丹麥王子的跨時(shí)空質(zhì)詢

末之

今年年初，上海大劇院上演了李六乙導(dǎo)演的《哈姆雷特》。筆者近年來看了許多不同版本的《哈姆雷特》，各種感覺沉淀交雜在一起，恰如導(dǎo)演所言，每十五分鐘世界的某一個(gè)地方就在上演《哈姆雷特》。盡管此話的確切性有待考證，不可否認(rèn)的是，經(jīng)典之作的不同詮釋必然會(huì)揭示主創(chuàng)的藝術(shù)、生命和價(jià)值觀，甚至是隱藏在內(nèi)心深處的信仰。由此看，這個(gè)丹麥王子早已跨越時(shí)空，成為某種衡量人們情感和思想的基準(zhǔn)線，各種心理的、身體的、語言的復(fù)調(diào)意義都在他身上聚焦和折射。

在《哈姆雷特》的舞臺(tái)表演上，劇場(chǎng)空間歷來是創(chuàng)作者重要的考量。20世紀(jì)60年代就有學(xué)者提出：劇場(chǎng)設(shè)計(jì)就是全劇的一個(gè)意義象征體系，即這個(gè)空間得承擔(dān)揭示現(xiàn)實(shí)背后和秘密所在的象征功能。此后又有莎劇專家認(rèn)為，《哈姆雷特》的表演劇場(chǎng)的設(shè)計(jì)旨在不斷推動(dòng)觀眾的自我意識(shí)，而非讓觀眾與人物形成角色代入和共鳴感受。

此劇就舞臺(tái)形式而言，其簡(jiǎn)約留白的特征從大戲開演之初就彰顯無疑，一大塊圍繞中軸可以四周高低傾斜的活動(dòng)平臺(tái)，一個(gè)掛在上方可以升降的球體，讓現(xiàn)實(shí)背后的秘密昭然若揭。于是觀眾的注意力大多集中在了演員的演繹和語言表達(dá)上。

令我疑慮的是背景中那個(gè)自始至終都在持續(xù)的讀秒“嘀嗒”聲，雖然聲音微弱低沉，似乎不會(huì)干涉演員的臺(tái)詞表達(dá)，但在節(jié)拍的規(guī)律中會(huì)對(duì)劇場(chǎng)中的觀眾產(chǎn)生心理催眠效果，以至于筆者很確定地認(rèn)為這次觀戲是迄今最需要?jiǎng)佑米晕乙庵玖εc瞌睡抗?fàn)幍囊淮误w驗(yàn)，必須屢屢掙扎著保持清醒，理智上不斷告誡自己這種有意味的形式自有深意。不過，或許主創(chuàng)有意含蓄地放入時(shí)間這一恒久的生命母題，無奈對(duì)于心理催眠機(jī)制了解不夠，否則不會(huì)冒如此巨大的催眠風(fēng)險(xiǎn)吧。

此外，《哈姆雷特》的東方詮釋在表演中有著獨(dú)特的藝術(shù)體現(xiàn)。從明顯具有中國(guó)特色的音樂處理，到女性歌者不斷引領(lǐng)人物情緒和渲染氛圍的無詞吟唱，甚至是東方色彩濃郁的服裝設(shè)計(jì)，無不顯現(xiàn)出莎士比亞地方化的跨時(shí)空特質(zhì)。空靈、嘆息般的旁白式吟唱讓簡(jiǎn)約空茫的舞臺(tái)更顯出中國(guó)水墨畫的留白韻味，這種文化空間移植和陌生化處理，在審美上頗有新意。尤其是歌者的無詞吟唱感嘆，在一定程度上溝通了劇場(chǎng)公共空間和演員及觀眾的個(gè)體情緒，讓作品有了氣韻的流動(dòng)，同時(shí)潛在地傳遞了改編創(chuàng)作上的主題意圖。

此劇的另一個(gè)獨(dú)特設(shè)計(jì)點(diǎn)是讓奧菲莉亞和王后葛楚由同一位演員扮演，無論是年齡跨度、聲音的有意違和，例如故意讓少女奧菲莉亞的表述語調(diào)顯得沉靜穩(wěn)重等，這些都易引發(fā)爭(zhēng)議和討論。尤其是墓地的一場(chǎng)，葛楚和死去的奧菲莉亞在舞臺(tái)上合二為一，不再是之前不同時(shí)出場(chǎng)的兩人，觀眾無需特別告知就立即明白了兩者合一的設(shè)計(jì)。王后白衣飄飄，寬袖大幅度甩動(dòng)，剛為少女的消亡哀傷憐惜，為她撒上鮮花朵朵，隨后就地躺下，王后即刻成為了逝去的少女本人。這瞬間的轉(zhuǎn)化，顯然寓意著這兩位女性在哈姆雷特生活中的高度同一。她們是王子情感的依戀和投射客體，是王權(quán)和男權(quán)之下的犧牲品，也是脆弱和被動(dòng)的女性形象象征。

美國(guó)當(dāng)代作家約翰·厄普代克曾經(jīng)創(chuàng)作過一部現(xiàn)代小說《格特魯?shù)潞涂藙诘宜埂罚?000年），從女性主體追求情愛和自由的角度顛覆性重塑了王后形象，讓原本副線的弒兄娶嫂故事成為了主線的愛情傳奇。

然而這個(gè)版本的設(shè)計(jì)恰恰是選擇性省略了女性在愛情、倫理、價(jià)值選擇上的主體能動(dòng)，更多突出了她們相對(duì)類似甚至一致的輔助功能，即以渲染哈姆雷特的情感、思想發(fā)展為主，兩者合體成為男性審美及情感的被動(dòng)客體。不知女性觀眾是否感受到其中的微妙，又會(huì)有怎樣的反思？

亡父幽靈和克勞狄斯在劇中也由濮存昕一人飾演，但是這兩個(gè)人物卻是截然對(duì)立和反差巨大的，這恰好與女性角色的一人分飾兩角形成比照。不過筆者個(gè)人認(rèn)為男性角色的一人分飾并非出自藝術(shù)設(shè)計(jì)需求，可能是更多考慮知名演員的戲份和票房號(hào)召力吧。

該劇最引人關(guān)注的重點(diǎn)在于，哈姆雷特的行動(dòng)延宕和猶豫在這一版中被解構(gòu)和稀釋了，因而那段最膾炙人口的“To be or not to be”獨(dú)白，前半段遵照原劇本，放在了戲劇中間部分，但形式上并非孤獨(dú)的沉思，而是與奧菲莉亞的感喟形成了某種平行對(duì)話。

當(dāng)筆者還在遲疑為何只有未完的半段時(shí)，出乎意料之處顯現(xiàn)了：劇終時(shí)，當(dāng)其他人物一一退場(chǎng)，倒地身亡的王子起身再次走到活動(dòng)舞臺(tái)的中央，照明的光影顯然極具未來感，死去的王子復(fù)活般再次吟誦著這段話，似乎要在曲終時(shí)分將人們的思緒給予顯在形式的升華。而且原來的獨(dú)白段落增添了不少行數(shù)，尤其是縈繞不去的“To be or not to be”，在中文表述中，從最膾炙人口的朱生豪譯文到此后各位譯者的版本漸次被一一表述。

從這一版令人耳目一新的譯文“在還是不在”，到“生存還是毀滅”“活著還是死去”……多重中文詩行將原本復(fù)調(diào)含混的簡(jiǎn)單一句不斷排比鋪陳、變奏演繹。觀眾似乎被這個(gè)需要作出選擇的“A還是B”的結(jié)構(gòu)給鎮(zhèn)住了，于是大家領(lǐng)悟到，王子在復(fù)仇和愛恨上并沒有絲毫的遲疑猶豫，而是執(zhí)意要拋擲給觀眾一道選擇題，一個(gè)關(guān)于在場(chǎng)和缺席、生命和信仰、意義與虛妄、理智與情感的設(shè)問。這個(gè)問題的答案不一，也許主創(chuàng)的核心創(chuàng)意就放在了這個(gè)獨(dú)白位置的調(diào)整上，目的是要讓強(qiáng)烈的戲劇間離效果拽著人們進(jìn)入更高層次的思索。

這一質(zhì)問中隱藏著一個(gè)重要的，或許也是本質(zhì)的選擇，即人究竟是命運(yùn)的受控者，還是掌控者？

根據(jù)一位戲劇學(xué)者所言：“劇作家創(chuàng)作戲劇作品;臺(tái)詞則是特殊制作中的內(nèi)在圖解;劇場(chǎng)藝術(shù)是演員在特定的演出中演繹的一套特定姿態(tài);而表演就是觀眾和演員同時(shí)參與的完整事件。”（Chitanu）那么在劇終時(shí)刻，不知觀眾能從這同時(shí)參與的完整中反思到怎樣的自我生存狀態(tài)，又將如何從這看似歷史的故事中，面對(duì)現(xiàn)在和未來。這大概也是主創(chuàng)想要最終達(dá)成的思想觸動(dòng)吧。

莎劇中哈姆雷特的獨(dú)白首先具有強(qiáng)烈的非對(duì)話性質(zhì)，對(duì)戲劇情節(jié)的推動(dòng)形成某種反諷式的中斷或障礙，因而成為舞臺(tái)改編上的重要挑戰(zhàn)。這一內(nèi)心化的心理揭示在這一版中改換到劇終，從原先設(shè)定的自我反思悄悄地轉(zhuǎn)為面對(duì)觀眾的、帶有質(zhì)問和啟發(fā)性質(zhì)的傾訴。有趣的是，這段獨(dú)白即便在莎士比亞劇本中，也因?yàn)橛^眾深知?jiǎng)≈斜娙嗽谖枧_(tái)隱蔽處或帷幕后的“旁聽”而被稱為“所有莎劇中處于最擁擠狀態(tài)的獨(dú)白之一”（Charney）。

此版中，這一獨(dú)白最初與奧菲莉亞的祈禱交織對(duì)應(yīng)，在意義上相互對(duì)應(yīng)補(bǔ)充，在情感推進(jìn)上動(dòng)力充足。獨(dú)白表達(dá)的同時(shí)，哈姆雷特自覺意識(shí)到這段話正被旁人偷聽，甚至帶著有意被聽見的心理在傾訴。此劇最終，王子游離出劇情，演員超越了劇中角色進(jìn)行吟誦，他要表達(dá)的就不再是丹麥王子是否要采取復(fù)仇行動(dòng)或結(jié)束生命的遲疑，此舉的目的也不再是原來的王子有意引導(dǎo)幕后竊聽者步入他需要的理解情境，而更多是演員以自身真實(shí)的身份跳脫出劇中人物身份，對(duì)全劇的創(chuàng)作主題進(jìn)行了總結(jié)性反思。當(dāng)然，這樣的改變也因此可能會(huì)承擔(dān)寓教過重、略嫌用力的風(fēng)險(xiǎn)。

反倒是有不少回味雋永的詩意表達(dá)，因?yàn)樵趯?duì)話交流上展開，觀眾回顧起來會(huì)因其不著痕跡的自然流露，有了更生動(dòng)的啟迪作用。例如，哈姆雷特在和自己同學(xué)羅森格蘭茨和吉爾登斯登對(duì)話時(shí)，因談及夢(mèng)想，感嘆自己要不是有了惡夢(mèng)，“那么即使把我關(guān)在一個(gè)果殼里，我也會(huì)把自己當(dāng)作一個(gè)擁有無限空間的君王。”（2.2.255-7）這一句話的意味常常超越了戲劇語境，讓當(dāng)下的人們?cè)诜此忌嬉饬x時(shí)發(fā)出“身陷樊籠，心鶩八極”的生命感嘆。

《哈姆雷特》在莎劇中一直被公認(rèn)為最具有豐富、靈活、有力的語言特色，詩意潛能巨大，表演和改編的挑戰(zhàn)難度最大，在藝術(shù)上的影響焦慮毋庸置疑。不少片段，尤其是王子獨(dú)白的真誠(chéng)和假裝程度歷來是人們不斷解讀的對(duì)象。戲劇反諷抑或真摯坦言，人物心聲或是劇作家、導(dǎo)演的意圖介入，這些程度不一的不同異演繹和詮釋，也由此匯成了觀眾心目中始終活躍生動(dòng)的莎劇意義。

（作者本名張瓊，復(fù)旦大學(xué)外文學(xué)院教授）

參考文獻(xiàn)：

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②Charney， Maurice. "Asides，Soliloquies， and Offstage Speeches in Hamlet： Implications forStaging." ShakespeareanCriticism， edited by Michelle Lee， vol. 91， Gale， 2005. Literature Resource Center， http：//link.galegroup.com/apps/doc/H1420067062/LitRC？u=fudanu&sid=LitRC&xid=361f0e69. Accessed 17 Jan. 2019. Originallypublished in Shakespeare and theSense of Performance， edited by Marvin Thompson and Ruth Thompson， University of Delaware Press，1989， pp. 116-131.