基于曲藝思維的曲藝與戲劇區(qū)別之辨

賈振鑫

長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界把“說(shuō)法現(xiàn)身”與“現(xiàn)身說(shuō)法”作為曲藝與戲劇的區(qū)別。這一觀點(diǎn)是源自代蘇州彈詞名家馬如飛撰寫的《出道錄》所附“雜錄”中的經(jīng)典論述，“沈滄州云，書與戲不同何也？蓋現(xiàn)身中之說(shuō)法，戲所以宜觀也；說(shuō)法中之現(xiàn)身，書所以宜聽也?！雹龠@里所說(shuō)之“書”，從撰寫者馬如飛的彈詞名家身份分析，應(yīng)該主要指的是評(píng)彈，也就是說(shuō)他引用“沈滄州云”主要是為了說(shuō)明評(píng)彈與戲曲的區(qū)別。著名曲藝學(xué)者周良在所加的按語(yǔ)中也有類似表達(dá)，認(rèn)為這段話“談到了評(píng)彈的特點(diǎn)、評(píng)彈與戲曲不同的問題?！雹诙凑涨嚤憩F(xiàn)形式“站唱、坐唱、走唱、拆唱” 的傳統(tǒng)劃分，其中的“拆唱”是角色化的表現(xiàn)，以此而論曲藝表演并不是演員單純以第一人稱出現(xiàn)的。而曲藝觀眾，源于對(duì)視聽豐富化、唯美化的追求，欣賞曲藝也不局限于“聽書”。

一、藝術(shù)本質(zhì)之別

曲藝的本質(zhì)是以表現(xiàn)為主、再現(xiàn)為輔的藝術(shù)形式，以敘事為主兼并抒情，故事情節(jié)的發(fā)展依賴于“扣子”的推動(dòng)，抒情基本通過人物形象的塑造以及表演者的點(diǎn)評(píng)。相比于戲劇表演的角色化，曲藝表演大多是演員以第一人稱出現(xiàn)、一人多角、跳進(jìn)跳出的“說(shuō)法現(xiàn)身”。曲藝的主要藝術(shù)手段是基于舞臺(tái)表現(xiàn)的說(shuō)話，并輔之以表演、音樂伴奏等。曲藝之所以是基于表現(xiàn)思維的說(shuō)話功能最大化發(fā)揮，是因?yàn)榍嚨谋憩F(xiàn)手段除了“說(shuō)話”外，還有“唱、吟、誦”這些唯美化的表現(xiàn)形式，以及對(duì)人物及諸多事物聲音模擬的豐富多彩?；诒憩F(xiàn)思維的說(shuō)話功能最大化發(fā)揮，形成了曲藝以聽覺為主的藝術(shù)特征，觀眾稱之為“聽書”“聽曲藝”即是此理。戲劇是視聽藝術(shù)，通過演員扮演角色并綜合場(chǎng)景、舞美等藝術(shù)手段進(jìn)行敘事的藝術(shù)，抒情藏在了故事情節(jié)的推進(jìn)以及角色的道白或唱段之中，戲劇矛盾（沖突）是其最重要的藝術(shù)特點(diǎn)。由于舞美、燈光、服裝、道具以及綜合藝術(shù)手段的廣泛參與，更加突出演出畫面的視覺審美，觀眾的欣賞感受首先依靠“看戲”獲得。單就西方戲劇而言，斯坦尼斯拉夫斯基主張表演要真聽、真看、真感覺，演員在規(guī)定的情景中正確執(zhí)行人物的舞臺(tái)行動(dòng)是塑造角色的唯一途徑，是一人一角色的表演，所以被稱為“現(xiàn)身中說(shuō)法”。而且，西方戲劇的藝術(shù)創(chuàng)造基于寫實(shí)的再現(xiàn)思維，表現(xiàn)則在其次；包括內(nèi)在心理行動(dòng)、外在肢體行動(dòng)和語(yǔ)言行動(dòng)在內(nèi)的舞臺(tái)行動(dòng)為主要表現(xiàn)手段。曲藝的表演講究夸張、寫意地表現(xiàn)美，其表演也需要組織起內(nèi)在、外在的舞臺(tái)行動(dòng)，而且內(nèi)在心理行動(dòng)也為曲藝表演必要，畢竟有了感知與體驗(yàn)才會(huì)“情動(dòng)于中”，繼而產(chǎn)生進(jìn)行表達(dá)的藝術(shù)沖動(dòng)。曲藝形體動(dòng)作輔助語(yǔ)言的表達(dá)，而戲劇形體動(dòng)作可以單獨(dú)完成藝術(shù)表達(dá)。

二、語(yǔ)言功能的辨析

曲藝是說(shuō)話功能基于表現(xiàn)思維的最大化發(fā)揮，要竭盡所能地把語(yǔ)言表現(xiàn)得生動(dòng)、唯美，而且語(yǔ)言在曲藝表演中永遠(yuǎn)處于主導(dǎo)地位且不可動(dòng)搖，其他的藝術(shù)手段都是為了輔助語(yǔ)言的表現(xiàn)。曲藝音樂有曲藝語(yǔ)言唯美化的需求，也有給語(yǔ)言營(yíng)造情感氛圍，豐富藝術(shù)表現(xiàn)層次的需要。肢體行動(dòng)亦是如此，始終是在單純依賴語(yǔ)言不能表達(dá)清楚的時(shí)候才使用的輔助手段，當(dāng)然也具有豐富藝術(shù)表現(xiàn)的唯美需求。其他藝術(shù)手段的使用也是為了滿足語(yǔ)言表現(xiàn)更豐富、更生動(dòng)、更形象的唯美需求，從而更易于觀眾接受。戲劇則不然，臺(tái)詞、唱段、歌舞、雜技、音樂、絕活等一切具有展示性的藝術(shù)手段在應(yīng)用中主次層次不甚清晰，運(yùn)用豐富手段進(jìn)行生動(dòng)形象的敘事、角色塑造為最高追求。肢體動(dòng)作則是建立在心理行動(dòng)之上表達(dá)心之所向的，演員往往只依靠形體就可以讓觀眾看清楚要表達(dá)的基本意思，沒有運(yùn)用語(yǔ)言功能照樣可以完成藝術(shù)任務(wù)。語(yǔ)言功能的運(yùn)用，是在用肢體不容易表達(dá)或無(wú)法表達(dá)且到了有話非說(shuō)不可的時(shí)候才出現(xiàn)的，從某種程度上具有對(duì)動(dòng)作的解說(shuō)功能。例如京劇折子戲《三岔口》，任堂惠與劉利華因?yàn)檎`會(huì)發(fā)生了一場(chǎng)惡戰(zhàn)，演員在燈火通明的舞臺(tái)上模仿黑夜的打斗，全劇幾乎沒有什么臺(tái)詞，觀眾也將劇情看得一清二楚。如果換成曲藝來(lái)表現(xiàn)相同素材，則一定需要通過語(yǔ)言的表述，再輔助寫意的形體動(dòng)作才能完成，即使有多個(gè)曲藝演員參與表演，也不會(huì)改變這一規(guī)律。換言之，戲劇的動(dòng)作更具再現(xiàn)性特點(diǎn)。雖然戲曲動(dòng)作與曲藝動(dòng)作同樣具有寫意的程式化特征，但是在道具、服裝、音樂、場(chǎng)景的配合之下，戲曲動(dòng)作的具象化特征更為明顯，較之曲藝完全需要虛擬的寫意已大有不同。不可否認(rèn)，曲藝的表演有戲劇表演的成份，戲劇表演當(dāng)中也有曲藝表演的手段，二者具有相互融匯之處。不過，曲藝表演在以語(yǔ)言作為主要表現(xiàn)手段的基礎(chǔ)上，指示性、示意性、模擬性的手勢(shì)動(dòng)作負(fù)責(zé)輔助語(yǔ)言的“解說(shuō)”，在一定程度上起到唯美化的“畫龍點(diǎn)睛”之功效。由此，曲藝與戲劇之根本區(qū)別在于“說(shuō)話功能基于表現(xiàn)思維的最大化發(fā)揮是否居于首要藝術(shù)地位”。要強(qiáng)調(diào)的是，實(shí)際分析一個(gè)作品基于表現(xiàn)思維的語(yǔ)言功能的最大化發(fā)揮是否占了主體作用，需要從作品全局出發(fā)，不能擇取一個(gè)片段而以偏概全地判定。因?yàn)樵趹騽”硌葜幸灿蓄愃朴谠拕　肚分袄纂婍灐钡拇蠖闻_(tái)詞，同樣需要演員具有很強(qiáng)的駕馭語(yǔ)言的能力。就話劇這種表現(xiàn)形式而言，語(yǔ)言也確是主要的表現(xiàn)手段之一，但是藝術(shù)的規(guī)律還是要從普遍性中來(lái)尋找共性而獲得。就中國(guó)話劇而言，演員吐字歸音基本功的訓(xùn)練，表演中的語(yǔ)勢(shì)、語(yǔ)態(tài)、語(yǔ)境顯然和曲藝大有區(qū)別，在“說(shuō)、唱、吟、誦、模擬”等唯美手段的使用上，也不如曲藝一般基于表現(xiàn)思維努力挖掘語(yǔ)言功能的最大化。

有了“說(shuō)話功能基于表現(xiàn)思維的最大化發(fā)揮”是否居于首要地位的判定標(biāo)準(zhǔn)，曲藝分類這一懸而未解的問題就可以得到很好解決。如果按照通常意義上所說(shuō)戲劇表演是“現(xiàn)身中說(shuō)法”，曲藝表演是“說(shuō)法中現(xiàn)身”，那么四川諧劇就成了戲劇，曲藝小品也就不能納入曲藝家庭。類似于相聲《扒馬褂》《訓(xùn)徒》，還有馮鞏、牛群使用了道具的所謂“泛相聲”以及快板劇、化妝快板等表現(xiàn)形式也不是曲藝了。以“說(shuō)話功能基于表現(xiàn)思維的最大化發(fā)揮是否居于首要地位”作為界定標(biāo)準(zhǔn)，這些表現(xiàn)形式的曲藝身份則名副其實(shí)了。就四川諧劇而言，是否屬于曲藝的爭(zhēng)論在學(xué)界就從未停止過，且公說(shuō)公理婆說(shuō)婆理、見仁見智互不相讓。就現(xiàn)實(shí)來(lái)看，“諧劇”出現(xiàn)在各級(jí)曲藝比賽而不是戲劇比賽之中，說(shuō)明諧劇的曲藝身份是被大家公認(rèn)的；而諧劇演員的身份也是曲藝家的歸屬。從理論上看，諧劇表演者借鑒了戲劇的角色化要素，使用了場(chǎng)景、道具，看似具有了戲劇化的特征，但整個(gè)故事情節(jié)的推動(dòng)都是靠窮盡表現(xiàn)思維的語(yǔ)言功能而實(shí)現(xiàn)的，是和虛擬場(chǎng)景中的虛擬人物進(jìn)行交流而推動(dòng)故事發(fā)展，而且諧劇表演打破了“空間概念”沒有“第四堵墻”的限制，充滿了“表現(xiàn)”藝術(shù)的魅力。如此，諧劇是說(shuō)話功能基于表現(xiàn)思維的最大化發(fā)揮，也具有打破“第四堵墻”的直接交流，還充滿了虛擬的表現(xiàn)，從實(shí)質(zhì)上就還是屬于曲藝的。重要的是，諧劇演員即使在節(jié)目中以角色化身份出現(xiàn)，也是演員的本色表演占了上風(fēng)，技藝展示充滿了個(gè)人魅力，觀眾在欣賞時(shí)對(duì)演員的角色化身份是近乎省略的。

三、小品是“劇”還是“曲藝”

現(xiàn)在，小品是否屬于曲藝的爭(zhēng)議很大?？陀^上講，小品是由戲劇教學(xué)中的訓(xùn)練手段發(fā)展而來(lái)，一般意義的小品是屬于戲劇的。值得注意的是，即使小品從源頭分析原屬戲劇，但是現(xiàn)代意義上的“小品”通過與姊妹藝術(shù)的借鑒吸收、相互融合，表現(xiàn)形態(tài)發(fā)生了“多元”的嬗變，已然成為多種表演藝術(shù)的載體，其藝術(shù)身份隨之改變，不再是“戲劇”的專屬。小品融合了哪種表演藝術(shù)的手法，就會(huì)冠以哪種表演藝術(shù)的定語(yǔ)，其中就有融合了曲藝表現(xiàn)手法的曲藝小品。從學(xué)術(shù)研究嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕嵌?，藝術(shù)身份的歸屬肯定是追求準(zhǔn)確化。正如雜技小品屬于雜技、戲曲小品屬于戲曲、音樂小品屬于音樂的邏輯，曲藝小品自然屬于曲藝。從姊妹藝術(shù)類別的劃分看，歌劇、音樂劇的藝術(shù)門類歸屬是雙重身份的二元論標(biāo)準(zhǔn)，第一是不否認(rèn)戲劇身份，第二從細(xì)化、準(zhǔn)確、針對(duì)性的角度出發(fā)，雖然戲劇賦予了歌劇、音樂劇綜合藝術(shù)特征，但是音樂始終是其藝術(shù)表現(xiàn)中最重要的藝術(shù)手段，而“劇”只是承載音樂的“殼”，所以從本質(zhì)而言還是將歌劇、音樂劇納入了音樂范疇。這一點(diǎn)也可以從歌劇、音樂劇的研究者大多為音樂人士而知。據(jù)此邏輯，我們不否認(rèn)曲藝小品的戲劇身份，但是曲藝小品角色化表現(xiàn)手法的運(yùn)用是為了語(yǔ)言表現(xiàn)得更生動(dòng)、形象、準(zhǔn)確的唯美需要，是“說(shuō)話功能基于表現(xiàn)思維最大化發(fā)揮”的表現(xiàn)，所以曲藝小品是戲劇的個(gè)性化產(chǎn)品，是屬于曲藝的。

據(jù)相關(guān)資料，1962年北京電視臺(tái)③組織的《笑的晚會(huì)》是“以電影、話劇、相聲演員表演的小品為主?！雹?983年央視春晚王景愚表演啞劇小品《吃雞》曾風(fēng)靡一時(shí)，1984年央視春晚他表演的啞劇小品《舉重》亦有一定反響。隨后，陳佩斯、朱時(shí)茂在央視春晚表演的小品《吃面條》《富了以后》《姐夫與小舅子》等作品，糅進(jìn)了相聲插科打諢、包袱翻抖的技巧，喜劇元素濃郁，為群眾喜聞樂見而影響很大。此時(shí)的小品作為一種藝術(shù)形式已經(jīng)基本成型，并推出了大量膾炙人口的作品，但其本質(zhì)上還是戲劇的歸屬。

小品身份多元化的開始，是由于這種表現(xiàn)形式的超高影響力，將戲曲、雜技、音樂等演藝形式紛紛施行拿來(lái)主義為己所用的結(jié)果。曲藝演員也大量出現(xiàn)在小品表演的行列，并成為主力軍，說(shuō)話功能基于表現(xiàn)思維的最大化發(fā)揮得以淋漓盡致展現(xiàn)。朗朗上口的語(yǔ)言成為藝術(shù)表現(xiàn)的最重要手段，標(biāo)志曲藝小品正式走入全國(guó)人民的視野。而且，有些小品把曲藝表演自報(bào)家門、打破“第四堵墻”的直接交流、包袱的鋪陳翻抖功夫都用到了表演之中，相聲小品、快書小品等曲藝小品形式隨之問世，捧紅了鞏漢林等一大批曲藝演員。或許有人會(huì)說(shuō)，在戲曲和間離派戲劇中也有打破“第四堵墻”的交流存在，那么我們追根溯源可以發(fā)現(xiàn)，戲曲演員打破“第四堵墻”與觀眾進(jìn)行交流是來(lái)自于曲藝，因?yàn)樵s劇就是吸收了宋代詞話特點(diǎn)發(fā)展而來(lái)的，而間離派戲劇又是向中國(guó)戲曲學(xué)習(xí)的結(jié)果。⑤

話劇小品與曲藝小品的甄別，由于具有使用語(yǔ)言為主要藝術(shù)手段的共同性特點(diǎn)并不容易分辨，但是業(yè)內(nèi)人士是一看便知分曉的。簡(jiǎn)單說(shuō)，話劇小品重再現(xiàn)，曲藝小品重表現(xiàn)。曲藝小品表演的演員依賴于精心設(shè)計(jì)的臺(tái)詞、充滿個(gè)人魅力的技藝展示，通過說(shuō)話功能的最大化發(fā)揮塑造藝術(shù)形象，去獲得觀眾的即時(shí)性喝彩；⑥最重要的是演員（角色）不囿于人物身份及場(chǎng)景限制，時(shí)常跳進(jìn)跳出，打破“第四堵墻”和觀眾進(jìn)行交流，曲藝的貫口、倒口、即興交流、現(xiàn)掛、角色自報(bào)家門等曲藝技巧也被廣泛應(yīng)用，小品的形式只是曲藝表演的載體。如此，依照“說(shuō)話功能基于表現(xiàn)思維的最大化發(fā)揮在節(jié)目中是否處于首要地位、角色是否打破‘第四堵墻進(jìn)行交流”來(lái)界定“戲劇或曲藝小品”，可以確定早期的《超生游擊隊(duì)》等作品就屬于曲藝小品，而陳佩斯的小品則是戲劇小品了。

但即便如此，曲藝的范圍也不可能無(wú)限外延。北京的單弦、河南的大調(diào)曲子演變成了曲劇，東路山東琴書中的一支演變成了呂劇，是一個(gè)曲種被一個(gè)新生劇種所代替。即使曲藝還是上述劇種的主要藝術(shù)元素，其藝術(shù)本質(zhì)也已經(jīng)發(fā)生了乾坤大挪移，已為戲劇門類的個(gè)性化產(chǎn)品。曲藝與戲劇分屬于不同的藝術(shù)門類，具有各自鮮明的藝術(shù)特征和本質(zhì)的區(qū)別，所以戲劇不應(yīng)該是曲藝發(fā)展的最終歸宿。而且，單就曲藝藝術(shù)的發(fā)展方向而言，如果只是把曲藝視為母體藝術(shù)的本源，視曲藝為其他藝術(shù)形式的基礎(chǔ)元素，而忽視了其獨(dú)特的審美特征，曲藝就會(huì)不斷失去自我，直至成為記憶中的存在。

四、曲藝劇的藝術(shù)身份

曲藝劇，也稱為曲藝話劇、曲藝喜劇、方言話劇等。20世紀(jì)50年代初期，常寶霆為了配合說(shuō)新唱新，在天津演出曲藝劇《新事新辦》大受歡迎，其后孫書筠等排演的《柳樹井》《劉巧兒》《夫妻團(tuán)結(jié)》等劇目亦被群眾喜愛。他們排演曲藝劇的目的自然是為了擴(kuò)展市場(chǎng)，留住觀眾。關(guān)于當(dāng)年觀眾愛看曲藝劇的原因，孫書筠認(rèn)為“首先是能聽到好唱，宋少安在戲里是唱的謝派單弦，唱起來(lái)沙口甜，真好聽。石連城、司馬敬敏、桑紅林這都是唱上很有功夫的演員，都有他們自己的聽眾。我唱的‘湖廣調(diào)‘南城調(diào)也是專有人愛聽。另外還得說(shuō)曲藝劇是靠表現(xiàn)新生活立起來(lái)的，它的內(nèi)容都是當(dāng)時(shí)人們最關(guān)心的事情，有很多人都是邊看戲，邊結(jié)合東鄰西舍的事兒在劇場(chǎng)里討論。再說(shuō)也是真逗樂兒，看一出戲，聽了大鼓，聽了相聲?！雹哂缮鲜隹芍?，當(dāng)年的曲藝劇是曲藝表現(xiàn)的載體，注意曲藝元素的融入以及演員業(yè)務(wù)優(yōu)勢(shì)的發(fā)揮?？梢韵胍姡绻麘騽⌒问街皇乔嚤憩F(xiàn)的載體，推動(dòng)劇情的是以曲藝藝術(shù)手法為統(tǒng)領(lǐng)的情節(jié)設(shè)計(jì)、人物安排、情境選擇，從結(jié)構(gòu)上能夠打破戲劇的“三一律”形成一種新的曲藝表現(xiàn)形態(tài)，那對(duì)于曲藝是再好不過的事情?？v觀當(dāng)代曲藝劇，較為知名的有濟(jì)南曲藝團(tuán)的《茶壺就是喝茶的》《泉城人家》，河南歌舞演藝集團(tuán)的《老湯》《老街》，四川曲藝劇《望紅臺(tái)》等。上述大多作品的編劇王宏說(shuō)：“我寫話劇一定要加入自己的個(gè)性，那么我的個(gè)性當(dāng)中當(dāng)然包含著曲藝的血脈。曲藝的滋養(yǎng)潛移默化地融入到話劇當(dāng)中，發(fā)生著某種化學(xué)作用。” ⑧解放軍藝術(shù)學(xué)院原戲劇系主任馮繼唐對(duì)此認(rèn)為：“將曲藝的優(yōu)勢(shì)運(yùn)用在戲劇方面是非?？尚械膰L試，比如將曲藝語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)、表演的優(yōu)勢(shì)充分發(fā)揮出來(lái)，豐富戲劇表現(xiàn)?！雹釓倪@兩段話不難看出，這里的曲藝劇更多的還是戲劇家以戲劇為主導(dǎo)，把曲藝手法為己所用的產(chǎn)物，尚未構(gòu)成曲藝為主導(dǎo)借勢(shì)戲劇發(fā)展的思維。當(dāng)然，我們不能因?yàn)閷?duì)曲藝傳統(tǒng)的敬仰，用短視的眼光“一股腦”地反對(duì)曲藝“新成員”的加入。曲藝發(fā)展史上，一些新曲種正是在改革創(chuàng)新甚至是對(duì)傳統(tǒng)思維的顛覆中產(chǎn)生并發(fā)展起來(lái)的，這和“否定之否定”的唯物論思想是相符的。畢竟新曲藝表現(xiàn)形式的出現(xiàn)，接軌了當(dāng)代曲藝觀眾基于聽覺的視覺化追求，符合曲藝豐富化、生動(dòng)化、具象化的發(fā)展規(guī)律，代表了曲藝發(fā)展的方向，有待通過正確引導(dǎo)使其成為曲藝發(fā)展的生力軍。從曲藝生態(tài)的角度看，曲藝劇何嘗不是曲藝與生態(tài)環(huán)境互動(dòng)的產(chǎn)物呢。而且，排演曲藝劇是曲藝演員的傳統(tǒng)，既滿足了曲藝演員多元發(fā)展的需要，也凝聚了曲藝團(tuán)隊(duì)，提高了演員的整體素質(zhì)和表演水平，擴(kuò)展了演出市場(chǎng)，爭(zhēng)取了曲藝觀眾，提升了曲藝影響力，更不失為新的曲藝傳播載體和發(fā)展途徑的選擇。

總之，曲藝與戲劇的區(qū)別有著“說(shuō)法現(xiàn)身”與“現(xiàn)身說(shuō)法”之別，更關(guān)鍵的是說(shuō)話功能基于表現(xiàn)思維的最大化發(fā)揮是否處于主導(dǎo)地位至關(guān)重要。另外，演員不管是以第一人稱還是角色化的身份出現(xiàn)，能否打破“第四堵墻”的存在直接與觀眾交流互動(dòng)也是重要的區(qū)分條件。曲藝、戲劇之別需要這三個(gè)因素的綜合評(píng)價(jià)，不是簡(jiǎn)單標(biāo)準(zhǔn)所能界定的。

注釋：

① 周良：《蘇州評(píng)彈舊聞鈔》，江蘇人民出版社1983版，第113頁(yè)。

② 周良：《蘇州評(píng)彈舊聞鈔》，江蘇人民出版社1983版，第113頁(yè)。

③ 中央電視臺(tái)前身。

④ 朱寶賀：《電視文藝編導(dǎo)藝術(shù)》，中國(guó)廣播電視出版社1996年版，第10頁(yè)。

⑤ 小品這種形式的風(fēng)行，看似因?yàn)檫@種形式生動(dòng)形象、表現(xiàn)力豐富所致，實(shí)質(zhì)上藝術(shù)形式“小品化”的“短平快”是人們生活“碎片化”的需求。生活在城市森林里的人們生活節(jié)奏的加快，從某種程度上存在心理的浮躁與不安、缺乏深度思考的現(xiàn)象，對(duì)藝術(shù)欣賞的“短小精悍”及“具象化”要求隨之進(jìn)一步提高。另外，這種現(xiàn)象和人們求新、求奇、求變的藝術(shù)欣賞心態(tài)亦有關(guān)，也從一定程度上推動(dòng)了藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展?！P者。

⑥ 舉例說(shuō)明，趙本山在表演中的笑場(chǎng)之于戲劇表現(xiàn)是注意不集中的詬病，在曲藝小品表演中則成了基于表現(xiàn)思維的個(gè)人魅力展現(xiàn)而無(wú)傷大雅，這也是曲藝小品與戲劇表演的區(qū)別所在?！P者。

⑦ 孫書筠：《藝海沉浮》中國(guó)曲藝出版社1986年版，第74頁(yè)。

⑧ 忘川：《跨界·碰撞·融合——由方言劇<茶壺就是喝茶的>看曲藝與話劇的交互作用》，《曲藝》，2015年第7期，第45頁(yè)。

⑨ 忘川：《跨界·碰撞·融合——由方言劇<茶壺就是喝茶的>看曲藝與話劇的交互作用》，《曲藝》，2015年第7期，第46頁(yè)。

（作者：聊城大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院副教授）