托舉“中華樂派”的旗幟
—— 訪趙宋光先生（上）

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王少明（以下簡稱王）：宋光先生好！您有很多在學(xué)術(shù)思想上的建樹，今天要訪談的則是您提出的建設(shè)“中華樂派”的設(shè)想。首先想問的是：“中華樂派”您是什么時候提出來的？怎么提出來的？為什么要提出？

趙宋光（以下簡稱趙）：當(dāng)時的歷史境遇是這樣的：金湘（已故著名作曲家）給我寫了封信，希望我支持他舉起中華樂派的旗幟，當(dāng)時找了四個人一起談，其中還包括喬建中、謝嘉辛。這個概念呢，當(dāng)時有這樣的看法：歐洲提出來的樂派都是以作曲家的作品為代表，我們要舉起樂派旗幟，應(yīng)該有幾個思路：首先是表演層面上（包含聲樂、器樂等已存在的狀況），這個不能忽視。再者是對表演層面有自覺的意識，即要有理論的研究。理論研究的成果促發(fā)音樂學(xué)層面上的各種見解，并轉(zhuǎn)化為教育的內(nèi)容，成為中華樂派自己的教育旗幟。歐洲的很多東西我們可以參考，但是我們應(yīng)該有自己的音樂教育，在這個基礎(chǔ)上我們可以推出一批作品來代表我們的音樂文化，在世界民族之林的群體間樹立自己的特點、特色。因此我提出四個支柱：表演、理論、教育、作品。在第二次研討的時候，我更明確地提出這“四個支柱”的概念，后來在天津開研討會的時候，他們也是按照這個思路?，F(xiàn)在有的人比較堅持的是應(yīng)該有作品，以作品來代表。我就覺得，過早地拿出作品來，可能是不成熟的，因為在音樂教育這方面沒有獨立的旗幟，受西方音樂理論的影響比較深，所以我覺得首先要重視我們固有的音樂表演，在此基礎(chǔ)上提煉出我們需要的理論、培養(yǎng)我們新一代的音樂學(xué)家?，F(xiàn)在我仍是這個看法，過早地提出作品可能會被三十年以后的認(rèn)識所推翻。我現(xiàn)在也不打算與王黎光唱對臺戲（即“中國樂派”的倡導(dǎo)者），他就是要很快地在與世界的交流中突出中國的特色，而我則比較著重低調(diào)地、扎扎實實地做好我們音樂學(xué)者能夠做的——以已有的音樂表演為基礎(chǔ)提出我們特有的音樂觀念。

王：對于這點我也有所考慮，這考慮來自著名嶺南古箏演奏家陳安華教授。他主張過要建立嶺南古箏學(xué)派，我還專門對他作了一次訪談，這種提法曾遭到嶺南一些箏家的反對。反對的理由即認(rèn)為以嶺南三大樂種來說，不能形成一個“派”，因為各自為派。那么我想問：中華民族這么一個大家庭，地域這么廣闊，如何形成一個樂派呢？您提出“中華樂派”，是否一定有個主干呢？是代表各民族的，還是代表漢族或幾個主要的民族？再者，中國和中華在您看來區(qū)別又在哪里呢？

趙：講“中華”的話，就要聯(lián)系到費(fèi)孝通提出的中華民族多元一體；一體便是“中華”這個“一體”，多元也就是多族群，在這個民族下面可以容納多個族群。從族群角度看，侗族大歌代表侗族族群音樂文化，十二木卡姆代表維吾爾族族群，漢族有很多的樂種或劇種都是各個地區(qū)音樂文化活態(tài)存在的代表。我提出“四大支柱”，其中的表演藝術(shù)支柱，就你所說的陳安華主張的嶺南箏派，是其一個側(cè)面。除此之外還包括多種唱腔或器樂。如果用“四大支柱”的話，這些都會容納在里面，而不會單獨地把某種藝術(shù)提出來。

王：我早年寫過一篇文章，關(guān)于冼星海的“中國新興音樂”的研究，我是站在現(xiàn)象學(xué)的角度來研究他當(dāng)年提出的“中國新興音樂”的。他所提出的這種音樂，在我看來，有建立學(xué)派之嫌，這和歐洲是不一樣的。您是怎么看待他的這種理念的，是否可以和中華樂派聯(lián)系起來呢？

趙：冼星海本人的作品，有很多就是當(dāng)時的抗戰(zhàn)歌曲，從創(chuàng)作層面來說，冼星海有很大的貢獻(xiàn)，但在傳統(tǒng)音樂研究上，冼星海沒有留下很重要的、系統(tǒng)化的研究理論，所以從他的貢獻(xiàn)來講，主要是在作品層面上。

王：我到印度去過，也對那里的音樂進(jìn)行過簡單的考察，他們自身也學(xué)西方的音樂，但西方的成分很少，他們的音樂辭典中沒有一個西方的音樂學(xué)或音樂的概念，都是他們自己的。其次，他們也會將西方的樂器改成適合自己民族的，比方說他們小提琴的拉奏方法就與西方大相徑庭。他們沒有和聲，但是重視節(jié)奏和旋律，那么，印度的音樂應(yīng)該與中國的音樂有相似的地方，這里就涉及到樂派與樂派差異的問題，那么我要問您：中國音樂與歐美的音樂、中國與印度的音樂根本不同在哪里呢？

趙：如果說樂器的話，古印度本來有自己獨特的音樂概念，就是22個suruti，但是他們現(xiàn)在的音樂理論并沒有堅持。我們新疆的幾個民族如哈薩克、維吾爾族仍然保留著22個suruti這樣一種旋律結(jié)構(gòu)，但印度已經(jīng)丟失了。當(dāng)然他們也有保留下來的，叫做rage，究竟這個rage與古代的22個suruti有什么關(guān)系呢？他們自己沒有說清楚。

王：那也就是說，印度沒有完備的音樂理論體系，但在表演層面卻有完整的表演體系？

趙：對！在實際表演中，他們?nèi)匀槐Ａ糁鴕age這種鮮活的音樂現(xiàn)象，這就是他們的傳統(tǒng)音樂對自己的音樂教育仍然在發(fā)揮作用，跟我們音樂教育西化的地方很不一樣。

王：對，他們沒有教科書。

趙：他們是以表演藝術(shù)作為基點來建立他們的樂派。

黎子荷（星海音樂學(xué)院副研究員）：趙老師好，我想問一下：“中華樂派”已經(jīng)提出來了，有人支持，但也有很多人反對，也就是說對“中華樂派”的理解沒有達(dá)成共識，您是怎么看這個問題的呢？他們到底誤解您什么？他們?yōu)槭裁床恢С帜兀?/p>

趙：這也不是一種誤解，這是每個人對中國現(xiàn)實存在的大量的音樂文化現(xiàn)象都有不同的理解或表達(dá)方式。我認(rèn)為，我們在建立一個能夠站得住的樂派，在音樂教育領(lǐng)域，歐洲化的東西很強(qiáng)勢，這個跟中華樂派的概念是有沖撞的。我也不能說，堅持現(xiàn)存的教育體系就是對中華樂派的誤解，他們也有自己的理解。我主要是從發(fā)展的前景來看，我們應(yīng)該有自己的目標(biāo)，這個目標(biāo)肯定是把歐化的東西逐漸消化，把現(xiàn)實的東西提升到理論的高度和繼承古代音樂理論的精華，就像燕樂二十八調(diào)、曾侯乙編鐘等。從發(fā)展的角度來看，我們有很多歷史使命要完成，三十年、五十年、一百年可能還完成不了。

王：音樂人類學(xué)家梅紐因提到：歐美的交響樂龐大、精致，技術(shù)性很強(qiáng)，而印度的音樂很簡潔，一個旋律不斷來回，但印度的音樂表達(dá)生命的理想，和神溝通。歐美的交響樂以結(jié)構(gòu)取勝而不像印度的音樂是生命的表達(dá)，可是歐美也有宗教背景，難道歐美的音樂就不是生命的表達(dá)嗎？您怎么看待這個問題呢？

趙：中世紀(jì)的歐洲音樂是與宗教觀念結(jié)合在一起的，到了文藝復(fù)興，他們就有了雙重身份：既有基督教的信仰，又有古希臘傳統(tǒng)的影響。在此之下，他們建立了近現(xiàn)代歐洲音樂的體系即大小調(diào)，這個時候音樂的內(nèi)容還有很多基督教觀念在其中的。但基督教教派自身，在宗教改革后便衍生出新教，它的倫理觀念又不同于天主教，最后發(fā)展到20世紀(jì)的西方音樂就以先鋒派為代表，顛覆了傳統(tǒng)音樂，導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂文化衰落，大眾音樂、民族音樂抬頭。這就是說歐洲從古典到浪漫大量成熟的音樂作品，我們該如何評價。我對這些音樂作品是持肯定態(tài)度的，他們在曲式結(jié)構(gòu)、和弦運(yùn)用上有很多先進(jìn)的探索，最后發(fā)展出十二音體系為代表，但他們的理論研究是滯后的。勛伯格本人并沒有推翻調(diào)性，他最后一部理論著作是關(guān)于和聲結(jié)構(gòu)功能的，他對音樂的結(jié)構(gòu)從功能的角度進(jìn)行梳理研究，他的十二音體系并非無調(diào)性而是單一調(diào)性，他們在和聲研究上沒有一個共識。就像阿多諾這些人，他們是從反對資本主義制度這個角度肯定了不諧和音，因為這個社會是不諧和的，所以不諧和的音樂是跟著時代前進(jìn)的，這是阿多諾他們迷失了方向。

王：阿多諾曾提出“否定辯證法”，這是否為否定調(diào)性而提出的呢？

趙：對的！

王：回到中華樂派，您認(rèn)為中華樂派的核心口號是什么呢？

趙：回歸自然！

王：自然的涵義有很多，我曾經(jīng)寫過一篇文章將“自然”一詞分成三種涵義：第一種是自在的自然，即對象化自然，第二種是概念性的，語言學(xué)意義上的自然，第三個即是心靈的自然，您所理解的自然是哪種自然呢？還有，您曾經(jīng)提出“數(shù)托邦”，您說的“自然”和這個詞有關(guān)系嗎？

趙：在數(shù)學(xué)中，有一個詞叫自然數(shù)。我認(rèn)為，音樂要從困境中走出來，要重視自然數(shù)。無調(diào)性所依據(jù)的十二音體系，在其結(jié)構(gòu)中，相鄰兩個類之間的比例關(guān)系是無理數(shù)，所以它推翻了自然數(shù)。搞自然科學(xué)的人認(rèn)為，現(xiàn)代的演奏都按照十二平均律。我認(rèn)為，十二平均律的應(yīng)用在傳統(tǒng)的工藝?yán)碚摰囊龑?dǎo)下，是不停地轉(zhuǎn)化為自然數(shù)的，它有一個轉(zhuǎn)化的環(huán)節(jié)，如果看不到這個環(huán)節(jié)，以為古典浪漫音樂結(jié)構(gòu)都是無理數(shù)，那就是一種誤解。

王：您提到這個，我想起了一個看似無關(guān)卻是有關(guān)的問題。您提出對柏拉圖的概念“理念”應(yīng)該翻譯成“理式”，那請問您說的“立美”，即建立美的形式是否和這個“理式”有關(guān)系呢？和韓忠恩提出的“合式”是否又有關(guān)系呢？

趙：“合式”是一個朦朧的概念，因為合，到底合什么呢？理式這個翻譯方法是由朱光潛而來的，以往一般翻譯是唯心唯物，但那是一種誤解。所謂唯物主義應(yīng)該翻譯成質(zhì)料主義，而唯心主義應(yīng)翻譯成理式主義。質(zhì)料與理式這兩個詞在古希臘中是對立的，但我們卻要注意到在新柏拉圖主義中有個天文學(xué)家叫哥白尼，他就是按照新柏拉圖主義對美的形式的追求，提出了日心說，現(xiàn)在全世界都公認(rèn)這個學(xué)說是符合現(xiàn)實的。

王：除此之外，我再想問的是：歐洲的樂派，一般而言，不是理論先在性提出的，而是先有了實踐再從理論總結(jié)出來的，那么您提出“中華樂派”是已經(jīng)形成了我們總結(jié)出來，還是您希望擔(dān)起這個大旗建立這個樂派呢？

趙：歐洲有挪威的格里格、芬蘭的西貝柳斯、捷克的德沃夏克、匈牙利的李斯特，他們都是先有了作品，并因作品被承認(rèn)再形成樂派的，這是歐洲的狀況。那么我們今天可不可以提出這個“中華樂派”呢？我當(dāng)時的看法是：不管有沒有作品，我們有很多表演藝術(shù)，器樂的聲樂的都有，聲樂的通常是大量的唱腔，而器樂就有各類樂種，這種音樂現(xiàn)象是現(xiàn)實存在的。我們應(yīng)該承認(rèn)，這是中華民族特有的，我們應(yīng)該認(rèn)真地進(jìn)行研究從而產(chǎn)生自己的音樂學(xué)、產(chǎn)生我們自己的音樂教育體制、產(chǎn)生我們影響新一代作曲家的作品，我是從發(fā)展前景來提出這個“中華樂派”的。還有，我提出的“中華樂派”不是建立，而是建設(shè)。

王：放在哲學(xué)層面來講，這里面包含了體用關(guān)系，在歷史上有“中體西用”，“西體中用”，“中體中用”、“西體西用”、“中西互體互用”，那么您主張的“中華樂派”傾向哪種體用呢？

趙：我提出“真數(shù)為體，對數(shù)為用”，真數(shù)是講比例關(guān)系的，可以追溯至三分損益法。后來真數(shù)變成無理數(shù)，就是朱載堉的新法密率。對數(shù)是講以某個真數(shù)為底，將其冪拿出來作為數(shù)量單位，很多人都很重視對數(shù)。西方使用的大小調(diào)結(jié)構(gòu)是三度結(jié)構(gòu)，但是中國古代的三分損益并不是三度結(jié)構(gòu)，如果用大家所熟悉的律學(xué)語言來講，它就是五度相生，純四五度的結(jié)構(gòu)，它所構(gòu)成的和弦的音響也是純四五度。

黎子荷：是否可以這樣理解：從音樂材料的角度來講，西方的三度結(jié)構(gòu)也包含了五度結(jié)構(gòu)，但中國卻主要是以純四五度作基本音樂語言結(jié)構(gòu)的，它們的關(guān)系就像一棵樹，擁有不同的枝丫，一邊以三度為主，另一邊則以四五度為主？

趙：我寫過一本書叫《論五度相生調(diào)式體系》，講到這個問題。但是這個詞是有缺陷的。五度并不是調(diào)式結(jié)構(gòu)所要求的，調(diào)式本身的結(jié)構(gòu)，從律學(xué)來講是三分三倍，三分損益就是三分，它的倒數(shù)就是三倍，三分損益是乘以4/3或2/3，倒數(shù)就是3/2或4/3，這個三分三倍才是調(diào)式的本質(zhì)。

宋克賓（博士）：趙老師講的是宏細(xì)，西方講的真數(shù)是頻率比，而我們講的是弦長比，弦長比是建立在宏細(xì)觀念之上的。

趙：這個就是語詞上的分歧，三度結(jié)構(gòu)說了一個三，三分三倍也說了一個三，但是它們的本質(zhì)是完全不一樣的。如果把三度結(jié)構(gòu)翻譯成真數(shù)的語言，陽性的是1/4比1/5比1/6，還可以繼續(xù)排列下去，陰性的就是4比5比6比7比9，這是三度結(jié)構(gòu)的真數(shù)界定。

黎子荷：您認(rèn)為能夠體現(xiàn)中華樂派和其他樂派不同的特點是什么呢？

趙：在我的《九十九首蒙古族民歌》所配的伴奏里，其中有些和弦的結(jié)構(gòu)是純四五度，有些則是納入到三度結(jié)構(gòu)當(dāng)中。我認(rèn)為純四五度結(jié)構(gòu)是中國音樂的重要核心，但我也不排斥使用三度結(jié)構(gòu)，用三度結(jié)構(gòu)填充純四五度結(jié)構(gòu)。如果沒有純四五的結(jié)構(gòu)，中國特色就建立不起來，就像趙元任的《教我如何不想他》，聽起來像是五聲音階，但和聲卻完全是大小調(diào)的。

黎子荷：造成這種不同的是否律制的問題呢？

趙：這已經(jīng)不只是律制問題了，因為完全可以用鋼琴彈奏。

黎子荷：除了和弦結(jié)構(gòu)外，還有其他的不同嗎？

趙：還有旋律走向，但《九十九首蒙古族民歌》的旋律就不是我寫的了，是烏蘭杰采集了當(dāng)?shù)氐拿窀杞唤o我的。

談繼濤（醫(yī)生）：這里遇到一個問題，民族文化是動態(tài)發(fā)展的，既有其核心的部分，也有其周邊的部分。周邊的文化是在不斷交融的，比如說絲綢之路，我們的音樂和阿拉伯的音樂；比如說成吉思汗打到歐洲，我們的音樂和匈牙利的音樂。其實民族文化史就是一部交融的文化史，問題應(yīng)該在于其核心、不變的部分是什么呢？

趙：我在配伴奏的時候，明確地意識到哪些東西是應(yīng)該在外面露出來的：旋律、低音屬于外聲部，這需要按五度相生的關(guān)系建立，而內(nèi)聲部可以吸納三度結(jié)構(gòu)的各種材料。所以，互體互用都可以，但這還是不夠清楚，必須區(qū)別哪些是外聲部的用，哪些是內(nèi)聲部的用，如果這個不區(qū)別，那我寫的和趙元任寫的就沒有區(qū)別。

王：您認(rèn)為趙元任創(chuàng)作的《教我如何不想他》是不是互體互用？

趙：這里有一個彈性的情況，趙元任的《教我如何不想他》是一首經(jīng)典作品，他有他的美，不能說他是不美的，但這樣一個和聲結(jié)構(gòu)的體制和中華固有的五聲音階的體制是有矛盾的、沖撞的。從這個意義來講，他沒有達(dá)到中華樂派所要求的美的境界，他還是西化程度比較濃。所以，從某個角度而言《教我如何不想他》是美的，但從這個角度看，它不是美的結(jié)構(gòu)。

黎子荷：“中華樂派”的美到底是什么呢？“中華樂派”固有的結(jié)構(gòu)是什么？既然涉及如此大的概念，中華民族的文化現(xiàn)象如此繁多，真的可以一以概之嗎？

趙：中國的戲曲有很多種，涉及不同地域，但是這些戲曲的唱腔都有中華樂派自身的結(jié)構(gòu)規(guī)律、邏輯。如果你要找中華樂派固有的旋律結(jié)構(gòu)，你就要把各個地域的戲曲唱腔普遍地進(jìn)行研究，尋找它的規(guī)律。從感性上，我們比較容易區(qū)分各地的唱腔、劇種，但從理論的角度研究則比較艱難。

王：我再引申一個問題：著名聲樂教育家金鐵霖曾提出建立“民族聲樂學(xué)派”，有人說他培養(yǎng)的學(xué)生沒有個性，都是一個腔調(diào)的，不僅沒有體現(xiàn)民族唱法的特色，而且把中華民族的聲樂傳統(tǒng)抹殺了。您應(yīng)該是比較了解他的，您怎么評價他提倡的這個樂派呢？

趙：地方戲曲的品種很多，這些與金鐵霖都沒有關(guān)系，如果從金鐵霖的弟子找的話，是找不著戲曲的代表人物的。

王：聲樂可以分成戲曲唱法、流行唱法、民族唱法等，您覺得現(xiàn)在分出來的民族唱法是否可納入中華樂派呢？

趙：現(xiàn)在有一個概念叫“新歌劇”，它跟傳統(tǒng)戲曲不一樣，還有一種叫“民歌唱法”，也就是“原生態(tài)唱法”。如果要發(fā)掘民族唱法的特點，就需找有代表性的、歐洲化程度不高的唱法作為標(biāo)本研究。