拉辛戲劇《費(fèi)德?tīng)枴费芯烤C述

彭馨瑤

（1.西南交通大學(xué)，四川成都 611756；2.西華師范大學(xué)，四川南充 637000）

1985年，上海譯文出版社出版了《拉辛戲劇選》，其后在2000年，桂冠出版社出版了《費(fèi)德?tīng)枴罚?001年，又在人民出版社出版了《高乃依，拉辛戲劇選》，但是幾個(gè)版本中《費(fèi)德?tīng)枴方圆捎昧巳A辰的譯本。由于缺乏資料，國(guó)內(nèi)研究拉辛戲劇起步晚，從二十一世紀(jì)初期才出現(xiàn)一些討論《費(fèi)德?tīng)枴?(Phèdre) 的研究論文，但是數(shù)量少，且研究角度比較單一，沒(méi)有跟上目前的研究熱點(diǎn)。然而，十七世紀(jì)的拉辛留下來(lái)的那些晦澀的技巧，其作品傳達(dá)的美學(xué)和道德并沒(méi)有過(guò)時(shí)，“他（拉辛的作品）生存了下來(lái)，比以往任何時(shí)候都更加具有生命力，更多的被演繹，被研究?！保≧acine, 1974: 4）二十世紀(jì)后半葉，法國(guó)掀起研究拉辛的熱潮，很多文學(xué)流派都重新分析拉辛的作品，新舊文學(xué)理論以此展開(kāi)斗爭(zhēng)，以證實(shí)其理論的有效性。

1 《費(fèi)德?tīng)枴吩谥袊?guó)的研究

目前國(guó)內(nèi)并沒(méi)有拉辛戲劇全集的譯本，只有幾篇著名的戲劇被譯成中文，如《昂朵馬格》（Andromaque）（1667），《費(fèi)德?tīng)枴?(1677)，《勃里塔尼古斯》（Britannicus） (1669)。關(guān)于拉辛的介紹也只在一些文學(xué)史中略有記載，但多數(shù)只是拉辛生平簡(jiǎn)介及其作品的內(nèi)容梗概。如《法國(guó)文學(xué)史》（鄭克魯，2003）《法國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》（吳岳添，2005）。二十一世紀(jì)初，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了一批關(guān)注《費(fèi)德?tīng)枴返膶W(xué)者，他們的研究角度著眼于戲劇的悲劇性，多采用對(duì)比的方法進(jìn)行研究，關(guān)注女性心理學(xué)和馬克思主義美學(xué)。但是對(duì)于文體學(xué)，和拉辛生平的了解不夠詳細(xì)，對(duì)《費(fèi)德?tīng)枴返膭?chuàng)作背景也知之甚少，對(duì)目前國(guó)際上的研究也缺乏了解，例如呂西安·戈德曼（ Lucien GODENMANN）提出的冉森派與拉辛悲劇的關(guān)系，受到國(guó)內(nèi)學(xué)者的普遍認(rèn)同，在法國(guó)學(xué)界卻受到很多質(zhì)疑。筆者將從幾個(gè)常見(jiàn)的研究角度，概述國(guó)內(nèi)研究《費(fèi)德?tīng)枴返那闆r。

1.1 《費(fèi)德?tīng)枴放c其他戲劇的比較

國(guó)內(nèi)學(xué)者多比較拉辛與高乃依的風(fēng)格特點(diǎn)，也有分析《費(fèi)德?tīng)枴放c前作的區(qū)別，或者同題材的比較，當(dāng)然包括國(guó)內(nèi)戲劇和《費(fèi)德?tīng)枴返谋容^。

安國(guó)梁（2002）比較了同題材的戲劇，分析《費(fèi)德?tīng)枴放c歐里庇得斯（Euripide）的《希波呂托斯》之間的區(qū)別，認(rèn)為拉辛更加注重人性和人物心理變化，而不是單單構(gòu)建一個(gè)神話故事。此外，宋雄華（2003）從互文性的理論出發(fā)，比較了夏沃什悲劇和拉辛悲劇的動(dòng)因，悲劇沖突的性質(zhì)，悲劇主人公性格，悲劇結(jié)局的效果，以期探討全球文學(xué)對(duì)話的內(nèi)涵。席小妮(2016)主要分析比較了高乃依的《熙德》和拉辛的《費(fèi)德?tīng)枴?，她認(rèn)為兩者有很多相似之處。受到十七世紀(jì)古典主義的影響，他們的戲劇題材大多取自古希臘羅馬神話，人物注重角色的內(nèi)心描寫(xiě)，作品中都逃脫不了命運(yùn)悲劇的掌控。而廖敏（2006）從悲劇的思想內(nèi)容，崇尚的藝術(shù)特色，創(chuàng)作主張的思想根源三個(gè)角度區(qū)別了拉辛和高乃依和拉辛的作品。他認(rèn)為拉辛的悲劇多以愛(ài)情為主題，而高乃依則注重國(guó)家民族的英雄事業(yè)，拉辛的戲劇情節(jié)簡(jiǎn)單，但是角色內(nèi)心豐富，而高乃依的戲劇情節(jié)復(fù)雜，因此難以完全遵守三一律。當(dāng)然，也有分析國(guó)內(nèi)戲劇和《費(fèi)德?tīng)枴穮^(qū)別的，虞卓婭（2007）從女性心理學(xué)比較元雜劇《替殺妻》與《費(fèi)德?tīng)枴?，認(rèn)為二者從“婚外戀”這個(gè)主題出發(fā)，探究女性在愛(ài)情里迷失心靈的過(guò)程，她認(rèn)為二者都以“錯(cuò)愛(ài)必然受到懲罰的戲劇情節(jié)模式，寫(xiě)出了生命追求的合理性和情欲的非理性的沖突，以及人無(wú)法克服異己力量的悲劇性命運(yùn)?！保ㄓ葑繈I，2007：100）值得注意的是，作者認(rèn)為費(fèi)德?tīng)柺Э氐睦碇?，放縱的情欲是對(duì)法國(guó)上流社會(huì)虛偽道德的諷刺。

可以從中看出，這些對(duì)比分析停留在主題這一層面，討論的是作品的題材，角色的性格，故事的走向，悲劇的來(lái)源等等，甚少涉及文體結(jié)構(gòu)等方面。

1.2 《費(fèi)德?tīng)枴放c悲劇

國(guó)內(nèi)學(xué)者普遍認(rèn)為，費(fèi)德?tīng)柕挠麘?zhàn)勝了理智，內(nèi)心悲劇是一個(gè)主要原因，但也不否認(rèn)命運(yùn)悲劇的影響。這種命運(yùn)悲劇觀來(lái)源于拉辛年少時(shí)受到的冉森派教育，這個(gè)觀點(diǎn)顯然受到了馬克思主義美學(xué)理論代表人物呂西安·戈德曼的影響。在分析角色的時(shí)候，不少學(xué)者也采用了女性心理學(xué)的分析方式，剖析了費(fèi)德?tīng)柮艿模厝蛔呦虮瘎〉男睦砻鑼?xiě)。

1990年，莊浩然開(kāi)始研究拉辛的作品，更加注重當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境和拉辛的生平，他認(rèn)為拉辛作品借古諷今，主要書(shū)寫(xiě)當(dāng)代的社會(huì)斗爭(zhēng)和宮廷的勾心斗角，驕奢淫逸。王天保（2013）譯介呂西安·戈德曼，認(rèn)為拉辛的悲劇根源于十七世紀(jì)冉森派教徒的群體意識(shí)。作者從拉辛的創(chuàng)作階段，和戲劇分裂分析了其中的悲劇因素。廖敏（2006）和石蕾（2009）也肯定了冉森派思想對(duì)拉辛作品中命運(yùn)悲劇觀的影響。因?yàn)槔凉P下塑造了性格多樣，內(nèi)心豐富的女性形象，因此也有學(xué)者（余鳳高，2001；王嘉慧，2008）探討其作品中的女性性別意識(shí)，分析女性如何在理性和感性的沖突中保持自主的觀念。

1.3 拉辛與藝術(shù)風(fēng)格

由于翻譯的限制，國(guó)內(nèi)對(duì)文體學(xué)的研究涉及較少，但是廖敏認(rèn)為高乃依擅長(zhǎng)政治爭(zhēng)執(zhí)的場(chǎng)面，因此風(fēng)格既有雄辯的色彩，也有強(qiáng)烈的抒情性。而拉辛在古典主義詩(shī)學(xué)的限制下，“他的語(yǔ)言是典雅的、和諧而簡(jiǎn)潔的。他的詞匯不多，但從中抽取出驚人的效果?！保蚊?，2006：135）

鄭克魯總體評(píng)價(jià)拉辛藝術(shù)風(fēng)格，認(rèn)為他達(dá)到了古典主義悲劇藝術(shù)的新高度，他指出拉辛的語(yǔ)言典雅和諧。雖然“拉辛的人物不能抑制自己的感情，但是他們能夠控制自己的語(yǔ)言和舉止。”（鄭克魯，2000：105），語(yǔ)言符合角色高貴的氣質(zhì)和修養(yǎng)，而且富有音樂(lè)性。

2 《費(fèi)德?tīng)枴吩诜▏?guó)的研究

2.1 《費(fèi)德?tīng)枴放c冉森派

呂西安·戈德曼采用社會(huì)學(xué)的角度分析拉辛戲劇，他充分考證了拉辛的生世，教育經(jīng)歷，仕途，以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，并提出了“世界觀”（vision du monde）這一重要觀念。他認(rèn)為這一觀念并非來(lái)自某人，而是某個(gè)社會(huì)群體的集體意識(shí)，一個(gè)人的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位決定了他所在群體的集體意識(shí)，然后通過(guò)作品呈現(xiàn)出來(lái)，有時(shí)候連作者本身都沒(méi)有意識(shí)到這種集體意識(shí)。1955年，戈德曼出版了關(guān)于拉辛的研究，他認(rèn)為拉辛和帕斯卡爾（Pascal）一樣，同屬于穿袍貴族，因此都有共同的悲劇世界觀，受到冉森派的影響，只是一個(gè)是哲學(xué)的表達(dá)，一個(gè)是文學(xué)的表達(dá)方式。拉辛表面上背棄了皇家港口（Port royal），但是晚年與之和解，可以看出他對(duì)冉森派的眷念。然而，戈德曼的這套理論受到了越來(lái)越多的質(zhì)疑。以菲利普·塞利埃（Philippe SELLIER）和熱拉爾·費(fèi)雷羅爾（Gérard FERREYROLLES）為代表的兩位學(xué)者分別從戈德曼理論的內(nèi)容和方法論兩方面提出異議。塞利埃是索邦大學(xué)帕斯卡爾和奧古斯丁學(xué)說(shuō)的專(zhuān)家，他認(rèn)為“拉辛所有的戲劇皆有悖于奧古斯丁的理論，因此有悖于冉森教派理論”（Philippe SELLIER，1979：136）。塞利埃主要從《費(fèi)德?tīng)枴返慕巧陀迷~兩方面反駁戈德曼，認(rèn)為依包利特（Hippolyte）就是一個(gè)完美的有德行的人（奧古斯丁原罪論認(rèn)為人皆有罪），《費(fèi)德?tīng)枴分杏小瓣?yáng)光也沒(méi)有我（依包利特）的心底純潔”，而“有德行的”（vertu-vertueux ）在《費(fèi)德?tīng)枴分幸渤霈F(xiàn)125次之多?！盁o(wú)辜”（innocentinnocence）也出現(xiàn)了93次，可見(jiàn)劇中處處可見(jiàn)的是“道德”（vertu），而非“罪惡”（vice）。塞利埃指出“奧古斯丁的世界是罪惡的，僅有少數(shù)被上帝選中的人，而在拉辛的戲劇里，大部分都是無(wú)辜的，只有少數(shù)的‘惡魔’（Monstre）”（Philippe SELLIER，1979：145）。而費(fèi)雷羅爾指出了戈德曼方法論的邏輯漏洞，他認(rèn)為戈德曼沒(méi)有遵循科學(xué)的研究方法，因?yàn)樗崆皹?gòu)思了自己的結(jié)論，再?gòu)睦恋淖髌分姓乙恍┧枰睦碚撘罁?jù)，也就是先下結(jié)論，再進(jìn)行論據(jù)展示，甚至把設(shè)想的結(jié)論當(dāng)作論證的前提。例如，并無(wú)史料證明冉森派教徒就屬于穿袍貴族，也沒(méi)有史學(xué)家能證明穿袍貴族的社會(huì)地位下降導(dǎo)致了其悲劇觀。

2.2 《費(fèi)德?tīng)枴放c文體學(xué)

語(yǔ)言學(xué)家列奧·斯皮則（Leo SPITZER）提出拉辛的戲劇具有“消音作用”（effet de sourdine) (Leo SPITZER, 1970：209-315)，他認(rèn)為拉辛的戲劇通常很難讀懂，因?yàn)樗娘L(fēng)格“比較克制，有緩和減弱的作用，并且非常具有形式化 [...]他不是簡(jiǎn)單的遵循形式化，也不是單純的抒情風(fēng)格，而是二者相互交替出現(xiàn)[...]拉辛并沒(méi)有強(qiáng)烈的文體風(fēng)格特點(diǎn)?！保↙eo SPITZER, 1970：208），而斯皮則把“消音作用”和“古典”（classique）相聯(lián)系，因?yàn)椤罢怯捎谶@消音作用，給人一種克制和平靜的感覺(jué)，文學(xué)史上把這種風(fēng)格稱之為古典主義?！保↙eo SPITZER, 1970：209）斯皮則列舉了幾個(gè)《費(fèi)德?tīng)枴分械摹跋糇饔谩钡睦?，例如用不定冠詞代替人稱，使其非個(gè)人化（dé sindividualisation），用于拉遠(yuǎn)讀者與角色之間的距離?；蛘呓巧玫谌朔Q單數(shù)的形式來(lái)表達(dá)自己，如費(fèi)德?tīng)栒f(shuō)；“忒塞的遺孀膽敢愛(ài)上依包里特”(第二幕，第五場(chǎng)，第702句)，此句中，“忒塞的遺孀”就是指費(fèi)德?tīng)栕约?，拉辛這樣做的目的就是為了造成角色與自身冰冷的關(guān)系，對(duì)自己的拋棄。此外，還使用了擬人的手法，多使用表達(dá)判斷，評(píng)估的形容詞或副詞等文體手法。

2.3 《費(fèi)德?tīng)枴放c眼神

讓·斯塔羅賓斯基（Jean Starobinski）從意識(shí)這一主題分析費(fèi)德?tīng)?，他認(rèn)為悲劇的根源在于“眼神”（regard），“通過(guò)眼神，寫(xiě)在書(shū)面上的符號(hào)轉(zhuǎn)換成了生動(dòng)的言語(yǔ)，由此構(gòu)建了一幅充滿畫(huà)面，情感，思想的復(fù)雜世界”（Jean Starobinski，1999：24-25），當(dāng)費(fèi)德?tīng)栒f(shuō)出“??！何時(shí)我能在征塵起處，目隨著高貴的戰(zhàn)車(chē)在沙場(chǎng)馳騁！”（第一幕，第三場(chǎng)，第177-178句），當(dāng)看見(jiàn)依包里特的那一眼開(kāi)始，悲劇就開(kāi)始了。接著，費(fèi)德?tīng)栒f(shuō)“我的雙眼，不由得已淚水漣漣”（第一幕，第三場(chǎng)，第184句），此句中，再次提到“雙眼”，因?yàn)樗呀?jīng)知曉自己的命運(yùn)，但是她依然不能控制自己的情感。在最后一幕中，費(fèi)德?tīng)枴八郎駚?lái)臨，亮光在我眼前消盡，被我褻瀆的上蒼將恢復(fù)它的明凈”（第五幕，第七場(chǎng)，第1643-1644句），最后，費(fèi)德?tīng)枮榱诉€一個(gè)清白，閉上了雙眼?！把凵瘛贝?lián)起整個(gè)故事，它引起了情節(jié)的矛盾，最終也由“眼神”結(jié)束了矛盾，新的秩序也隨之建立。

3 結(jié)語(yǔ)

《費(fèi)德?tīng)枴肥且徊拷?jīng)典的法國(guó)古典主義悲劇，但是在中國(guó)由于資料缺乏，文化背景的巨大差異等原因，對(duì)于它的研究起步晚，且主要圍繞然冉森派，亂倫，欲望等關(guān)鍵詞，研究角度有待擴(kuò)大和深入，相對(duì)應(yīng)的法國(guó)在研究上，除了對(duì)于主角，對(duì)于次要人物，比如厄諾娜，德拉曼爾，忒塞，依包利特皆有自己的解讀。研究范圍更是涉及了神學(xué)，文體學(xué)，心理學(xué)，結(jié)構(gòu)主義，馬克思主義等理論。解讀內(nèi)容也更為細(xì)致，以劇中的實(shí)例加以佐證，在國(guó)內(nèi)多以宏觀的方式，簡(jiǎn)略概述，并無(wú)專(zhuān)著。筆者希望通過(guò)譯介法國(guó)的研究成果，給國(guó)內(nèi)研究戲劇，或者研究拉辛的學(xué)者一些新的啟示，也給自己的研究做一些必要的鋪墊。

注釋

①皇家港口為十七世紀(jì)法國(guó)冉森派思想的聚集地，拉辛十歲到十九歲在此接受教育，深受冉森派的影響。一般多認(rèn)為冉森派理論以?shī)W古斯丁理論學(xué)說(shuō)為基礎(chǔ)，而把皇家港口等同于奧古斯丁理論，但是菲利普·塞利埃更傾向于將用奧古斯丁學(xué)說(shuō)（Augustinisme）而不是皇家港口（Port-Royal）而描述冉森教派理論（Jansénisme），參見(jiàn)Philippe SELLIER，Port-Royal et la littérature，tome II，Paris，Champion，2012.p.13-143。

②Philippe SELLIER引用的Phèdre中詩(shī)句，第四幕，第二場(chǎng)，第1112句，中文譯本由華辰翻譯，選自高乃依，拉辛，《高乃依，拉辛戲劇選》，張秋紅等譯，北京：人民文學(xué)出版社，2001年，第537頁(yè)，下同。