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    虛妄的“代言”與“個(gè)體精神史”書寫

    2019-04-30 13:21:20陸克寒
    翠苑 2019年2期
    關(guān)鍵詞:天賜平陽(yáng)代際

    陸克寒

    圓弧結(jié)構(gòu)與經(jīng)歷罪感

    就讓我從《耶路撒冷》的外觀結(jié)構(gòu)說起吧。

    這部45萬字的長(zhǎng)篇小說,作者徐則臣將其敘述幾乎均勻地分成11等份,他擇取小說人物作為冠蓋這11份敘述故事的標(biāo)題,而實(shí)際動(dòng)用的人名只有6位,他們自然是小說故事的主角們:

    第一至第五

    “初平陽(yáng)”

    “舒袖”

    “易長(zhǎng)安”

    “秦福小”

    “楊杰”

    第六

    “景天賜”

    第七至第十一

    “楊杰”

    “秦福小”

    “易長(zhǎng)安”

    “舒袖”

    “初平陽(yáng)”

    這樣的敘述框架呈現(xiàn)出清晰的對(duì)稱關(guān)系,11則故事猶如5圈圓弧在敘述的水面上蕩漾開來,鋪展開去,居中的是第六部分,標(biāo)題為“景天賜”——它是小說圓弧結(jié)構(gòu)的初始圓心,是激蕩出5圈敘述故事的動(dòng)源所在。

    小說的外在結(jié)構(gòu)總隱含著作者的敘述用心?!兑啡隼洹返膱A弧形形式表征隱約透露出作者內(nèi)在的敘述意指。作為小說故事原點(diǎn)的,實(shí)際是一樁自殺事件:少年景天賜在河水中遭遇雷擊,“天賜嚇傻了。然后,天賜開始傷人。然后,天賜開始傷自己。然后,天賜割破血管,殺了自己?!毙≌f敘說19年前景天賜用一枚“青龍偃月刀般的鋒利手術(shù)刀”,割開自己的手腕動(dòng)脈;少年生命的夭亡猶如一次慘烈血噴,在少年同伴內(nèi)心激起不息波瀾,此后初平陽(yáng)們的生命就在天賜割腕自殺激起的心理余波中顛蕩——那枚手術(shù)刀割殺了他的生命,也割傷了他們的生命。肉身死亡的是景天賜,心靈受創(chuàng)的則是初平陽(yáng)們。前者是小說故事的原點(diǎn)事件,它被作者置于敘述的中心區(qū)位,仿佛震源所在;后者是原點(diǎn)事件漫長(zhǎng)的后續(xù)反應(yīng),猶如沖擊波從震源擴(kuò)展,地動(dòng)山搖之后,生命猶且戰(zhàn)栗不歇。如此,《耶路撒冷》的圓弧結(jié)構(gòu)既暗示故事原點(diǎn)事件與其后續(xù)反應(yīng)之間的構(gòu)成性粘連,也表述著死亡與創(chuàng)傷的敘述蘊(yùn)涵。

    不過,作為小說故事原點(diǎn)事件的少年天賜自殺,實(shí)非小說敘述重心,它被作者置于19年前的敘述“后景”中,以人物(初平陽(yáng)等)回憶的方式呈示出來,而作為敘述“前景”在小說中著力表現(xiàn)的,則是天賜自殺在少年同伴那里激起的漫長(zhǎng)的心理反應(yīng)。并且,這種持續(xù)的心理反應(yīng)在小說敘述中被作者確定為一種罪感體驗(yàn):天賜用于自殺的手術(shù)刀,由楊杰提供,他把醫(yī)院作為廢舊品處理的刀片,作為玩具兼削筆文具分送給少年伙伴們,而天賜最后卻將它用作自殺工具;從手術(shù)刀到玩具兼文具再到自殺工具,刀片的功能性轉(zhuǎn)變,使楊杰一直無法抹掉這個(gè)事實(shí):“刀片是我送的”。碰巧身處天賜自殺現(xiàn)場(chǎng)的是初平陽(yáng),他被“巨大的恐懼貫穿了”,“轉(zhuǎn)過身撒腿就跑”,多年以來他念念不忘:“你曾浪費(fèi)了足可以讓天賜起死回生的寶貴時(shí)間”。同樣自責(zé)的還有易長(zhǎng)安,這個(gè)偽證制造商兼批發(fā)商,即便在凄惶逃亡中猶且銘記天賜遭雷擊的情景——是他,在電閃雷鳴之際激將天賜跟人游泳比賽,其直接后果是天賜在河中遭雷擊,“被嚇傻”。如此,景天賜從遭雷擊發(fā)瘋到割腕自殺,少年生命的早夭與少年同伴的人生經(jīng)歷及其生命體驗(yàn)在小說敘述中構(gòu)成某種因果邏輯,前者作為經(jīng)驗(yàn)事實(shí)轉(zhuǎn)化為后者的罪感體驗(yàn):活著的同伴被天賜自殺驚嚇,而更深重的驚嚇則是——他們意識(shí)到自己是這樁自殺事件的參與者、幫助者,甚而就是謀殺者。他們負(fù)罪出走,離開花街,“到世界去”,又負(fù)罪返鄉(xiāng),回花街來,少年同伴的自殺就像無法愈合的潰瘍,生長(zhǎng)在他們生命里。

    初平陽(yáng)們的罪感體驗(yàn)當(dāng)然不是生命原罪,因?yàn)樗鼘?shí)非與生俱來,不是先在于生命本身;因此,我將之概括為:經(jīng)歷罪感。它生成于生命經(jīng)歷之中,源于某種特殊的人生經(jīng)驗(yàn),是生命行世的一種伴生物。而唯其如此,經(jīng)歷罪感體驗(yàn)較之生命原罪體驗(yàn)更具堅(jiān)韌性與銳利性,因?yàn)樯黧w對(duì)之無法推諉,他們無處逃遁,它就長(zhǎng)在他們的經(jīng)歷里,就像疾病長(zhǎng)在身體里,而沒人能改變自己的生命經(jīng)歷,因此經(jīng)歷罪感也就揮之不去。

    我在《耶路撒冷》的敘述中,感受到作者對(duì)人物精神世界的追詰,由此品咂出幾分陀思妥耶夫斯基“靈魂拷問”式的敘事況味:他將筆下人物推上靈魂的審判席作了被告,控訴的原告和審問的法官也由他們自己擔(dān)任,角色齊全,即此展開一場(chǎng)內(nèi)心自我審判。一樁自殺事件,在小說敘述隱設(shè)的靈魂法庭上,轉(zhuǎn)化為一宗“謀殺案”,借以透視出庭人物的心理實(shí)景,這顯示出小說敘述的精神向度與精神蘊(yùn)涵。

    個(gè)發(fā)經(jīng)驗(yàn)與代言動(dòng)機(jī)

    但問題在于:初平陽(yáng)們的經(jīng)歷罪感,究竟是一種個(gè)發(fā)經(jīng)驗(yàn)、還是具有某種普泛的代際特性?這部45萬字的煌煌之作,被標(biāo)為“70后的成長(zhǎng)史”“一代人的精神史”,作者自稱:“我在為他們回憶和想象時(shí),也是在為我自己回憶和想象:他們是我,我是他們”——此間分明表達(dá)著群體代言的敘述動(dòng)機(jī)。但作為小說表現(xiàn)核心意念的罪感體驗(yàn),果真就是這“一代人”的精神征象嗎?它具有“70后”的精神普泛性嗎?假如它具有某種代際特性,那么小說敘述的那樁自殺事件及由此引發(fā)的精神自審,應(yīng)該就是一則敘述隱喻,應(yīng)該具備某種代際概括的意義蘊(yùn)涵——但我們察見不到自殺事件及精神自審的敘述本事,究竟包孕著怎樣的代際敘述寓意?;蛟S,作者的敘事表達(dá)太過隱晦,以致掩沒了本事與寓意間勾連交接的任何蛛絲馬跡?抑或,他有某種隱秘而深切的敘述憂慮,不得不將敘述寓意嚴(yán)絲密縫地遮掩住?

    不得而知。

    但無論如何,群體代言的宣告在小說敘述中,實(shí)際被懸置了,或者說——落空了;因?yàn)樽鳛樾≌f敘述原點(diǎn)的自殺事件及其后續(xù)的精神自審,在小說敘述中并不具備隱喻的品質(zhì),作為小說意義內(nèi)核的罪感體驗(yàn),在小說敘述中也顯示不出任何普泛性的意義。因此,作者群體代言的宣告,實(shí)為虛妄。在我看來,《耶路撒冷》的敘述故事與作者的敘述意欲之間,呈現(xiàn)出內(nèi)在的乖離與相悖,前者的個(gè)發(fā)性質(zhì)與后者的代言追求,扭結(jié)為不同、甚而相反的敘述向度。群體代言的作者初衷與意欲,在敘述展開中遭遇敘述故事的頑強(qiáng)抗拒,因?yàn)楣适卤旧頁(yè)碛袀€(gè)發(fā)性與個(gè)體性品質(zhì),它抗拒作者對(duì)它做出過度詮釋與過度概括。

    然而,作者的代言動(dòng)機(jī)如此強(qiáng)烈而不可遏制,“他們是我,我是他們”的主體意志堅(jiān)硬地貫徹于敘事中,其彰著表現(xiàn)則是小說中心人物初平陽(yáng)開設(shè)的隨筆專欄在敘事中生硬插入。這個(gè)“主題”為“我們這一代人”的晚報(bào)專欄,顯然表達(dá)著代際書寫、代際概括的的代言意志,撰稿人初平陽(yáng),“這一年來,他每天都在琢磨30到40歲之間的這撥同齡人,當(dāng)然,更得盯著自己看,看哪些是大家共同的問題,看一天到晚我們忙忙叨叨的都是啥,想的是什么,焦慮的又是什么。”10篇專欄隨筆,被作者勻稱地分附在第一部分至第十部分的敘述故事之后,其用意十分明了:專欄隨筆充任群體概括的表述功能,欲將小說敘述故事拉升至代際表現(xiàn)的意義層面。

    但專欄隨筆在文本中的插入,造成小說敘述的間歇性停頓,形成小說體式的割裂樣態(tài)。雖然在某些敘述故事中,作者以某種方式提及某些隨筆的題名,他企圖以此建立起敘述故事與專欄隨筆之間的形式關(guān)聯(lián);但“小技巧”的處理無法彌合兩者的根本割裂,猶如一枚小巧別針無法將兩塊闊大、厚重的布幔連成一體。并且,專欄隨筆的群體概括的表現(xiàn)內(nèi)涵,與敘述故事的個(gè)發(fā)性特質(zhì),也實(shí)存內(nèi)在意義的疏離。在作者,他欲假藉初平陽(yáng)的系列隨筆將敘述故事引申向代際概括的普泛蘊(yùn)涵;但在我看來,《耶路撒冷》外觀體式的割裂,正是其內(nèi)在意義疏離的形式表征?;蛟S,正是因?yàn)閿⑹龉适碌膫€(gè)發(fā)性內(nèi)質(zhì),無法抽象出群體性特質(zhì),作者遂調(diào)用專欄隨筆這種非小說體式,另行表述群體概括的敘述意指。但專欄隨筆對(duì)敘述故事的意義概括,委實(shí)是作者的外在性賦予與標(biāo)貼,而非敘述故事自身蘊(yùn)涵的自然表露。因此,群體代言的作者動(dòng)機(jī)與追求,在小說敘述中實(shí)在是一種虛妄之舉。

    我們業(yè)已習(xí)慣用代際分劃區(qū)別作家群體,從“50后作家”“60后作家”“70后作家”“80后作家”直至“90后作家”等等代際稱謂,概莫能外,風(fēng)行時(shí)下。這種代際歸類的思維模式,直接主導(dǎo)并規(guī)約對(duì)同代作家創(chuàng)作傾向的認(rèn)知與理解,由同齡而尋索同質(zhì),如此的思維定式導(dǎo)致對(duì)創(chuàng)作共相與創(chuàng)作共性的過度關(guān)注,并在相當(dāng)程度上擠兌了對(duì)作家個(gè)性及其創(chuàng)作的個(gè)體性、個(gè)人性的把握。這樣的文學(xué)認(rèn)知流行于當(dāng)代中國(guó)文壇,固執(zhí)而倔強(qiáng),以致個(gè)性特立的作家也受其制導(dǎo),竟以群體代言標(biāo)榜并規(guī)約自己的創(chuàng)作——比如,這部取名為《耶路撒冷》的長(zhǎng)篇小說。

    主體抒寫與表現(xiàn),是文學(xué)的本性。文學(xué)創(chuàng)作就其本質(zhì)而言是個(gè)體性的,小說敘述也唯有向個(gè)體與個(gè)性敞開,才有可能達(dá)及自由而自在的書寫之境。真正有抱負(fù)的作家不應(yīng),也不會(huì)以趨同性為創(chuàng)作榮耀,他(她)只有將個(gè)體與個(gè)性充分而飽滿地表現(xiàn)出來,讀者方能從中自行領(lǐng)悟著某種普泛性的價(jià)值。換言之,小說的普泛性意義不應(yīng)是作者的外在賦予,而應(yīng)從人物及敘述中自然流露,它是人物性格及故事情節(jié)本身的屬性,而不應(yīng)有作者意志的強(qiáng)行干預(yù)。此等情形,正如杜勃羅留波夫在評(píng)析岡察洛夫的創(chuàng)作時(shí)所言:“他是不給你,而且他是顯然不愿意給你任何結(jié)論的。他所描繪的生活,是他并非作為一種抽象的哲學(xué)手段,而是生活本身的直接目的”“他把生動(dòng)的形象傳達(dá)給你看,他只保證這些形象是同現(xiàn)實(shí)一致的;至于闡明被描寫的對(duì)象的價(jià)值等級(jí),這已經(jīng)是你們的事情了:他對(duì)這一點(diǎn),是完全漠不關(guān)心的”①,“‘添加什么事沒有用處的,他這樣想,‘假如形象本身不能告訴你們的心靈什么東西。那還有什么話可以對(duì)你們說呢?”②。

    而當(dāng)某種群體代言的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與意欲牽制著創(chuàng)作,人物即被作者意識(shí)綁架,其個(gè)性獨(dú)立性則遭戕害?!兑啡隼洹返闹饕宋锍跗疥?yáng),在相當(dāng)意義上即是作者意志的“代言者”,因此,盡管作者幾乎用盡氣力敘述他的故事,但其個(gè)性終未在敘述中充分塑就,他在小說敘述中的角色更像是一位忙碌的“客串者”,功能重在串聯(lián)故事單元,就其自身形象而言,則幾分似傀儡、幾分又像跑龍?zhí)椎摹∏∈亲髡叩拇砸庥?,遏制了人物個(gè)性在敘述中的充分表現(xiàn)。

    靈魂歷程與精神向度

    查檢群體代言的文學(xué)觀及其敘述實(shí)踐,不難發(fā)現(xiàn):我們既擁有深厚的歷史累積,也擁有深重的歷史教訓(xùn)。去時(shí)不遠(yuǎn),人們應(yīng)該不會(huì)忘卻文學(xué)被強(qiáng)行作為政治代言的歷史景象,其極端性敘述標(biāo)志則是“文革文學(xué)”。而追究文學(xué)代言觀的近代傳統(tǒng),則可上溯至梁?jiǎn)⒊鹤鳛榫S新變法的代表人物,他竭力推崇“政治小說”——“在昔歐洲各國(guó)變革之始,其魁儒碩學(xué),仁人志士,往往以其身之所經(jīng)歷,及胸中所懷,政治之議論,一寄之于小說”③;而其自撰“政治小說”《新中國(guó)未來記》——“茲編之作,專欲發(fā)表區(qū)區(qū)政見,以就診于愛國(guó)達(dá)識(shí)之君子。”④梁氏視小說為傳布“政見”(“政治之議論”)的工具,在他眼里,小說作品即是特定政治意念的“代言”。近代以降,視小說為特定政治意志或意識(shí)形態(tài)載體的觀念,一路承傳,時(shí)或甚囂塵上,至“文革文學(xué)”而登峰造極。

    我并非將梁?jiǎn)⒊膶W(xué)觀與“文革文學(xué)”的核心理念等量齊觀,也不是把前者視作后者的文學(xué)意識(shí)根源——事實(shí)上,“文革文學(xué)”的主宰理念,實(shí)為特殊的時(shí)代政治意識(shí)形態(tài)。我要強(qiáng)調(diào)的是:近代以降,因?yàn)闀r(shí)代思潮、社會(huì)語(yǔ)境、政治機(jī)制等多元因素的規(guī)訓(xùn)與滲透,種種文學(xué)代言觀壘迭、交雜,形成強(qiáng)盛的意識(shí)譜系,而其流變、影響也生產(chǎn)出某些當(dāng)代變體,比如——視小說創(chuàng)作為某一群體代言的意識(shí)。群體代言觀背后的支撐理念,實(shí)際是一種集體主義意識(shí)。而在小說敘述中,這種集體主義意識(shí)實(shí)在是一種虛空的存在。因?yàn)樾≌f創(chuàng)作所直面表現(xiàn)的,就是個(gè)體的人。其實(shí),視小說為群體代言,與視其為政治代言,就文學(xué)思維特質(zhì)而論,并無二致,它們均輕忽了小說人物作為個(gè)體生命存在的本質(zhì)。事實(shí)上,群體代言的企圖與意欲,說到底,是一種虛妄。但須警覺的是:時(shí)至今日,我們的文學(xué)認(rèn)知及創(chuàng)作實(shí)踐,依舊如此沉陷、覆罩于“代言觀”的謬見偏識(shí)中——所謂“他們是我,我是他們”的創(chuàng)作標(biāo)榜,正是這種文學(xué)“代言觀”的一則表陳。

    如若剝離掉小說敘述的群體代言意指,《耶路撒冷》倒不失為一份當(dāng)代中國(guó)“個(gè)人心靈史”的文學(xué)敘述。在我看來,這部長(zhǎng)篇小說的真正價(jià)值,恰恰就在于它呈示出當(dāng)代背景下的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人體驗(yàn),而不是作了“一代人的心靈史”。

    小說以初平陽(yáng)返鄉(xiāng)開篇,返鄉(xiāng)是現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)中屢見不鮮的敘述情境,而接下來作者一口氣又寫了數(shù)個(gè)人的返鄉(xiāng)——繼初平陽(yáng)回到老家花街后,商人楊杰和早先離家出走的女子秦福小,以及偽證制造商兼批發(fā)商易長(zhǎng)安,也先后返回花街。返鄉(xiāng)的敘述情境總包含著追憶的敘述內(nèi)容,筆涉往昔與現(xiàn)實(shí)。因此,在返鄉(xiāng)情境中小說敘述積聚著、并展開來豐厚的人生與社會(huì)內(nèi)容,“個(gè)體精神史”即在人生與社會(huì)交集中得以敘述表現(xiàn)。返鄉(xiāng)的直接因由各不相同:初平陽(yáng)是出售祖屋及遷家;楊杰是擴(kuò)大水晶制品產(chǎn)業(yè);秦福小在多年浪跡后帶著領(lǐng)養(yǎng)的兒子回鄉(xiāng),他仿佛是她割腕自殺的弟弟的“轉(zhuǎn)世”,她給他取名“天送”,他的名字以及他與天賜的外貌相像,構(gòu)成了一則有意而為的敘述隱喻,她浪跡多年的唯一收獲是尋得了又一位弟弟——其實(shí)是弟弟的“替代者”,她帶著他返鄉(xiāng)定居;逃亡中的易長(zhǎng)安被楊杰、初平陽(yáng)召喚回來,踏上家鄉(xiāng)的土地即被抓獲,其實(shí)他身無定處、恓惶失據(jù),回家是內(nèi)心召喚。

    不管初平陽(yáng)們返鄉(xiāng)的直接因由是什么,潛存內(nèi)心的經(jīng)歷罪感則是共同的深在原委,它與少年天賜的夭折有關(guān)?!皼]有比天賜更大的理由”,易長(zhǎng)安說出了他們的幽深心曲,天賜自殺是他們無法釋解的罪感,他們的返鄉(xiāng)就是彼此心照不宣的一場(chǎng)特殊約會(huì),既出自撫慰創(chuàng)傷的心理需要,也具有祭奠與贖罪的精神意味。因此,將天賜作為最大的“理由”,實(shí)際是為要救贖他們自身的靈魂,所以初平陽(yáng)說:“甚至也不是為了天賜,是為了,我們自己?!本瓦@樣,《耶路撒冷》的敘述意義由經(jīng)歷罪感走向某種宗教體驗(yàn)?;ń中苯烫猛瑯邮切≌f設(shè)計(jì)的一則隱喻,它在世俗生活敘述中另行豁開神圣信仰之維。作為小說結(jié)構(gòu)圓心的第六部分“景天賜”,作者取初平陽(yáng)為敘述視角,而對(duì)于虔誠(chéng)敬神的秦環(huán)老奶奶的舊事回憶,與有關(guān)猶太民族的某些歷史記憶,在這一部分勾連、交融,拓開關(guān)于生命苦難與精神信仰的敘述、想象空間。

    由此觀之,作為小說結(jié)構(gòu)圓心的第六部分,既是小說敘述動(dòng)源所在,也是小說意義內(nèi)核所在,通過初平陽(yáng)的敘述視角,通過他的自省與反思,小說敘述在此交集、集聚著雙重情感能量:一是對(duì)經(jīng)歷原罪的焦慮,一是對(duì)精神拯救的熱望——它們渾融成敘述的內(nèi)在動(dòng)能,沖溢開來,仿佛圓心擴(kuò)展、波瀾涌蕩,傳布至小說前前后后的敘述中。在花街,在“革命”與“批斗”的背景中,秦環(huán)老奶奶“她一個(gè)人的宗教”,被好奇的少年們窺見;她“在一個(gè)大雨之夜抱著十字架死在石板路上”,但出自其口的“耶路撒冷”這4個(gè)具有特殊“韻味和美感”的“漢字組合”,連同老人卑微而虔誠(chéng)的形象,構(gòu)成少年初平陽(yáng)朦朧而神秘的宗教啟蒙。他后來的生活閱歷,尤其是因少年同伴天賜早夭而淤積內(nèi)心、并隨歲月不斷增生的那份經(jīng)歷罪感,逐漸將其隱伏心間的最初的宗教啟蒙激活,經(jīng)歷罪感與精神拯救遂成其靈魂共振。

    我們有理由相信:《耶路撒冷》的敘述至少勾勒并表現(xiàn)出了小說中心人物初平陽(yáng)的靈魂歷程。并且,我相信:小說此份深度表述的更深刻的心理動(dòng)力,是作者本人的精神向度——他力圖在庸常、駁雜的俗世生活中尋得某種意義根基,或者說,建立起某種意義秩序,揭見生活與生命的某種神圣性與超越性。然而,無論是小說人物的靈魂歷程,還是小說作者的精神向度,它們?cè)谛≌f敘述中實(shí)質(zhì)并不具備群體的表現(xiàn)力與概括力,它們只具有“個(gè)體心靈史”的內(nèi)涵與質(zhì)地。這不是對(duì)小說意義的輕忽與貶抑,而是對(duì)小說價(jià)值的確認(rèn)與堅(jiān)守。因?yàn)樾≌f敘述就其本質(zhì)而言,是個(gè)體性與個(gè)人性的。正是個(gè)體性與個(gè)人性的敘述內(nèi)質(zhì),成為小說敘述在全部文化構(gòu)成中的本質(zhì)獨(dú)特性,并決定了它的存在價(jià)值。而對(duì)小說敘述的任何群體代言式的意義賦予,均為虛妄的外在賦予與硬性強(qiáng)加。

    注釋:

    ①②杜勃羅留波夫:《什么是奧勃洛莫夫性格》,見《杜勃羅留波夫文學(xué)論文選》,外國(guó)文學(xué)出版社,1984年,第4頁(yè),第5頁(yè)。

    ③梁?jiǎn)⒊骸蹲g印政治小說序》,見《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》(第一卷),北京大學(xué)出版社,1997年,第37頁(yè)。

    ④梁?jiǎn)⒊骸缎轮袊?guó)未來記》,廣西師范大學(xué)出版社,2008年,第3頁(yè)。

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