源頭活水

張旭東 杜加為

說起曲藝，很多人馬上會想到評書、相聲、京韻大鼓、山東快書、鳳陽花鼓、四川金錢板等說唱藝術(shù)形式，許多膾炙人口的經(jīng)典曲目至今令人耳熟能詳。而這些曲藝品種產(chǎn)生和發(fā)展都離不開其所處地域的地域文化。正如宋代學(xué)者朱熹在《觀書有感》中所說，“問渠哪得清如許，為有源頭活水來?！庇眠@句話來闡釋地域文化與曲藝創(chuàng)作的關(guān)系再貼切不過了。

一、地域文化是曲藝創(chuàng)作的源頭活水

文化是實踐的產(chǎn)物，文化的產(chǎn)生與存在，與人們所處地域的地理環(huán)境及其所形成的獨特的生活、生產(chǎn)方式、風(fēng)俗習(xí)慣等息息相關(guān)，地域的自然環(huán)境和人文環(huán)境共同造就了各具特色的地域文化。地域文化是地域空間環(huán)境內(nèi)人文因素與自然因素相互作用形成的一種獨特的文化狀態(tài)，它的形成是一個辯證的、不斷自我否定、不斷自我發(fā)展的過程，在這一過程中會形成一些較為穩(wěn)定的文化形態(tài)，產(chǎn)生不同形式的、具有地域特色的文藝表現(xiàn)形式，于是也就有了如蘇州評彈、安徽琴書、鳳陽花鼓、山東快書、四川金錢板、評書、評話等豐富多彩的曲藝曲種。這些曲種都與其產(chǎn)生的地域文化有著密不可分的聯(lián)系。正所謂一方水土養(yǎng)一方人。江蘇一帶的吳儂軟語，造就了曲調(diào)溫婉的蘇州評彈；山東人粗獷、豪放、質(zhì)樸的性格，催生了說唱融合的山東快書。而四川諧劇的產(chǎn)生，則依托著巴蜀歷史悠久、積淀深厚、豐富多彩、獨特的本土文化資源。

四川諧劇產(chǎn)生于20世紀(jì) 30年代末，公認(rèn)的諧劇鼻祖王永梭以滿腔的愛國熱情投入抗日宣傳的活動中。他以文藝為武器，創(chuàng)作出許多易學(xué)易記的文藝作品。1939年其自創(chuàng)自演的“拉雜劇”《賣膏藥》，拉開了諧劇的帷幕。1943 年，王永梭借一個因饑腸轆轆偷了一塊燒餅而被吊打的青年之口，發(fā)出吶喊：“‘偷得最多，是穿得最好的，‘我的窩子，在警察局！”①《扒手》的問世，正式標(biāo)志諧劇的出現(xiàn)。

看過諧劇表演的人，應(yīng)該都能感受到諧劇的表演特色：幽默詼諧，蘊(yùn)藏豐富，主題含蓄，包羅萬象。如王永梭先生的《五官科》，張大娘家的墻壁快倒了，已打了三個月的報告，但是辦事處的周吳鄭王四位領(lǐng)導(dǎo)卻互相推諉。雖然其背景并不是當(dāng)代，但在今天看來仍具有借鑒意義。如沈伐先生的《王保長》，王保長到李老拴家收債，本想調(diào)戲其兒媳三嫂子，不料卻被三嫂子狠狠教訓(xùn)了一頓，這反映出人民群眾的幽默機(jī)智和樂觀開朗。在《川劇張三娃》里，張三娃所在的班在臺兒莊戰(zhàn)役中犧牲殉國，而張三娃整理好一個個戰(zhàn)友的尸體后，引爆了手榴彈英勇就義。這表現(xiàn)了川軍無畏生死的愛國主義情懷。這些劇目無不體現(xiàn)著巴蜀樂觀善良又堅韌不拔的地域文化，更具象說明了地域文化在文學(xué)文藝創(chuàng)作中的重要作用。

晚清學(xué)者劉熙載在《藝概·書概》中論南北書法特點時說：“南書溫雅，北書雄健……北書以骨勝，南書以韻勝。然北有北之韻，南有南之骨也”。②諾貝爾文學(xué)獎得主莫言、陜北作家路遙，其作品都帶有濃厚的地域文化特征。莫言因其作品中的“懷鄉(xiāng)”“怨鄉(xiāng)”復(fù)雜情感，被稱為“尋根文學(xué)”作家。而路遙以帶有濃厚陜北鄉(xiāng)土氣息的《平凡的世界》聞名于世?？v觀創(chuàng)作者們的創(chuàng)作之路，無論是藝術(shù)還是文學(xué)，其作品里無不帶有其生長、生活過地方的痕跡。藝術(shù)家也是人，人是無法擺脫地域性的，在其地域生長的藝術(shù)家，血脈里流淌著的是本地域的本源基因。鄉(xiāng)土風(fēng)情為創(chuàng)作者提供了創(chuàng)作靈感，使作者將現(xiàn)實與想象相勾連。正如茅盾在《文學(xué)與人生》里所說的，“不是在某種環(huán)境之下的，必不能寫出那種環(huán)境；在那種環(huán)境之下的，必不能跳出了那種環(huán)境，去描寫出別種來?！币虼宋覀兛梢哉f，是地域文化為創(chuàng)作者提供了一塊連接現(xiàn)實與遐想的空間。

二、地域文化給曲藝創(chuàng)作帶來的困境

曲藝是土生土長的藝術(shù)形式，帶有濃厚的民俗印記。甚至可以大膽地說，沒有地域文化也就沒有我國曲藝百花園的五彩繽紛。但事有正反，地域文化在給予曲藝滋養(yǎng)的同時，也給曲藝創(chuàng)演帶來了許多限制。首先，曲藝的地域特性決定了其傳播推廣的不易。網(wǎng)絡(luò)時代的到來使得信息流速加快的同時，也壓縮了受眾接收信息的時間。受眾希望能在較短的時間里看到自己所期望的，所以“第一感覺”最強(qiáng)、內(nèi)容最直接、表現(xiàn)最具沖擊力的信息最吸引目光。而多數(shù)曲藝形式受限于方言等多種因素，難以在生發(fā)地域之外的更大范圍中傳播推廣。因之，與其他“通用性”更高的文藝作品或者表演形式相比，多數(shù)曲藝曲種的地位較為尷尬，這不免引起許多曲藝從業(yè)者的不安。

以諧劇來說，它“以笑為武器，揭露、嘲笑那些可笑的、有害的社會現(xiàn)象，以笑為手段，贊美、肯定現(xiàn)實生活中美好的事物和思想，使人們在愉快的審美享受中，潛移默化地接受作品的思想教益”③。但其以四川方言為表述主體，有些帶有濃郁地域氣息的方言，不太容易為域外認(rèn)知。如《求雨》中“‘亮火蟲過路，都要把秧苗點燃了的俗語，形容天旱的嚴(yán)重程度④?！薄堵閷⑷松防?，老人感慨“麻將啊，到底是你洗白呢還是我被你洗白呢？”其中“洗白”是四川和西北部分地區(qū)的方言，表示“輸了”“白費力”等意思。用在此處一語雙關(guān)，更有幾分黑色幽默在里邊。這些語句對于巴蜀受眾來講，既通俗易懂，又喜聞樂見。但對其他區(qū)域的觀眾而言，效果則打了折扣?？蓻]有了通俗明快的地方方言，也就沒有了諧劇濃烈的地方風(fēng)味。所以如何處理方言與傳播之間的關(guān)系，這是每一個曲藝工作者都在考慮的問題。

三、曲藝創(chuàng)演要立足本體，全面發(fā)展

一個曲藝創(chuàng)作者不能站在一個獨特的審美視角，去看待地域文化，那他就無法全面了解受眾的喜好，更無法從姊妹藝術(shù)中汲取成長的養(yǎng)分，去創(chuàng)作讓更多受眾喜愛的作品。但了解受眾并不意味著無條件地迎合受眾，要堅持文藝創(chuàng)作的正確導(dǎo)向，選取和時代精神相吻合的主題，不斷探索新的表演方式。叮當(dāng)在諧劇《麻將人生》中，就在傳統(tǒng)表演的基礎(chǔ)上進(jìn)行了有益的探索和嘗試。

《麻將人生》中的人物生活圍繞著一桌麻將展開：公司職員的工作任務(wù)沒有完成，就已經(jīng)“戰(zhàn)斗”在麻將桌上；母親為了打麻將，讓孩子自己在家干啃方便面；老板在自己的父親已經(jīng)不行的情況下，都要再打四圈；丈夫沉迷于麻將，對家庭不聞不問，家中無米時讓老婆拿著上個月的五塊錢去買。這樣的四個人在幾十年后又湊在麻將桌上。公司職員希望去世以后，孩子不用買骨灰盒，用個麻將盒將自己裝起來埋了；母親的孩子長大后，讓母親自己回家干啃方便面；老板因為麻將已經(jīng)鬧得妻離子散，死在了麻將桌上；丈夫看著這幾人再看看自己，發(fā)出了麻將害人的感嘆，這時卻又有人叫三缺一，丈夫又挪不動窩了。在這個作品中，叮當(dāng)嘗試打破了諧劇“一人獨演”的框架，把舞臺分割成了四個時空，就像四臺諧劇同時在演出，利用舞臺的空間劃割，使得四個角色都有了自己的特質(zhì)，更讓角色之間因為麻將產(chǎn)生一定潛在的聯(lián)系。同時又用電影蒙太奇的手法將發(fā)生在四個不同時空里的故事巧妙地串聯(lián)起來。這樣的編排充實了舞臺，讓每個角色的特點都在其他角色的陪襯下充分發(fā)揮，帶動了觀眾的積極性，避免了一個演員長時間表演所帶給觀眾的視覺疲勞。這是一次將電影藝術(shù)引入諧劇的跨界嘗試，得到了受眾的肯定。而在諧劇《步步高》中，叮當(dāng)大膽借鑒了外國默劇“肢體取代語言”的表演風(fēng)格，將肢體語言和面部幽默表情融合，讓表演產(chǎn)生了一舉一動、一顰一笑皆文章的效果。

地域文化孕育了曲藝的誕生，維系著它的成長，但也羈絆了它的發(fā)展，曲藝人應(yīng)在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，借鑒其他藝術(shù)的優(yōu)秀因子，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，讓曲藝持續(xù)發(fā)展，曲藝之花常開常青。

注釋：

① 《王永梭首創(chuàng)“四川方言詩朗誦”》，鳳凰網(wǎng)，2017年12月28日，http：//sc.ifeng.com/ a//6261806_0.shtml

②《地域文化與文學(xué)書寫》，豆丁網(wǎng)，2018年7月21日，http：//www.docin.com/ p-1861434104.html

③黃朝偉：《諧劇藝術(shù)特征論述》，載《四川戲劇》2013年第8期，第132-135頁。

④叮當(dāng)（張旭東）：《探源諧劇之美——破解發(fā)展瓶頸》，載《四川戲劇》2017年第四期，第99-104頁。