中國戲曲與繪畫中的“以形寫神”美學(xué)思想

王衛(wèi)衛(wèi)

摘要：形神論最早脫胎于繪畫藝術(shù)中。戲曲與繪畫雖屬于不同的藝術(shù)門類，卻成長于共同的文化、哲學(xué)、宗教土壤中，有著共同的審美精神，“以形寫神”就是其審美共性的重要體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：以形寫神;戲曲;繪畫;眼神

中圖分類號：J212;J809.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）05-0139-01

早在漢代，《淮南子》中有：“畫西施之面，美不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”。這種注重人的自然生氣的，以神為主的美學(xué)觀念可以說是形神論的先聲。魏晉南北朝時(shí)期是一個(gè)在藝術(shù)上高度發(fā)展的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期佛教人物畫的興盛，促進(jìn)了畫家們對人物造型、布局、著色、用法上的進(jìn)一步深入，在刻畫人物精神氣質(zhì)、性格方面也取得了很大突破。在“人物品藻”風(fēng)氣的影響之下，被譽(yù)為“才絕、畫絕、癡絕”三絕的顧愷之也提出了“以形寫神”、“傳神阿睹”、“遷想妙得”的美學(xué)觀點(diǎn)，確立了中國美學(xué)中的《神似》范疇。從他的《洛神賦圖》便可看出十分注重人物個(gè)性精神的刻畫，人物形都有一種飄逸超脫的特征，為了描繪出洛神的美輪美奐，畫中的洛神衣帶飄飄，浮在半空之中，并繪有游龍、鯨鯢、飄旗相配，充分體現(xiàn)了洛神的超脫、朦朧與迷醉之美。

顧愷之傳神寫照中特別注重對“眼神”的刻畫，因?yàn)檠劬φ且粋€(gè)人精神氣質(zhì)輸出的窗口。相傳顧愷之還為嵇康的四言詩作畫。嵇康有詩：“目送歸鴻，手揮五弦”。而顧愷之把這句詩變成了繪畫題材，并常常詠嘆道：“手揮五弦易，目送歸鴻難”。在這里，目送歸鴻難就難在怎樣通過“目送歸雁”眼神的刻畫來凸顯出目送人此時(shí)此刻的思想、內(nèi)心和精神活動。另外《世說新語》也有記錄顧愷之畫人的故事，《世說新語·巧藝》中說：“顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故，顧日：四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！笨梢?，“眼睛”的表達(dá)在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，一個(gè)人物的氣韻能、精神氣質(zhì)能否恰當(dāng)體現(xiàn)很大部分由“眼神”來決定。但是這種形神討論是在恰當(dāng)把握“形”的基礎(chǔ)上來完成的，離開“形”的描繪，“神韻”變成“得魚忘筌”、“得意忘形”的創(chuàng)作了。

受顧愷之“形神論”的影響，六朝時(shí)期的謝赫也提出了“六法”的品評觀。所謂“六法”即為：一日氣韻生動，二日骨法用筆，三日應(yīng)物象形，四日隨類賦彩，五日經(jīng)營位置，六日傳移模寫。在這里可看出“氣韻”占了很重要的位置。到了唐代，書法家張懷瑾在《畫斷》中這樣評價(jià)陸探微、顧愷之、張僧繇三人的人物畫作：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為最”。在這里可以明顯的看出，張懷瑾對顧愷之的畫十分推崇，因?yàn)轭檺鹬钅軌蛞孕螌懮?，表達(dá)出人物的精神氣質(zhì)和情態(tài)神思。總之，傳神既是一種藝術(shù)創(chuàng)作理論，即要求作品以傳達(dá)出精神氣質(zhì)為核心要求，同時(shí)也是品評理論。

“以形寫神”、“遺貌取神”的美學(xué)思想不僅在繪畫上有所體現(xiàn)，在戲曲藝術(shù)中也得到了貫徹。登臺演劇，貴在傳神，形神兼?zhèn)?，為戲曲藝術(shù)最高境界。從最早的優(yōu)孟衣冠的故事中便可以看出，優(yōu)孟摹仿孫叔敖之所以模仿的那么像，讓君王大臣信以為真，不在于外在相貌的逼真，而是惟妙惟肖的抓住了孫叔敖的神態(tài)、言語習(xí)慣和外在氣質(zhì)，并通過外在的表演技巧表現(xiàn)了出來。對于“神態(tài)”方面的摹仿可以說成了戲曲藝術(shù)一直的藝術(shù)追求精神。中國戲曲理論家同樣也在注重“形似”的基礎(chǔ)上追求“傳神”效果。明代戲曲理論家潘之恒在《籜昏之恒曲話》中有言：“余既讀湯義仍《牡丹亭還魂記》，尤賞其序。夫結(jié)情于夢，尤可回死生、結(jié)良緣，而況其掏而離，離以神者乎？”在這里潘之恒非常強(qiáng)調(diào)“神合”，這里的“神”就是作者對于人物精神氣質(zhì)的把握，精神氣質(zhì)的匯合。同時(shí)這種“神合”是建立在對景物和人物的描寫基礎(chǔ)之上的。同時(shí)戲曲藝術(shù)中對戲曲演員的評價(jià)也是建立在“以形寫神”的基礎(chǔ)上的，珠簾秀是元代著名的女演員，夏庭芝在《青樓集》中稱贊她為：“雜劇為當(dāng)今獨(dú)步……后輩以朱娘娘稱之者”。但是珠簾秀的外在條件并不是很好，因?yàn)槠洹爸毂澄E”，也就是有稍微駝背習(xí)慣。但是其在戲曲藝術(shù)方面的造詣乃是頗深，她扮演的各種人物形象，無論名公貴族還是三教九流，無不形神逼真。同時(shí)代的胡紫山觀看她的演出后就繪聲繪色地描繪了她的演出：“危冠而道，圓顱而僧，褒衣而儒，武弁而兵”，“為母則慈賢，為婦則孝貞，媒妁則雍容巧辯，閨門則迤邐聘婷……心得三昧，天然老成”。珠簾秀的演技是無與倫比和高超、精湛的，關(guān)鍵就在于她善于觀察和體驗(yàn)人物，重視人物氣質(zhì)、精神、身份、性格的表現(xiàn)和塑造，所以被贊譽(yù)為“以一女子而兼萬人之所為”。

此外，戲曲藝術(shù)中“以形寫神”的美學(xué)追求同樣注重對“眼神”的追求，即“傳神盡在阿睹之中”。清代黃幡綽在《梨園原》中就提出了戲曲演員“藝病十種”，其中就有列出了“面目板”這一演員容易犯的表演弊病。所以在演戲的時(shí)候眼神、神態(tài)一定要到位，面目上要分出喜、怒、哀、樂等狀態(tài)來。梅蘭芳在《梅蘭芳回憶錄》也回憶了他年輕時(shí)對于眼神訓(xùn)練的場景，“當(dāng)時(shí)觀眾們說誰的臉上有表情，誰的臉上不會做戲，這中間的區(qū)別，就在眼睛的好壞?！币?yàn)樯倌陼r(shí)有人憂慮梅蘭芳的眼神不夠靈活會影響他的前途發(fā)展，所以就養(yǎng)了鴿子，經(jīng)常眼睛跟著鴿子轉(zhuǎn)，眼神也就訓(xùn)練出來了。到了后來，畫家關(guān)良在進(jìn)行戲曲水墨畫創(chuàng)作時(shí)就注意到了“眼神”在戲曲和繪畫藝術(shù)中的雙重重要地位，因此格外注重人物“眼神”的描繪。再到后來戲曲水墨畫家關(guān)良對眼神的表現(xiàn)很有講究，看、盯、瞟、瞪，各有區(qū)別?！坝袝r(shí)我把畫好的一幅畫稿，高懸墻上，朝夕相對，斟酌再三，一旦成熟，即可落筆，一揮而就，眸子兩點(diǎn)，焦墨一戳，看來全不費(fèi)工夫，卻是經(jīng)心之極的一筆”。

中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中，藝術(shù)家為了達(dá)到傳神的效果，往往會采取一些“變形”的創(chuàng)作手法。這里就有一則有關(guān)顧愷之的趣談。裴楷，是東晉名士，時(shí)人認(rèn)為他是“玉人”，就是因?yàn)樗つw光彩照人，是東晉有名的大帥哥，當(dāng)時(shí)顧愷之就為其畫了畫像。而《世說新語·巧藝》中說：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧日：裴楷俊朗有識具，正是其識具?？串嬚邔ぶ?，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)?！痹瓉恚峥樕蠜]有那三根毫毛，顧愷之偏要加上去，還認(rèn)為這三根毫毛正是裴楷俊朗的精神風(fēng)貌之標(biāo)志，更能準(zhǔn)確傳達(dá)的裴楷氣度和修養(yǎng)和美好玉容?！耙孕螌懮?，寫形是為寫神服務(wù)的。當(dāng)形似不能充分表現(xiàn)其神似時(shí)，應(yīng)當(dāng)作必要的變形來到的傳神的目的，顧愷之在裴楷頰上加三毛就是這樣。在戲曲藝術(shù)中也是會才取“變形”手法來達(dá)到傳神效果。

戲曲臉譜就是一個(gè)變形很大的化妝藝術(shù)。戲曲臉譜把臉部一些重要色彩、線條等巧妙地組織起來，形成一定的“形”的圖案，來揭示人物的性格、特征。比如戲曲臉譜中眉窩的勾法，有虎尾眉、風(fēng)尾眉、飛蛾眉、云紋眉、火焰眉、劍眉、寶刀眉等。另外，同樣的變形，不同的變形程度，其基本神氣也是不一樣的。比如同是黑色的臉譜，紋樣不同，性格、氣質(zhì)是不一樣的，項(xiàng)羽哭，張飛笑，包拯哭就是這個(gè)道理。《霸王別姬》中項(xiàng)羽的臉譜，好一個(gè)生動的末路英雄的形象，亂眉、低鼻、哭鼻子，對人物精氣神刻畫十分到位。

所以，戲曲和美術(shù)在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候往往遵循共同的美學(xué)原則，既源于生活，又對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了夸張變形，從而達(dá)到最佳的藝術(shù)效果。