它為中國民族大歌劇迎來了曙光

景作人

2018年12月6日，重慶歌劇院創(chuàng)作的民族歌劇《塵埃落定》（以下簡(jiǎn)稱“塵劇”）舉行了隆重首演，我趕上了該劇第一輪演出的末班車，于12月8日赴重慶觀看了這部歌劇。

《塵埃落定》是重慶歌劇院近年來傾力打造的一部作品，根據(jù)藏族作家阿來獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的同名小說改編，并得到了2019年度國家藝術(shù)基金的資助。據(jù)編劇馮必烈、馮柏銘介紹，他們改編這個(gè)劇本十分不易，因?yàn)榘淼脑鲀?nèi)容豐富，人物眾多，情節(jié)復(fù)雜，這樣的小說改編成歌劇難度相當(dāng)大。因此，他們采用了時(shí)空集中、人物集中、情節(jié)集中、主題集中的原則，按照歌劇的特殊規(guī)律進(jìn)行改編，力圖使劇本符合歌劇的要求。

一個(gè)真實(shí)而又神奇的故事

歌劇《塵埃落定》講述的是一個(gè)真實(shí)而又神奇的故事。土司時(shí)代的西藏，到處是塵埃飛舞的生活，那是一個(gè)充滿血腥與欲望的社會(huì)，是一張由猜忌和仇恨編織的“網(wǎng)”。在西藏的一個(gè)名叫麥其的土司家族中，奴隸主和奴隸同樣被扭曲，只有他們眼中的二少爺才是一個(gè)真正“順天理，合人性”的正常人。二少爺引領(lǐng)人們目睹了一個(gè)舊社會(huì)崩潰前的末世“繁華”和世代交替的喧囂和動(dòng)蕩。歷史是最強(qiáng)大、最有力的推動(dòng)者，當(dāng)“紅漢人”的腳步聲響起，沒落的土司制度就到了消亡的時(shí)候，整個(gè)藏族也隨之宣告解放。當(dāng)聽到二少爺宣告自由到來時(shí)，奴隸們的歡呼聲如天雷滾滾，并引發(fā)了一場(chǎng)“地震”（應(yīng)該也是心靈的“地震”）。在這場(chǎng)突如其來的地震中，土司官寨轟然倒塌，那伴隨著野蠻的奴隸制及被扭曲的一切，均像漫天的塵埃一般徐徐落定。大地重歸安靜與平和，并跨入一個(gè)嶄新的時(shí)代與社會(huì)中。

對(duì)于這部歌劇，導(dǎo)演廖向紅有這樣一段解釋：“歌劇在尊重原小說的基礎(chǔ)上，對(duì)原作的眾多人物做了選擇、合并，以二少爺為核心，構(gòu)成了以桑吉卓瑪、麥其土司、土司太太、大少爺、索朗澤朗、銀匠曲扎、行刑人小爾依、塔娜以及眾藏民的人物形象體系。歌劇摒棄了原作中的魔幻色彩，對(duì)小說的情節(jié)進(jìn)行了高度的提煉與改編，集中展現(xiàn)了麥其一家圍繞土司權(quán)力的明爭(zhēng)暗斗，以及土司部落之間冤冤相報(bào)、世代復(fù)仇的血雨腥風(fēng)，表現(xiàn)了紅軍的到來加速了土司制度土崩瓦解，藏民從此贏得自由與和平的情景。”

廖向紅導(dǎo)演說得非常準(zhǔn)確，人們看到，《塵埃落定》這部歌劇始終是按照歌劇思維來創(chuàng)作的，它的集中與取舍，強(qiáng)化與塑造，都與歌劇的藝術(shù)規(guī)律密不可分。而由此形成的巨大感染力，也都來自歌劇特定的多重抒情、交響呈現(xiàn)、立體敘述、強(qiáng)化張力等方面。

人們不難想象，用歌劇特色、歌劇風(fēng)格、歌劇樣式來解讀小說《塵埃落定》，本身就是一件既復(fù)雜又繁瑣，既困惑又棘手的事。然而該劇的編劇、作曲、導(dǎo)演等一班人馬卻并沒有在困難面前止步，也沒有因此而另辟“捷徑”。他們開發(fā)智慧，群策群力，以集體的綜合思維和大膽想象來樹立信心并完成構(gòu)想，最終創(chuàng)作完成了這部具有歷史厚重感的內(nèi)涵豐富、戲劇性強(qiáng)烈、音樂迷人的民族大歌劇。

我觀這部歌劇，感覺它從歌劇形式、內(nèi)涵、氣質(zhì)等方面，都達(dá)到了“中國原創(chuàng)歌劇優(yōu)秀典范”的標(biāo)準(zhǔn)。我認(rèn)為，自改革開放以來，在中國的原創(chuàng)民族大歌劇中出現(xiàn)了一批相對(duì)成熟的優(yōu)秀作品，而在這些作品中，《塵埃落定》無疑是名列前茅的。

歌劇《塵埃落定》的成功，首先表現(xiàn)在編劇的構(gòu)思上。馮必烈、馮柏銘兩人曾是中國歌劇領(lǐng)域最“忙”的編劇之一，近年來他們寫過數(shù)不清的歌劇劇本，僅我看過的就有《滄?！贰哆\(yùn)之河》《釣魚城》《雪原》《方志敏》等。他們可謂是中國歌劇編劇界的中堅(jiān)人物，既有經(jīng)驗(yàn)，又有技巧，寫出的作品成功率高。

在創(chuàng)作《塵埃落定》的劇本時(shí)，馮必烈和馮柏銘并沒有采用照搬原著，一味堆積情節(jié)和人物的多點(diǎn)敘述手法，而是以“四個(gè)集中”為原則，以原作中最典型的情節(jié)與人物為焦點(diǎn)，并圍繞這一焦點(diǎn)展開戲劇。因此，劇中的二少爺就成為了一個(gè)重要的“結(jié)”。這個(gè)二少爺是一個(gè)戲劇性的人物，在他的身上，人們能夠看到太多與眾不同的個(gè)性，比如善良、開明、聰穎等。然而當(dāng)這個(gè)人物成熟后，特別是受到了革命思想的感染后，他身上的倫理道德及變化發(fā)展就顯得更加真實(shí)可信了。

在劇中，二少爺內(nèi)心善良，做出了有利于人民、有利于大眾的驚天動(dòng)地的大事。當(dāng)藏族千百年的奴隸制度頃刻崩塌時(shí)，當(dāng)共產(chǎn)黨的光輝照耀到藏族官寨時(shí)，二少爺站在人民的陣營中振臂一揮，高聲吶喊“奴隸制從此廢除”的口號(hào)。他的這一舉動(dòng)，深刻地闡釋了“文明戰(zhàn)勝野蠻，進(jìn)步取代落后”的真理。

看過“塵劇”的人都清楚，這部歌劇中的人物刻畫非常細(xì)膩，且在個(gè)性上十分突出。劇中除二少爺外，其他人物也都被塑造得鮮活而又真實(shí)，他們?nèi)巳松砩隙加小皯颉?，且均帶有明顯的性格特征。例如麥其土司，他本是藏族奴隸制舊王朝的代言人，身上有著典型的君王習(xí)氣。劇中他沒有聽從二少爺?shù)膭褡?，最后隨著他的舊官寨一起崩塌滅亡，算是為奴隸制舊制度徹底殉葬了。大少爺作為反動(dòng)土司的代表，擁有著家族的繼承權(quán)，他陰險(xiǎn)狡詐，終日在猜忌、仇恨、血腥和欲望中生存，最后亦隨著土司制度的滅亡而死去。

土司太太本是一個(gè)漢人，因戰(zhàn)亂飄零至此，后成為麥其土司的續(xù)弦夫人。她內(nèi)心充滿著猜測(cè)與自卑，遇事過于敏感，當(dāng)紅軍將至?xí)r，她不但沒有獲得歡樂和喜悅，反而吞食鴉片自殺。桑吉卓瑪是麥其家的女奴，一直作為服侍二少爺?shù)氖膛屯姘椋c二少爺青梅竹馬，二少爺對(duì)她一往情深。塔娜本是一個(gè)外族女人，被選來做二少爺?shù)钠拮?，但二少爺不喜歡她，她只得默默地“潛伏”著，甚至忍受著大少爺對(duì)她的侮辱。其他角色，如索朗澤朗、銀匠曲扎、行刑手小爾依，都被塑造得有血有肉，他們對(duì)二少爺?shù)闹艺\，體現(xiàn)在他們的每一個(gè)舉動(dòng)上。

“塵劇”的人物安排非常講究，劇中幾乎每個(gè)人都是既有來頭又有根據(jù)的，彼此間亦存在著相互連帶的邏輯關(guān)系。也正因?yàn)槿绱?，“塵劇”的劇情展現(xiàn)才顯得那樣環(huán)環(huán)相扣，觀后令人“揪心”不已。

另外，“塵劇”在戲劇上還有一個(gè)特點(diǎn)，即矛盾的集中點(diǎn)十分突出，戲劇的爆發(fā)力較強(qiáng)。例如在最后一幕中，隨著紅軍的將至，土司內(nèi)部矛盾重重。短短的一幕中，劇中人物一個(gè)接一個(gè)地死去，每一個(gè)人物的死都給觀眾帶來了一次精神上的沖擊。而令人欽佩的是，如此集中的矛盾沖突，卻在劇中被編劇安排得緊湊而又突然，它無形中成為了一種特殊的戲劇爆發(fā)力，并最終為戲劇性高潮的產(chǎn)生起到了烘托效果。

民歌旋律與“歌劇化”音樂融合

“塵劇”的曲作者孟衛(wèi)東是一位非常喜愛戲劇音樂的作曲家，近年來屢屢涉獵于歌劇領(lǐng)域。如果我沒記錯(cuò)的話，“塵劇”已經(jīng)是他寫的第四部歌劇了（其余三部是《紅河谷》《方志敏》《呦呦鹿鳴》）。記得在《紅河谷》和《方志敏》中，孟衛(wèi)東的音樂給人的感覺是新鮮感強(qiáng)，旋律感突出，色彩性豐富，戲劇性方面有所表現(xiàn)但并不深刻。然而此次觀“塵劇”后，我感覺孟衛(wèi)東向前邁進(jìn)了一大步，他在歌劇寫作上有了飛躍式的提高，好像一下子從厚積薄發(fā)中突起，其才能被完全釋放了出來，各方面都表現(xiàn)出了脫胎換骨的變化。

“塵劇”音樂的最大優(yōu)點(diǎn)是民歌旋律與“歌劇化”音樂的融合。孟衛(wèi)東在創(chuàng)作中著重體現(xiàn)出對(duì)傳承精神的敬重和對(duì)大眾思維的依賴。他以民族性為根基，以旋律化為基礎(chǔ)，將民族化的音樂輔以交響性的“包裝”，為戲劇性的情節(jié)輔以立體化的音樂結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了一個(gè)以音樂表現(xiàn)戲劇、以音樂展現(xiàn)民風(fēng)、以音樂抒發(fā)激情的典范。用孟衛(wèi)東自己的話說，寫作《塵埃落定》，他是將音樂“好聽”放在首位的，他希望好聽的旋律在這部歌劇中比比皆是，希望這部歌劇的音樂能夠滿足大多數(shù)觀眾對(duì)民族歌劇的期待。

我聽“塵劇”，首先感受到的是作曲家豐富的旋律寫作才能。在這部歌劇中，孟衛(wèi)東運(yùn)用了豐富的藏族民歌旋律，這些旋律在二少爺?shù)某沃谐霈F(xiàn)得非常頻繁，很有抒情的效果和強(qiáng)烈的感染力。桑吉卓瑪?shù)亩温渲幸灿泻芏噙@樣的元素，特別是她與二少爺之間的二重唱，音調(diào)優(yōu)美，情意綿綿，充滿著民族親切感和浪漫主義情調(diào)。孟衛(wèi)東以大量的詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)作為歌劇音樂的“血肉”，以宣敘調(diào)（抒情式）作為歌劇音樂連接的“骨架”，以重唱、對(duì)唱、合唱作為歌劇音樂的情感烘托及色彩修飾，用“歌唱敘事”和“人聲交響”的手法，將作品的戲劇情節(jié)歸于完整并深入升華。

此外，孟衛(wèi)東十分強(qiáng)調(diào)用音樂來塑造人物，二少爺、桑吉卓瑪、麥其土司、大少爺?shù)热宋锏囊魳沸蜗蠖己荃r明，尤其是二少爺，他的音樂與他的秉性、脾氣十分相投，且隨著其思想的變化而變化。起先是略帶幼稚和純真的“傻乎乎”的音樂，然后是富有人性且?guī)в小芭小碧厣囊魳?，最后是思想成熟后，?jiān)信革命勝利的音樂。其余人物在音樂刻畫與塑造上亦有著不同的個(gè)性與特點(diǎn)，例如土司太太的音樂就有著一些漢族音樂的韻味，這與她的身世和身份頗為吻合。

“塵劇”中的重唱及對(duì)唱段落很多，其中寫得最出色的是第二幕中那段“乞討合唱”，音樂逼真，氣氛壓抑，多聲部的效果十分突出，戲劇感染力強(qiáng)。

雖然“塵劇”的音樂風(fēng)格極具民族化，但作曲家卻并沒有直接用民歌來做主題，而是將民歌風(fēng)格的調(diào)式、調(diào)性結(jié)構(gòu)及旋律特征嫻熟掌握后，憑借自身的創(chuàng)造力“反芻”而出的。這些音樂都是作曲家內(nèi)心的創(chuàng)作，絕不是那種隨手泊來的“借用品”。

“塵劇”的交響性很突出，這是大家公認(rèn)的。一般來說，正歌劇采用整體交響性結(jié)構(gòu)是很正常的，然而“塵劇”是一部以正歌劇形式為載體的民族大歌劇，在這樣的歌劇中，音樂的主要表現(xiàn)手段理應(yīng)是民族音樂語言，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。面對(duì)既要正歌劇形式，又要民族音樂語言的雙重困境，孟衛(wèi)東表現(xiàn)出了不畏艱難的精神。他知難而上，在創(chuàng)作上想了很多新的辦法。例如，他大膽賦予了歌者以民歌風(fēng)格很強(qiáng)的唱段（很多與民歌相結(jié)合的詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)），其中既有角色之間的獨(dú)唱與重唱，又有角色之外的群眾合唱及“幕外”合唱。然后，他又賦予管弦樂團(tuán)以寬闊的表現(xiàn)空間，用整體交響的立體感來烘托唱段，從而使音樂達(dá)到了與正歌劇相似的表現(xiàn)深度與幅度。此外，孟衛(wèi)東充分發(fā)揮了他寫作抒情歌曲的優(yōu)點(diǎn)，將歌謠體唱段與戲劇體唱段加以融合，創(chuàng)造出了富有“兼容”特點(diǎn)的民族詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱和合唱。

孟衛(wèi)東的音樂還有一個(gè)優(yōu)勢(shì)，那就是樂隊(duì)部分寫得較為合理和成熟。人們從“塵劇”中聽到，孟衛(wèi)東的配器并非那種“貼片”式、伴奏式的歌舞音樂效果。他的配器很有分寸感，音量及色彩的尺度都把握得恰到好處，既沒有“壓唱”式的喧賓奪主，也沒有死氣沉沉的分段靜止，而是該細(xì)膩時(shí)細(xì)膩，該爆發(fā)時(shí)爆發(fā)，一切以劇情的發(fā)展為依據(jù)。

嫻熟調(diào)配戲劇性場(chǎng)面

“塵劇”的導(dǎo)演廖向紅是一位活躍在歌劇執(zhí)導(dǎo)一線的名導(dǎo)演。她執(zhí)導(dǎo)的作品，在人物塑造上十分講究，對(duì)于戲劇性場(chǎng)面的調(diào)配與把控亦很嫻熟。此外，她還擅長(zhǎng)在排練中與指揮、舞美、燈光、多媒體等多種創(chuàng)作人員密切合作，共同研討和設(shè)計(jì)歌劇的排演計(jì)劃。

在執(zhí)導(dǎo)“塵劇”時(shí)，廖向紅運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的“集中”式手法，以寫實(shí)主義風(fēng)格為主體，以多角度、多層次的融合為特點(diǎn)，使劇情盡量得到立體式的全方位展示。廖向紅還根據(jù)劇本的要求，將二少爺列為全劇角色的焦點(diǎn)，以大量的抒情手法渲染其身上的人性本質(zhì)，同時(shí)使其他角色圍繞二少爺進(jìn)行性格對(duì)比，從而達(dá)到鮮活的人物展現(xiàn)效果。

此外，廖向紅還采用了象征性的“語匯”，將“官寨”處理成人物生存空間及象征土司制度的“雙重布景”，而在劇中出現(xiàn)的兩次“地震”，則代表著自然界的物質(zhì)地震及土司制度崩塌時(shí)的精神“地震”。她用這種實(shí)際與象征之間的鮮明對(duì)比，將人們帶入一種反襯式的思考之中。

作為一部歌劇的導(dǎo)演，如何深入戲劇、深入音樂，如何把握全局、掌控全局，是非常必要的專業(yè)素質(zhì)，也是導(dǎo)演功力體現(xiàn)的關(guān)鍵準(zhǔn)則。廖向紅在執(zhí)導(dǎo)“塵劇”時(shí)，在這方面表現(xiàn)出了很大優(yōu)勢(shì)。她在對(duì)宏大場(chǎng)面的調(diào)度和協(xié)調(diào)上做得十分細(xì)致，很多地方吸取了話劇和電影的表現(xiàn)技法。

“塵劇”的演出陣容秉承著“以我為主”的原則，全劇從主角到群眾，基本上都是重慶歌劇院的演員，特別是近年來在實(shí)踐中已獲得一定成就的年輕演員，只有飾演A組二少爺?shù)耐鹾陚ズ惋椦軦組土司太太的李思琦是“外援”。

王宏偉飾演的二少爺，從聲音、做派、演唱風(fēng)格、表演氣質(zhì)等方面都達(dá)到了近乎完美的程度。他的民歌唱法及特殊的音色很適合二少爺這個(gè)角色，而那天生的良好樂感和抒情式的演唱風(fēng)格更為他成功飾演“二少爺”提供了條件。在其余角色中，給人留下較深印象的是飾演麥其土司的劉廣和飾演大少爺?shù)拇骷阎荆@兩位青年男中音都是重慶歌劇院的演員，在劇中挑起了大梁。兩人的演唱和表演都有一定深度，在經(jīng)驗(yàn)上亦顯得比較老道。飾演土司太太的李思琦有著很好的唱功，土司太太有幾段頗有難度的詠嘆調(diào)，然而李思琦的演唱卻令人感到十分輕松，其渾厚的女中音音色顯得很有分量。

飾演桑吉卓瑪?shù)内w丹妮、飾演索朗澤朗的張翔、飾演銀匠曲扎的向劉偉、飾演行刑手小爾依的余地和飾演塔娜的楊畹在“塵劇”中的表現(xiàn)均可圈可點(diǎn)，特別是那種演唱時(shí)放得開、表演時(shí)不怯場(chǎng)的專業(yè)素質(zhì)值得贊賞。

重慶歌劇院交響樂團(tuán)及合唱團(tuán)近年來進(jìn)步很快，其中最突出的變化就是自身控制力變強(qiáng)了，演奏和演唱出的音樂抒情幅度大，戲劇變化強(qiáng)，層次上亦有了相對(duì)自然的細(xì)膩感。當(dāng)然，這一切都與優(yōu)秀的指揮家許知俊密不可分，這位在中央歌劇院工作多年的指揮家，擁有豐富的歌劇指揮經(jīng)驗(yàn)。可以說，他在現(xiàn)場(chǎng)的出色掌控與發(fā)揮，是“塵劇”得以成功演出的重要保障。

“塵劇”在費(fèi)盡周折之后，終于迎來了首演，這在中國歌劇史上應(yīng)該算是一次難得的成就?，F(xiàn)在常有人說，“中國歌劇目前已經(jīng)迎來了繁榮時(shí)期”，而我要說的是，中國歌劇目前的繁榮只是一個(gè)表面現(xiàn)象，現(xiàn)有的許多作品在創(chuàng)作上仍然存在著“堆積”與“盲目”的狀況。所以我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，中國歌劇在經(jīng)過一陣快速發(fā)展之后，現(xiàn)在又走到了一個(gè)十字路口，今后應(yīng)該怎樣走、怎樣發(fā)展，是需要我們?nèi)w歌劇工作者認(rèn)真研究的。就說民族歌劇吧，它本身應(yīng)該是一個(gè)大的范圍（包括民族正歌劇、民族輕歌劇、民族喜歌劇、民族歌唱?jiǎng)〉龋谶@個(gè)范圍中，每一種類型的歌劇都應(yīng)該向前繼續(xù)發(fā)展，但到底應(yīng)該怎樣發(fā)展，其中樣板和標(biāo)桿的作用是相當(dāng)重要的。

由此看來，《塵埃落定》的創(chuàng)演成功是意義非凡的，因?yàn)閺哪撤N角度來看，它可以被看作一個(gè)樣板，一個(gè)為中國民族大歌劇樹立典范的作品。應(yīng)該說，它的誕生為中國民族大歌劇迎來了曙光。