胡金銓武俠電影的世界性影響力探因

楊世真

2017年是著名武俠電影導(dǎo)演胡金銓先生逝世20周年。斯人已逝，但他留給世人的是武俠電影史上的一座豐碑。我想，對胡金銓導(dǎo)演最好的紀(jì)念乃是盡可能準(zhǔn)確地理解并學(xué)習(xí)、吸收他的武俠電影藝術(shù)精華，為中國電影國際化傳播、對外講好中國故事提供明鑒。圍繞胡金銓武俠電影的藝術(shù)成就，國內(nèi)外已經(jīng)有不少卓有成效的研究成果，令人欣喜。然而，相關(guān)的研究中尚存不少誤解乃至偏差之處，值得進一步探討深究。其中關(guān)于胡金銓武俠電影究竟緣何產(chǎn)生如此之大的世界性影響力，或許是存疑最多并是最令人感興趣的話題之一。歸納起來，大致有“民族文化說”“中國電影美學(xué)說”“電影技巧至上說”等幾種說法。下面嘗試著一一加以辨析，以便與各位同仁交流、商榷，更好地理解、繼承與發(fā)揚胡金銓武俠電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

一、民族文化說

眾所周知，胡金銓的武俠電影講的大都是中國明朝的事，其中充滿著中國傳統(tǒng)的繪畫、音樂、戲曲（特別是京?。?、武術(shù)、書法、服飾、建筑等諸多中華民族的傳統(tǒng)文化元素?！昂疸屢幌虮徽J(rèn)為是最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的導(dǎo)演”1，胡金銓導(dǎo)演本人也坦承：“我學(xué)習(xí)、涵泳于中國藝術(shù)的無限傳統(tǒng)之中，自知戲劇世界中許多高度的象征技巧多有其悠久深厚的民族根底?！?正因為如此，說胡金銓武俠電影具有突出的民族性，似乎無人能駁。另一方面，他的武俠電影又輸出五大洲（尤其是東南亞）諸國，獲得較高的票房業(yè)績。胡金銓本人更是首位獲得戛納電影節(jié)最高技術(shù)獎的華人導(dǎo)演，也是首位獲評英國《國際電影年鑒》“世界五大導(dǎo)演”之一的華人導(dǎo)演。胡金銓武俠電影也獲得西方電影理論界的關(guān)注，湯尼·雷恩、大衛(wèi)·波德維爾等都做過深入研究與高度評價。胡金銓武俠電影的世界性影響力由此可見一斑。作為對一種結(jié)果的描述，人們當(dāng)然自豪地可以說，胡金銓武俠電影不但是中國的，而且也是世界的，其中的民族文化元素因此得到廣泛而有效的傳播。但是，如果認(rèn)為“他借武俠電影這個酒杯澆自己的文化塊壘，他的武俠之美，美就美在對俠的關(guān)注背后，體現(xiàn)出他對中國的歷史、社會、文化的沉迷、思考和反省”3，或認(rèn)為胡金銓武俠電影從世界電影的層面而言，“是純正的中國古典文化通過電影打動了世界的例子”4，就很值得商榷了。

從寬泛的意義上說，對異域的觀眾來說，幾乎所有中國影片都天然地具有本民族的特性，但真正得到世界性好評的中國導(dǎo)演和影片卻屈指可數(shù)，這又如何解釋呢？在過去一段時間內(nèi)，在影片中堆砌各種民族文化符號，的確滿足了一些國際評委的好奇心，讓某些導(dǎo)演獲得國際大獎。這令急于走出去的中國電影人堅信“越是民族的，就越是世界的”。但是，胡金銓導(dǎo)演獲得的是戛納電影節(jié)的最高綜合技術(shù)獎，顯然不同于那些在表面上堆砌民族文化元素的導(dǎo)演。當(dāng)被問到他是否覺得西方對其電影的評論較為著重形式方面，而東方則比較著重主題和內(nèi)容方面時，胡金銓導(dǎo)演的回答是肯定的。5所以，其世界性影響力當(dāng)然不應(yīng)忽視從藝術(shù)形式方面去考量。

圖1.電影《功夫熊貓》

在電影文本中如何發(fā)揮民族文化元素的吸引力，一直是電影創(chuàng)作中的一大難題。從根本上說，就是“拍什么”與“怎么拍”的問題?！芭氖裁础笔撬夭膯栴}，而“怎么拍”則是形式問題。對于作品的創(chuàng)作來說，選材固然重要，但最關(guān)鍵的很顯然是運用藝術(shù)形式去對素材進行加工處理。否則，人們就無法解釋，為什么根據(jù)同一個事件、同一部小說或同一部戲劇改編的不同影片，會呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果。在影片中機械展示民族文化符號，試圖借此博得域外觀眾的眼球，不但暴露了藝術(shù)創(chuàng)作觀念上的偏差，而且也是對民族性內(nèi)涵的誤解。俄國作家果戈理曾說：“真正的民族性不在于描寫農(nóng)婦穿的無袖長衫，而在表現(xiàn)民族精神本身。詩人甚至描寫完全生疏的世界，只要他是用含有自己的民族要素的眼睛來看它，用整個民族的眼睛來看它，只要詩人這樣感受和說話，使他的同胞們看來，似乎就是他們自己在感受和說話，他在這時候也可能是民族的?！?張藝謀導(dǎo)演的《長城》之所以遭到國內(nèi)外一致的差評，與創(chuàng)作者把民族性簡單等同于長城、饕餮、火藥、孔明燈、秦腔等外在符號有關(guān)。在影片中堆砌民族文化元素比較容易操作，但要表現(xiàn)出抽象的民族精神可就沒那么簡單了。正因為如此，功夫是中國的，熊貓也是中國的，但《功夫熊貓》這部影片卻是好萊塢的。

電影是一種具象的、寫實的視聽藝術(shù)，要展示具有中國傳統(tǒng)文化特色的繪畫、音樂、戲曲、武術(shù)、建筑及各種典型的生產(chǎn)生活器具，只要發(fā)揮攝影機的復(fù)制功能即可。但要在電影中表現(xiàn)抽象的民族精神，就離不開電影形式的創(chuàng)造功能。將胡金銓武俠電影的世界性影響力歸因于民族文化元素展示，是一種陳舊的內(nèi)容決定論思維，是對胡金銓武俠電影藝術(shù)與美學(xué)成就的忽視。更何況，觀眾在其影片中看到的、對觀眾產(chǎn)生效果的各種民族文化元素已經(jīng)不是電影創(chuàng)作的原始素材，而是已經(jīng)與人物關(guān)系、情節(jié)走向、人物命運以及表演、攝影、服裝、錄音、燈光、制作等創(chuàng)作要素結(jié)合在一起—即與胡金銓具體而獨特的電影形式結(jié)合在一起—的所謂“內(nèi)容”。正如黑格爾所說：“內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式?！?把電影的素材混同于電影的內(nèi)容，把胡金銓武俠電影中的民族文化元素或符號抽取出來單獨加以評判，是誤將胡金銓武俠電影的世界性影響力歸因于民族文化元素的主要原因。這種把電影的內(nèi)容與形式割裂開，并進而認(rèn)為電影的內(nèi)容決定電影的形式的思維模式，是很難對胡金銓武俠電影的真正魅力做出令人信服的闡釋的。

當(dāng)下，隨著國學(xué)熱的興起，“越是民族的，就越是世界的”這種文化藝術(shù)觀念深入人心。但在實際的理解與做法上，往往是夸大了前者，誤解了后者。主張胡金銓武俠電影憑借傳統(tǒng)文化元素?fù)P名海外的看法，正是夸大了素材的作用，忽視了藝術(shù)本體的力量。近年來，隨著中國電影走出去的心情越來越迫切，步伐越來越快，上述觀念在電影界也越來越有市場。它給善意的人們增加了盲目的自信，輕易占據(jù)了道德高地，獲得了天然的學(xué)術(shù)合法性。但其中包含著非理性的文化藝術(shù)觀念，令我們至今未能正確地認(rèn)識、總結(jié)與吸收胡金銓武俠電影產(chǎn)生世界性影響力的寶貴經(jīng)驗，極大地阻礙了中國電影真正走向世界。

簡而言之，胡金銓武俠電影中的民族文化元素受到世界性的關(guān)注與喜愛，只是一種結(jié)果，而非原因。如果把那句話換成“越是優(yōu)秀的，越是世界的”，可能更為合理，“就像吃東西，我們該注意的不是誰喜歡吃辣或者誰喜歡吃甜，而是必須做得好，不管是辣是甜，都要做得好吃。”8另外，不能簡單地把拍攝與羅列民族文化素材，當(dāng)作中國電影走向世界的捷徑。也用不著惦記外國電影節(jié)獎項的光環(huán)，用不著迎合外國評委與想象中的外國觀眾。胡金銓明確表示：“我的戲當(dāng)然是拍給中國人看的。”9可見，只要在藝術(shù)上精益求精，拍攝接地氣的、為本土觀眾喜愛的電影，自然有可能真正獲得世界性的影響力。

二、中國電影美學(xué)說

除了上述“民族文化元素說”外，還有不少中外電影學(xué)者認(rèn)為，胡金銓以其一系列的武俠電影構(gòu)建的“中國電影美學(xué)”體系，使得中國電影獲得世界的首肯，并對世界電影美學(xué)作出了貢獻。例如，有人認(rèn)為，胡金銓電影“匯聚了各種藝術(shù)類型和哲學(xué)傳統(tǒng)，形成一種綜合的‘中國性’形象，凸現(xiàn)胡金銓以鮮明的‘中國美學(xué)’立場抗衡西方文化”10。也有學(xué)者認(rèn)為：“西方學(xué)者由胡金銓而開始推武俠電影，首肯武俠電影所彰明的‘中國電影美學(xué)’?？傮w而言，胡金銓武俠電影的超越性在于：開創(chuàng)新武俠世紀(jì)的歷史新紀(jì)元，建構(gòu)嚴(yán)密完整的武俠電影美學(xué)體系，確立‘文史武俠’的經(jīng)典敘述范式，從而奠定武俠電影類型的國際地位?！?1還有人認(rèn)為，胡金銓武俠電影“對世界電影的美學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響”12。那么，被不少人推崇的胡金銓武俠電影所體現(xiàn)的所謂“中國電影美學(xué)”體系（如果存在的話）究竟是什么呢？它在世界電影美學(xué)體系中又具有何等價值地位呢？所謂的“中國電影美學(xué)”在中外學(xué)者眼中似乎并不一致。外國學(xué)者也語焉不詳。如大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為：“胡金銓歷久不衰的聲譽,主要建基于動作場面的精彩處理”13，將其風(fēng)格概括為“一瞥美學(xué)”，“其感染力之精確計算，相信愛森斯坦和黑澤明都會對這場戲佩服得五體投地”15。但這種贊譽明明談世界電影通行的蒙太奇與剪輯問題，無涉中國電影美學(xué)。國內(nèi)有學(xué)者則明確認(rèn)為：“胡金銓是中國唯一本土電影理論‘影戲’美學(xué)體系的集大成者，對其電影美學(xué)之闡釋，即對于中國本土電影理論的有效推進，具有重要理論價值?！?5

如果將胡金銓的電影美學(xué)歸結(jié)到“影戲說”是出于善意的褒揚，那么實際上只能說是一種謬贊。胡金銓導(dǎo)演如若知曉，未必領(lǐng)情。說“影戲說”是中國唯一本土電影理論，大致沒問題。然而其本身卻是一種不成熟的電影理論，它只是對早期中國電影依賴“戲劇的拐杖”的不發(fā)達歷史階段的準(zhǔn)確概括?；蛘哒f，“影戲說”其實是一種否定性的電影美學(xué)——它準(zhǔn)確地概括了中國電影違背電影本性的某種特征，雖然一度成就了中國電影的輝煌，但也長期束縛著中國電影的發(fā)展。就連當(dāng)初提出“影戲說”的主要學(xué)者之一陳犀禾先生早已于提出“影戲說”的當(dāng)年，即在1986年11月29日的《中國電影時報》刊文，肯定了從影戲到影像的轉(zhuǎn)變是新時期電影美學(xué)重要轉(zhuǎn)向。令人遺憾的是，后來者卻大多誤以為提出者即贊同者。

具體來說，胡金銓武俠電影的確吸收了很多京劇的元素，然而，不能忽視的是，這一切都是經(jīng)過了真正的電影化改造而成了電影的內(nèi)在組成元素。陳墨先生指出：“胡金銓的電影雖然受到中國傳統(tǒng)戲曲的明顯影響，但他的電影作品在‘電影化’方面卻又十分突出，甚至獨樹一幟。所謂的‘電影化’，當(dāng)然是相對于傳統(tǒng)中國電影的‘影戲化’而言，即常常是把電影只當(dāng)成記錄戲劇表演的手段和形式，而沒有真正學(xué)會用影像/畫面敘事的電影化方式。”16胡金銓對中國傳統(tǒng)戲曲的借鑒吸收，似乎也應(yīng)該這么看。

我國電影界在改革開放之初發(fā)生了“扔掉戲劇的拐杖”“戲劇與電影離婚”等論爭。雖然這次論爭直接啟發(fā)與引導(dǎo)第五代導(dǎo)演進行中國電影語言的革新與探索，但不得不承認(rèn)，這終究是一次遲到的論爭。因為在電影史上，人們早已糾結(jié)過這個問題。格里菲斯原來是位戲劇導(dǎo)演，剛開始并不懂得如何拍電影。但是他有一個秘訣，那就是盡量不按照戲劇的手法去拍電影。結(jié)果，格里菲斯因為發(fā)明了電影的一系列基本表現(xiàn)手法而被稱為“世界電影之父”，自此電影被普遍確認(rèn)為一種獨立的藝術(shù)門類。在論上，關(guān)于電影與戲劇的關(guān)系問題，也早已發(fā)生過廣泛的論爭并已有被普遍接受的結(jié)論。其中電影理論家拉爾夫·布洛克于1927年在《日晷》雜志上發(fā)表了一篇題為《不是戲劇，不是文學(xué)，不是繪畫》的文章可為代表。他在文章中指出，“換言之，電影是以一種新的方式來看待生活的?！?7

如果因為胡金銓武俠電影中吸收了京劇等一些元素，就將之歸結(jié)到“影戲說”這種本身并不完善的電影美學(xué)體系中，在某種意義上是低估乃至貶抑了胡金銓武俠電影的藝術(shù)成就，有削足適履之感。胡金銓導(dǎo)演1968年赴美參加美國亞洲學(xué)會會議時曾發(fā)表談話，談話主旨就是“電影是獨立藝術(shù)，并非任何其他藝術(shù)的副產(chǎn)品”。18就拿胡金銓武俠電影中最為人稱道的動作場面來看，其中固然吸收了很多京劇的元素，但胡金銓導(dǎo)演表示，他本人其實對武術(shù)一無所知，銀幕上的武打動作都是通過電影手段創(chuàng)造出來的。這其中最典型的就是蒙太奇手法的運用?！拔倚牛◣炖镄し蛐?yīng)——引者注）。為什么呢？因為，不論什么戲劇也好，都是在繼續(xù)性、連續(xù)性中表達的。而電影則正如你剛才所說的那樣，是可以通過剪輯，即蒙太奇的方法去表達的?！?9

由此不難看出，將胡金銓武俠電影歸結(jié)為中國電影美學(xué)（影戲說）的代表，實在是對胡金銓電影美學(xué)的誤解。更進一步說，如果胡金銓武俠電影真的是影戲說的代表，那么是不可能對世界電影美學(xué)做出真正的貢獻的。從早期電影發(fā)展史來看，戲劇的確曾經(jīng)助力過電影的發(fā)展，但那也只是在一個特定的歷史階段。電影之所以成為獨立的藝術(shù)樣式，正是從與戲劇的區(qū)別中開始的。正如巴拉茲·貝拉所言，電影是一種新形式和新語言，“如果一位藝術(shù)家是真正名副其實的藝術(shù)家而不是個劣等工匠的話，那么他在改編小說為舞臺劇或改編舞臺劇為電影時，就會把原著僅僅當(dāng)成是未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實生活進行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式。”20

“影戲說”體現(xiàn)了中國電影長期以來的一種基本的創(chuàng)作方法，它在各種外在因素的影響下形成與發(fā)展的，在歷代電影研究者心中具有崇高地位，早已被奉為中國電影美學(xué)的最高典范。然而，特點并不一定等同于優(yōu)點。世界各國、各個時期、各個導(dǎo)演的電影美學(xué)風(fēng)格千變?nèi)f化，這是毋庸置疑的。但是，我們更應(yīng)該看到，電影是以“動態(tài)影像”為媒介材料、以蒙太奇為基本手段去表現(xiàn)外部世界的，只要視力正常的人都應(yīng)該能看得見、看得懂。在這種意義上講，電影是一種世界性的語言。即使人物的對白用了各種語言，但語言終究隸屬于觀眾眼中所見的空間，只要輔以字幕，并不妨礙電影的交流與互相欣賞。“電影市場的規(guī)律只容忍那些全世界人民—從公主到女工、從舊金山到伊斯密爾—都能了解的通用語言?！?1

有趣的是，因為電影聲音技術(shù)發(fā)展與影像技術(shù)的偶然性錯位，西方電影發(fā)展經(jīng)歷了一個30多年的默片時期。而正是在默片時期，以蒙太奇為主要表現(xiàn)手段的電影語言趨于完善，促使電影發(fā)展成為一種獨立的藝術(shù)，從而與繪畫、戲劇、文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)別開來。中國電影雖然僅僅比西方電影誕生晚了10年，卻錯過了一個完整的默片時代，缺少一個獨立發(fā)展影像的階段，可能也因此導(dǎo)致了電影語言自覺意識的缺乏，致使中國電影美學(xué)（語言）長期依附于戲?。ㄇ┟缹W(xué)。有學(xué)者提出：“‘影戲’的階段應(yīng)當(dāng)是屬于電影藝術(shù)發(fā)展的一般過程，而不是中國電影的獨特性之所在。《影戲劇本作法》整個建立在西方戲劇理論和戲劇美學(xué)的基礎(chǔ)之上，這是顯而易見的。以這樣一部深受西方戲劇理論和戲劇美學(xué)影響的電影劇作理論來論證‘影戲’是中國電影美學(xué)的核心概念，認(rèn)為‘影戲’觀是中國電影美學(xué)的理論體系，豈非咄咄怪事……中國根本就不存在一個植根于民族文化和民族精神的超穩(wěn)定的電影美學(xué)理論體系?！?2

有理由相信，胡金銓武俠電影之所以獲得世界性的關(guān)注，不太可能是因為其代表了一種階段性的、不成熟的戲劇化電影美學(xué)—“影戲說”，而恰恰是因為他的電影拋棄了傳統(tǒng)戲?。ㄇ┦址ǖ蔫滂簦莆樟耸澜珉娪罢Z言的核心特征。在這一基本問題上如果發(fā)生誤判，將會極大地阻礙中國電影國際化步伐，用電影向世界講述中國故事的愿望也很難實現(xiàn)。

當(dāng)然，我們認(rèn)為，電影雖然是一種獨立的藝術(shù)，但戲劇對電影也并非毫無價值。實際上，在成熟的電影工業(yè)體系中，二者的關(guān)聯(lián)度依然很高，古老的戲劇藝術(shù)并未從銀幕上消失，具體表現(xiàn)在三個方面：一是電影從戲?。ㄇ┲屑橙☆}材及表現(xiàn)手段，二是戲?。ㄇ╇娪耙廊淮嬖?，三是主流電影雖然獨立于戲劇（曲），但離不開“戲劇性”—沖突。胡金銓武俠電影毫無疑問從中國傳統(tǒng)戲曲中吸收了很多有益的東西，但前提是要經(jīng)過電影化手段的過濾。胡金銓曾表示自己的電影是“京劇的電影化改編……主角們的對打是經(jīng)過我的導(dǎo)演和剪輯而制造出來的”23，所指重心應(yīng)該在“電影化的改編”，而非“京劇”本身。

三、電影技巧至上說

主因既不是民族文化元素，亦非中國電影美學(xué)，那么胡金銓武俠電影具有世界性影響這一客觀現(xiàn)象的深層次原因究竟是什么呢？

其實，只要我們暫時放下研究者心中固有的尺子，而用各種尺子去衡量胡金銓的作品，首先應(yīng)該不帶預(yù)設(shè)與成見去聆聽導(dǎo)演本人的心聲，可能會給我們不少啟發(fā)。20世紀(jì)90年代在接受山田宏一、宇田川幸洋的學(xué)術(shù)采訪，回顧他對創(chuàng)作經(jīng)歷時，胡金銓談道：“去到內(nèi)地，常有人問我：‘你的這部電影的主題是什么？’其實我的電影主題一向就是電影。我也反論過，難道電影是不可以沒有主題的嗎？但他們說藝術(shù)是必須要有主題的。我于是反問，那么，柴可夫斯基和莫扎特的樂曲有沒有主題？莫扎特在十歲時就作曲了，他沒有可能想過主題。此外，討論塞尚的畫是什么主題也沒有意思。”24乍看起來，“我的電影主題一向就是電影”頗有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式主義意味，這種觀念在內(nèi)地是曾長期遭到批判的。但胡金銓卻這樣直言不諱地表達出來，似乎令人難以理解與接受。照這么一來，民族文化傳統(tǒng)在胡金銓武俠電影里的位置又?jǐn)[在哪里呢？其實，早在1968年在香港接受王敬義采訪時，胡金銓就明確表示：“我覺得對電影而言，主題不要緊，故事也不要緊，故事的好壞與主題都不足以影響一部電影，電影最重要的仍是表現(xiàn)的技巧”。王敬義則當(dāng)場表示反對意見，認(rèn)為故事和人物造型對觀眾更重要，并給胡金銓扣上了“電影技巧至上”的帽子。胡金銓堅持認(rèn)為故事等要素“絕不會比電影技巧更重要。此外，我只是說不注意故事，不是不要故事”。25

那么，胡金銓的“電影技巧至上”到底所指為何？

從胡金銓電影技巧的來源及其影片文本自身的形式來看，胡金銓自稱的“電影技巧”顯然不是所謂的“中國電影語言”，而是世界敘事電影歷經(jīng)多年積淀而成的、以分鏡與蒙太奇為核心技巧的電影語言體系。巴贊在其著名的論文《電影語言的演進》一文中指出：“1930-1940年間，在電影語言中仿佛形成了一種世界各國普遍使用的表現(xiàn)手法，這種表現(xiàn)手法主要起始于美國。好萊塢因五六種類型影片的成功而保持著自己的霸權(quán)，這些類型片包括美國式的喜劇片、滑稽笑料片、音樂歌舞片、警探片和強盜片、心理與風(fēng)俗片、神怪或恐怖片、西部片……第二次世界大戰(zhàn)前的有聲電影作為一門藝術(shù)已經(jīng)明顯達到均衡和成熟的水平。再談影片形式：攝影與剪輯風(fēng)格清晰明快，符合主題要求，聲音與影像配合完美……總之，我們看到一種‘經(jīng)典的’藝術(shù)臻于完美的一切特征?！?6美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾用的是“電影敘事”的概念來描述這種“古典敘述：好萊塢范本”和“正典敘述”：“劇情片中，有一類敘述模式獨占鰲頭。電影史上影響最深遠的古典主義，也就是1917-1960年的好萊塢片廠電影。”27此后世界電影發(fā)展的實踐業(yè)已表明，上述世界電影語言體系已經(jīng)不為好萊塢專屬，而成為一般敘事電影的通用手法，對世界電影產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了巨大影響，說順之者興逆之者衰亦不為過。

胡金銓武俠電影獲得的世界性影響力足以表明，胡金銓已經(jīng)全面理解與掌握了世界電影語言的一般規(guī)律。更難能可貴的是，他在實際創(chuàng)作中還有所突破與創(chuàng)新。這又可分為三個層次來理解：第一個層次是胡金銓導(dǎo)演深諳運動性題材對電影的重要性。希區(qū)柯克曾表示“追趕是電影手段的最高表現(xiàn)”。弗拉哈迪認(rèn)為西部片之所以受人歡迎，是“因為在原野上策馬奔馳的景象是叫人百看不厭的”?？死紶枌Υ俗髁诉M一步解釋，他認(rèn)為多種多樣的運動是最上乘的電影題材，是真正“電影的”，因為“只有電影攝影機才能記錄它們”。28縱觀胡金銓的武俠電影，人物要么是在不斷地前進的行者，要么就是處在生死之間的戰(zhàn)斗者。而對運動事物的高度敏感是人和一切動物的視覺本能。研究者石琪和吳昊都注意到了胡金銓武俠電影中人物多行走與奔跑的特征，但對此現(xiàn)象的闡釋更側(cè)重其“移民”“過客”“流散”等具有文化象征意義的視角，而鮮有從關(guān)聯(lián)電影本體的視角來探究。

第二個層次是胡金銓全面掌握了以蒙太奇為核心的電影語言。上述電影鏡頭中運動著的對象固然比靜態(tài)的事物更吸引觀眾，但畢竟還是低層次的運動，因為在這里電影更多地還只是在發(fā)揮其復(fù)制現(xiàn)實的功能；靠電影化手段創(chuàng)造出來的第二重運動（感）——如攝影機的運動（感）、剪輯創(chuàng)造的運動（感）——對觀眾具有更強烈的視覺刺激?！罢诳措娪暗娜说难郏⒉皇窃诳捶庞吵鰜淼默F(xiàn)實的動作”，這真正體現(xiàn)了電影語言的本質(zhì)屬性。正因為如此，不會一點武術(shù)的胡金銓卻拍出了最令人“瞠目結(jié)舌”的一系列動作場面，從中可以看得出是“蒙太奇理論的最佳實踐”29。雖然胡金銓不懂武術(shù)，但是他懂電影，會剪輯，從而創(chuàng)造了新的運動形式。比如，拍攝角色螺旋式飛躍上高高的竹梢，在現(xiàn)實中不可能，在京劇中也不可能，但是胡金銓改變方向拍幾次跳起的鏡頭，然后用剪輯的技巧就創(chuàng)造了這樣的神奇效果。

鑒于中國電影語言在整體上卻與世界一般電影語言發(fā)展客觀上存在代差，胡金銓導(dǎo)演純熟地掌握與駕馭世界一般電影語言手段，就顯得尤為可貴。直到1979年，張暖忻、李陀發(fā)表《談電影語言的現(xiàn)代化》一文，內(nèi)地電影界才逐漸認(rèn)識到我們的電影“落后于形勢，很多影片的電影語言太陳舊了”。30及至1986年，邵牧君重提“中國電影創(chuàng)新之路”，但仍然強調(diào)“電影創(chuàng)新的合理局限性，指的是電影同其他藝術(shù)相比起來，在創(chuàng)造上有某些不可跨越的合理界線”31，又說“電影是從外國傳入中國的。因此，中國電影注定要經(jīng)歷一個相當(dāng)長的模仿時期”32。從這個意義上說，與其說中國電影一直在吁求“創(chuàng)新”，倒不如說是以“創(chuàng)新”的名義在“補差”“補缺”“補課”。如今，發(fā)展類型電影被認(rèn)為是中國電影的必由之路，但“如果對電影的基本特性和現(xiàn)代電影語言沒有很好的掌握,那么拍娛樂片就是瞎胡鬧”。33近年來，不少跨界導(dǎo)演的作品遭遇的差評就是一個明證。

第三個層次是胡金銓對世界電影語言體系的突破及創(chuàng)新。胡金銓并沒有滿足于掌握一般的電影語言，而是不停地在尋求創(chuàng)新與破格。比如徐楓扮演的俠女楊慧貞躍上竹子頂端的鏡頭，就舍棄了常用的“慢鏡頭或倒拍這類易拍的方法，而用純粹的蒙太奇的手法，拍出了自然的迫力”34。最出色的就是在《俠女》竹林大戰(zhàn)那一場戲中，胡金銓打破了世界電影剪輯中一個鏡頭不少于八格的金科玉律，大膽用四格膠片作為一個鏡頭，創(chuàng)造出了令人窒息的極端動作場面。電影學(xué)者卓伯棠先生在其重要論文《電影語言的開創(chuàng)者——論胡金銓的剪輯風(fēng)格》中對此有專門討論。胡金銓導(dǎo)演自己覺得，這個剪輯技巧才是獲得法國戛納電影節(jié)高等電影技術(shù)委員會大獎的原因。35也正因為類似的原因，胡金銓導(dǎo)演被視為“‘電影藝術(shù)之父’D.W.格里菲斯的正統(tǒng)繼承者，并要把他跟伯格曼、費里尼、戈達爾等偉大的‘電影作者’并列?！?6

由上可以看出，胡金銓的“電影技巧至上”說并非簡單的某個電影拍攝手法或剪輯手法，而是代表了胡金銓的電影語言在整體上與世界電影語言同步，甚至在局部超越了后者。從這個角度來探究胡金銓武俠電影的世界性影響力，可能更有助于我們做出正確的判斷。需要指出的是，說胡金銓電影語言達到了與世界電影語言同步的水平，絲毫沒有低估胡金銓武俠電影的制作水平。從電影專業(yè)創(chuàng)作角度來看，與其說他涵泳在民族文化傳統(tǒng)或中國電影語言的世界里，還不如說涵泳在世界電影語言的傳統(tǒng)中更恰當(dāng)。換句話說，為后世津津樂道的民族文化元素是借助于胡金銓出色的電影語言把控能力才得以為域內(nèi)、域外觀眾欣賞。

當(dāng)然，胡金銓導(dǎo)演雖然“不太喜歡去表現(xiàn)那些具有社會性或時代性的所謂主題”，但也“并不是完全不想表現(xiàn)任何主題，只不過是并不特別重視這方面的問題罷了”37。他強調(diào)“一個電影編導(dǎo)要注意三件事：好的內(nèi)容、有創(chuàng)意，好的技巧，描述作品中的人物、情節(jié)的認(rèn)真態(tài)度”38?？梢?，他非常重視電影形式，但實際上并非一個形式主義者。

圖2.電影《長城》

四、如何學(xué)習(xí)胡金銓

經(jīng)過十多年的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，中國電影內(nèi)地總票房在2018年12月末已達到創(chuàng)紀(jì)錄的491億元，穩(wěn)居世界第二大電影市場，銀幕總數(shù)已經(jīng)躍居世界第一，一大批跨界導(dǎo)演、新導(dǎo)演躋身主流導(dǎo)演行列，中國電影進入“黃金十年”的預(yù)言似乎正在得到印證。然而，繁榮中隱含危機，盛世中不乏危言。除了少數(shù)作品外，許多跨界導(dǎo)演的作品從一開始就面臨著市場與口碑的巨大反差，創(chuàng)作中暴露的一些普遍問題或硬傷也備受專家學(xué)者們的關(guān)注。這些問題或硬傷如果得不到很好的解決，勢必成為他們可持續(xù)發(fā)展的巨大障礙。2016年中國電影市場斷崖式的負(fù)增長引發(fā)了“拐點說”“寒冬說”，更加劇了人們對跨界導(dǎo)演后續(xù)乏力的擔(dān)憂。

對外而言，中國電影“走出去”戰(zhàn)略近年來遭遇瓶頸，出現(xiàn)了“三少”現(xiàn)象（票房少、增長少、影片少）。接下來，中美雙方將就電影進口片配額進行新一輪談判，預(yù)計中國電影市場配額將進一步放開。有業(yè)內(nèi)人士坦言：歷史留給中國電影的時間不多了。

在這樣的情勢下，對于擔(dān)當(dāng)市場競爭與文化傳播雙重使命的中國電影來說，胡金銓武俠電影的成功經(jīng)驗可以提供諸多有益的啟示，尤其可資當(dāng)下新生代導(dǎo)演及跨界導(dǎo)演學(xué)習(xí)借鑒。這里主要談兩點。第一，要講好中國故事，導(dǎo)演必先掌握電影語言基本功。

不論是參與市場競爭，還是對外文化傳播，都要以掌握電影語言基本功為前提，充分重視藝術(shù)形式的重要作用。失去了電影語言的支撐，再正能量的素材也難以為觀眾所接受，只能產(chǎn)生概念化、臉譜化、抽象化的作品，電影的市場功能與文化功能很難實現(xiàn)。胡金銓武俠電影的成功首先是藝術(shù)表達上的成功，“我不是很相信一般所謂的主題，就是那些載道、言志之類，當(dāng)然我并不反對這個。一般對創(chuàng)作的說法，是分為兩個部分，一個是內(nèi)容，一個是表現(xiàn)方法。內(nèi)容可能是舊的，如傳統(tǒng)故事，但表現(xiàn)方法可以是新的?！?9巴拉茲·貝拉也談道：“任何一部影片要想在國際市場上受到歡迎，先決條件之一是要有為全世界人民所能理解的面部表情和手勢。獨特的民族特征只能作為異國情調(diào)的珍奇現(xiàn)象偶或出現(xiàn)。而某種統(tǒng)一規(guī)格的‘手勢學(xué)’將是不可缺少的。”40我們需要努力對外講好中國故事，但必先掌握與精通世界電影語言。

第二，要掌握電影語言基本功，導(dǎo)演必先經(jīng)歷一個長期的、全方位的磨煉。

導(dǎo)演的培養(yǎng)不外兩個途徑。一是學(xué)院派，就是進入電影學(xué)校或電影專業(yè)進行系統(tǒng)的電影知識與電影技能學(xué)習(xí)，然后進入片場工作。另一種就是實踐派，采用傳統(tǒng)的師帶徒模式，邊干邊學(xué)。胡金銓的導(dǎo)演之路屬于第二種。

從1952至1965成為獨立導(dǎo)演之前的13年間，胡金銓參與過多部電影的制作，擔(dān)當(dāng)過美工、表演、編劇、剪輯、副導(dǎo)演等各環(huán)節(jié)的職位，“要和導(dǎo)演、廠長、攝影師、錄音師、燈光師、道具、服裝、木工、漆工、電工，各式各樣的實際工作者接觸、請教，所以學(xué)了不少東西”41。除了傳統(tǒng)的師父帶徒弟式的學(xué)習(xí)，胡金銓還有意識地自學(xué)電影理論與電影技巧，特別是關(guān)于蒙太奇的理論與技巧。另外，大量地觀摩約翰·福特、喬治·斯蒂文斯、弗雷德·齊納曼、羅伯特·懷斯等的影片。還有意識地從導(dǎo)演角度觀摩黑澤明的影片。胡金銓的導(dǎo)演成長過程走的是實踐與理論相結(jié)合之路，可以用“轉(zhuǎn)益多師是汝師”來形容。

的確，在資本充裕、技術(shù)擴散、平臺多元及教育普及的當(dāng)下，電影門檻越來越低，從其他行業(yè)半路出家、跨界做導(dǎo)演也越來越容易，甚至不乏“只要找到一個投資的人，任何人都可以做導(dǎo)演”42的現(xiàn)象。但是，有一道門檻卻是電影導(dǎo)演始終繞不過去的，這就是電影語言基本功。導(dǎo)演是電影創(chuàng)作的核心，而電影語言基本功是導(dǎo)演創(chuàng)作的前提，是衡量導(dǎo)演形式創(chuàng)造能力的關(guān)鍵。胡金銓的導(dǎo)演成長之路給跨界導(dǎo)演們樹立了很好的學(xué)習(xí)榜樣。這也是我們紀(jì)念胡金銓導(dǎo)演的重要意義所在。

【注釋】

1 梁秉鈞.胡金銓電影：中國文化資源與六十年代港臺的文化場域[J].現(xiàn)代中文文學(xué)學(xué)報,2007(胡金銓電影專號):8.

2 胡金銓.胡金銓談電影[M].胡維堯編.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2013:86.

3 張建德.胡金銓與《俠女》[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2014:222.

4 賈磊磊.中國傳統(tǒng)文化精神輝映下的胡金銓電影[J].當(dāng)代電影,2011(08):91.

5 胡金銓.胡金銓談電影[M].胡維堯編.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2013:102.

6 果戈理.關(guān)于普希金的幾句話,轉(zhuǎn)引自文藝?yán)碚搶W(xué)習(xí)資料[M],遼寧：春風(fēng)文藝出版社，1981：594.

7 黑格爾.小邏輯[M].賀麟譯,北京：商務(wù)印書館，1980：278-279.

8 胡金銓.胡金銓談電影[M].胡維堯編.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2013:10.

9 胡金銓.胡金銓談電影[M].胡維堯編.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2013:102.

10HectorRodriguez,QuestionsofChineseAesthetic s:FilmFormandNarrativeSpaceinCinemaofKingHu[J].CinemaJournal,no.38,1998(73).

11吳迎君.論胡金銓武俠電影的超越性[J].西南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2008(2):36.

12宋子文.臺灣電影三十年[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2006：62.

13羅卡、卓伯棠、吳昊.超前與跨越:胡金銓與張愛玲[M],1998：25.

14大衛(wèi)·波德維爾.香港電影的秘密[M].何慧玲譯,海南：海南出版社，2003：12.

15吳迎君.論胡金銓電影的“中國美學(xué)”體系[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報,2008(3):73.

16陳墨.中國武俠電影史[M].北京：中國電影出版社，2005：154-155.

17RalphBlock.NotTheatre,NotLiterature,NotPainting[J].TheDi al,VolumeLxxxII,JanuarytoJune,1927.

18胡金銓.胡金銓談電影[M].胡維堯編.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2013:104.

19胡金銓.胡金銓武俠電影作法[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：37.

20巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)[M].何力譯.北京：中國電影出版社，2003：279.

21巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)[M].何力譯.北京：中國電影出版社，2003：33.

22顏純鈞.與電影共舞[M].上海：上海遠東出版社,上海:三聯(lián)書店,2003：123、127-128.

23胡金銓.胡金銓武俠電影作法[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：158.

24胡金銓.胡金銓武俠電影作法[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：190.

25胡金銓.胡金銓談電影[M].胡維堯編.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2013:106-109.

26安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍譯.江蘇：江蘇教育出版社，2005：64-65.

27大衛(wèi)·波德維爾.電影敘事：劇情片中的敘述活動[M].李顯立等譯,臺灣：遠流出版事業(yè)股份有限公司，1999：335.

28齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性:物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原[M].北京：中國電影出版社，1981：52-53.

29胡金銓.胡金銓武俠電影作法[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：117.

30 張暖忻、李陀.談電影語言的現(xiàn)代化[J].電影藝術(shù),1979(3):40.

31邵牧君.中國電影創(chuàng)新之路[J].電影藝術(shù),1986(9):4.

32邵牧君.中國電影創(chuàng)新之路[J].電影藝術(shù),1986(9):6.

33李陀、陳犀禾、郝大錚、孔都、姚曉濛.對話:娛樂片[J].當(dāng)代電影,1987(1):57.

34胡金銓.胡金銓武俠電影作法[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：117.

35胡金銓.胡金銓武俠電影作法[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：119.

36胡金銓.胡金銓武俠電影作法[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：346.

37胡金銓.胡金銓武俠電影作法[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：103.

38胡金銓.胡金銓談電影[M].胡維堯編.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2013:85.

39胡金銓.胡金銓談電影[M].胡維堯編.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2013:122.

40巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)[M].何力譯.北京：中國電影出版社，2003：33.

41胡金銓.胡金銓談電影[M].胡維堯編.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2013:83.

42胡金銓.胡金銓談電影[M].胡維堯編.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2013:82.