，流淌速度就會(huì)加快。還有的液體切變速率越大，黏度越大，例如玉米淀粉溶液。其實(shí)，我的很多表演都與亂糟糟的廚房生活和“烹飪”技巧相關(guān)，因?yàn)榕陨矸莺图覄?wù)活聯(lián)系緊密，廚房也是日常生活中黏度最高的地方。我有一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)作品叫《絞肉機(jī)》，背景播放的是肉食品加工的錄像，我把自己塞進(jìn)緊身衣，打扮成一根會(huì)跳舞的香腸，用兩個(gè)攪肉機(jī)把香腸打成肉泥，再塞進(jìn)服裝和充氣玩具里。當(dāng)然，舞蹈動(dòng)作是高度女性化的，但觀眾不可能真的享受舞蹈，他們會(huì)隨時(shí)被現(xiàn)場(chǎng)的氣味提醒：眼前發(fā)生的不過(guò)是一個(gè)“肉球”在蹦跶。我喜歡用滑稽的方式表現(xiàn)卑賤體的雙重性，既誘人又令人心生厭惡。我塑造的女性形象也是一樣，在竭盡迷人光鮮的同時(shí)被瑣事纏身，不得不暴露生活的“真實(shí)”的一面。

在雕塑系，我工作的媒介發(fā)生了變化，從現(xiàn)場(chǎng)表演轉(zhuǎn)移到物質(zhì)材料。我完全被非牛頓流體這種物質(zhì)迷住了，比如玉米淀粉溶液，它最神奇的地方在于狀態(tài)不穩(wěn)定，當(dāng)手施壓的時(shí)候它會(huì)變成固態(tài)的面團(tuán)，但是手一松開(kāi)它就化成液體。我很想用非牛頓液體做表演，但不知道如何操作，因?yàn)樗峁┑氖侵苯拥挠|覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，很難間接地傳遞給觀眾。當(dāng)時(shí)，正好我的朋友寫(xiě)了一段很長(zhǎng)的音樂(lè)旋律，讓我負(fù)責(zé)填詞，于是我們合作了一次表演，叫《五個(gè)穿著高跟鞋的表演女郎》，歌詞如下：

我敏銳地感到死亡，在這個(gè)時(shí)刻

每一次小的悲劇，那將無(wú)關(guān)緊要

因?yàn)椴皇俏易约旱?，悲劇將化為悲?/p>

我是糖玻璃，命懸每一次振動(dòng)

可以瞬間粉碎作塵埃

我試著保持緘默

但是白色的噪音滲透，我無(wú)法獲得的平靜被扭曲

在這些時(shí)刻，當(dāng)我渴望填充、包裹和柔軟

墻壁將落下但沒(méi)有誰(shuí)會(huì)受傷

我的腿青紫，我覺(jué)得瀕臨崩潰，只勉強(qiáng)支撐

危險(xiǎn)的和更糟糕的是，我是這種滑溜溜的東西，

我游蕩，戰(zhàn)栗，沒(méi)有被噴瀉的隨我顛簸

讓我感到荒謬，我介于兩者之間，是爆發(fā)前的一陣顫抖

表演發(fā)生在破舊的廚房里，我們穿著透明的高跟鞋，踩在非牛頓流體——也就是玉米淀粉做成的面團(tuán)上。我很享受這次表演，之后又和這個(gè)朋友合作了幾首歌，漸漸地，我們發(fā)現(xiàn)所有的歌都和黏稠的物質(zhì)相關(guān)，而且對(duì)于我，樂(lè)隊(duì)是個(gè)非常適合表達(dá)抽象的觀念的地方。我對(duì)聲音質(zhì)感的要求、對(duì)詩(shī)歌的迷戀，以及對(duì)行為表演的喜好都可以通過(guò)樂(lè)隊(duì)的方式呈現(xiàn)。在2016年策劃“我希望得到理想的黏團(tuán)”期間，我們表演了一起創(chuàng)作的曲子，此后我們倆決定成立樂(lè)隊(duì)，目前拓展到三個(gè)成員，希望在二月份可以發(fā)布首張黏性單曲。

附注：

勞拉的電影清單

1、《變形怪體》，導(dǎo)演：小艾爾文·S·伊沃斯，1958

2、《夜深血紅》，導(dǎo)演：達(dá)里奧·阿基多，1975

3、《陰風(fēng)陣陣》，導(dǎo)演：達(dá)里奧·阿基多，1977

4、《斯芬克斯之謎》，導(dǎo)演：勞拉·穆?tīng)柧S、彼得·沃倫，1977

5、《靈魂大搜索》，導(dǎo)演：肯·羅素，1980

6、《神話》，導(dǎo)演：達(dá)里奧·阿基多，1985

7、《天魔回魂》，導(dǎo)演：約翰·卡朋特，1987

8、《垃圾街》，導(dǎo)演：J·邁克爾·穆羅，1987

9、《孽扣》，導(dǎo)演：大衛(wèi)·柯南伯格，1988

10、《捉鬼敢死隊(duì)2》，導(dǎo)演：伊萬(wàn)·雷特曼，1989

11、《玫瑰紅》，導(dǎo)演：賽門·博美，1994

12、《欲望號(hào)快車》，導(dǎo)演：大衛(wèi)·柯南伯格，1996

13、《愿景與幻想》，導(dǎo)演：Jared Drake，2008

14、《邪典錄音室》，導(dǎo)演：彼得·斯崔克蘭德，2012

15、《皮囊之下》，導(dǎo)演：?jiǎn)碳{森·格雷澤，2013

16、《妖夜迷情》，導(dǎo)演：布魯諾·福扎尼、伊蓮娜·卡泰特，2013

17、《他為我褪去皮膚》，導(dǎo)演：Ben Aston，2014

18、《救命解藥》，導(dǎo)演：戈?duì)枴ぞS賓斯基，2016

19、《霓虹惡魔》，導(dǎo)演：尼古拉斯·溫丁·雷弗恩，2016

（責(zé)任編輯：錢益清）