解圍之王（RexexMachina）的勝敗

姚云帆

一、當(dāng)代“莎學(xué)”研究中的主權(quán)問題

在《王國與榮耀》的開篇，哲學(xué)家阿甘本（GiorgioAgamben）指出，現(xiàn)代西方民主并非古希臘民主制的重生，而是現(xiàn)代歐洲主權(quán)權(quán)力的演化結(jié)果。[1]哈維坎普（Anselm Haverkamp）的著作《莎士比亞式的權(quán)力譜系》（ShakespeareanGenealogiesofPower）也以這一論斷為前提。作者的關(guān)注點在于，一種被我們稱為“主權(quán)權(quán)力”的概念如何在莎士比亞的劇場空間獲得其具身形式，而莎劇本身又何以通過劇場形式，引導(dǎo)甚至闡明現(xiàn)代主權(quán)權(quán)力的展開形式。

在最近10年的英美莎士比亞研究界，對主權(quán)權(quán)力的思考和論述并不少見。這主要得益于德國法學(xué)家卡爾·施密特（CarlSchmitt）的主權(quán)理論在英美學(xué)界的廣泛流行。2001年，致力于莎士比亞與宗教關(guān)系的研究者DeborahKullerShuger，發(fā)表了《莎士比亞時期英格蘭的政治神學(xué)》（PoliticalTheologiesinShakespearesEngland），[2]將施密特的學(xué)說引入了莎士比亞研究。隨后，相關(guān)的研究論著和論文逐步增多，相對之前新歷史主義大行其道的莎學(xué)研究界，這一次小小的研究轉(zhuǎn)向反而是向正統(tǒng)的回歸。但是，政治神學(xué)范式的引入，雖然同為思想史研究對文學(xué)史研究的結(jié)合，卻大有“回歸正統(tǒng)”的趨勢。

其實，莎士比亞的劇作中也充滿了對文藝復(fù)興英國政治觀念的影射和反思。20世紀(jì)以前，卡萊爾、羅斯金、歌德、施萊格爾等人就對莎士比亞戲劇中的政治思想有所評述。20世紀(jì)以后，莎學(xué)研究漸成體系，威爾遜（DoverWilson）、艾略特（T.S.Elliott）、蒂利亞德等莎士比亞專家，對這一話題也多有論述。施密特對《哈姆雷特》的評論借鑒了威爾遜的工作。[3]只是隨著美學(xué)批評和精神分析學(xué)說的興起，這一正統(tǒng)潮流反而稍有沉寂。自Shuger之后，對這一話題的研究頗多，例如JuliaReinhardLupton的著作《公民圣徒：莎士比亞與政治神學(xué)》（CitizenSaints：ShakespeareandPolitical Theology），JosephS.Jenkins的《莎士比亞和米爾頓的政治神學(xué)和繼承法：近代早期文學(xué)及其后的憲制性揀選與恩典》（InheritanceLawand PoliticalTheologyinShakespeareand Milton：ElectionandGraceasConstitutionalinEarlyModernLiteratureand Beyond），PhilipLorenz的《主權(quán)之淚：文藝復(fù)興戲劇的權(quán)力視野》（TheTearsofSovereignty：Perspectives ofPowerinRenaissanceDrama）等作品。值得注意之處在于，格林布拉特本人并非像海登·懷特那樣的“歷史敘事”研究者，他一樣注意到，文藝復(fù)興文學(xué)的研究必須涉足所謂“宏大”的思想史論述：如康拓洛維奇討論英國法和政治神學(xué)關(guān)系的巨著《國王的兩個身體》[4]，就深受格林布拉特的重視。

二、待實現(xiàn)的普遍權(quán)力：哈維坎普論《哈姆雷特》

哈維坎普的論述顯然繼承這一研究趨勢而來，他試圖呈現(xiàn)“權(quán)力”這一古老概念在莎士比亞戲劇的重要地位，并從戲劇中的權(quán)力展示，推衍出一種具有“理論”價值的“權(quán)力的戲劇”在西方現(xiàn)代性展開過程中的重要價值。在他之前，科克斯的作品《莎士比亞劇作中的權(quán)力》已經(jīng)涉及“權(quán)力”概念在戲劇中的展示。[5]科克斯的論述重點并不在于權(quán)力機(jī)制的運(yùn)作邏輯，而是在晚期中世紀(jì)政治思想框架中，莎士比亞戲劇展示了怎樣的權(quán)力形態(tài)；本書則并不僅關(guān)注某種權(quán)力機(jī)制在戲劇文本或表演形態(tài)中的“實證”形式，而是通過莎士比亞戲劇和相關(guān)政治理論“闡釋”的互動，呈現(xiàn)莎士比亞作品的某種潛在的“籠罩性”力量，這種力量不僅揭示了莎士比亞戲劇中的權(quán)力形式，而且向后世讀者展示這種形式在現(xiàn)代政治思想中的“普遍”地位。按照哈維坎普的看法，這種“普遍性”并不為莎士比亞戲劇的同時代受眾所認(rèn)識，而是通過后世批評家的重構(gòu)而實現(xiàn)出來。

這一判斷并非一個歷史—實證判斷，而是一個理論性的判斷。通過引入亞里士多德的“潛能—實現(xiàn)”概念，哈維坎普把莎士比亞戲劇中主權(quán)者的本質(zhì)，看作不斷被釋放的某種潛能，這種潛能的實現(xiàn)不僅昭示了《哈姆雷特》作為戲劇經(jīng)典的巨大魅力，也呈現(xiàn)出劇場中的“主權(quán)者”超乎表演本身的現(xiàn)實效應(yīng)：它并非一種提供后來人審美靜觀的戲劇杰作，而是主宰后世西方讀者和批評家理解現(xiàn)代藝術(shù)和政治關(guān)系時，必須面對的籠罩性結(jié)構(gòu)。

《哈姆雷特》這出劇目并未展示一個成功的主權(quán)者：主人公并未走向?qū)易罡邫?quán)力的絕對壟斷，而是以國滅身死，將政權(quán)移交給后來的異族君王。《哈姆雷特》的解讀者對此結(jié)局進(jìn)行了不同解釋。其中，本雅明認(rèn)為，就文類的角度而言，《哈姆雷特》與同時期的德國“悲悼?。═rauerspiel）”同屬于文藝復(fù)興清教國家“僭主?。═yraneidrama）”和“烈士?。∕atyrdrama）”的綜合。[6]在這類戲中，君主主權(quán)的無限濫用，導(dǎo)致其以“暴虐”的罪行而敗亡，而君主地位在基督教語境中的象征含義———上帝在人間的代理，則將這一敗亡轉(zhuǎn)化為圣徒為上帝實施其權(quán)柄做出犧牲的烈士劇。因此，哈姆雷特既成為國家禍亂的“罪人”，又是為上帝實施絕對正義而獻(xiàn)身的“圣徒”，這一分裂導(dǎo)致其復(fù)仇奪位的挫敗。本雅明啟發(fā)了洛倫茨（PhilipLorenz）的論述，后者雖然沒有討論《哈姆雷特》，但卻以一種“類比”的方式，重新闡釋了莎士比亞悲劇和歷史劇所蘊(yùn)含的社會—政治語境。本雅明在論述悲悼劇和主權(quán)者的關(guān)系時，以法國宗教戰(zhàn)爭為參照系，洛倫茨則強(qiáng)調(diào)英國宗教改革時期天主教陣營和國教陣營的對立。[7]在這種神學(xué)—政治形勢下，王子哈姆雷特的復(fù)仇完全可以被看作“借丹麥之典，言英國之事”，借以為英國主權(quán)者在神學(xué)—政治上的正當(dāng)性辯護(hù)：王后暗示死去的伊麗莎白，而繼位者和福丁布拉斯一樣，是“外邦”君主詹姆斯一世。

相比上兩位學(xué)者，哈維坎普的論述有著更為宏達(dá)和抽象的雄心。他立足于，但并不著眼于具體的歷史和政治形勢，而試圖從戲劇結(jié)構(gòu)本身出發(fā)，來思考這一結(jié)構(gòu)如何重組和激發(fā)既定社會歷史現(xiàn)實的潛在效能，從而對后世的批評和閱讀產(chǎn)生影響。哈維坎普抓住了“幽靈”這一被多次論述的意象。按照格林布拉特的看法，《哈姆雷特》劇本誕生的時刻，是天主教“煉獄（purgatory）”概念在英國逐步消失的關(guān)鍵時刻。而在戲劇中，同時出現(xiàn)了象征地獄入口的“忘川（Lethe）”和老哈姆雷特的靈魂居所“煉獄”。[8]39前者象征逝者作為絕對的過去，永遠(yuǎn)無法進(jìn)入哈姆雷特的記憶之中，后者則暗示復(fù)仇的火焰能消退因謀殺而死去的君主所受的罪孽，使之升上天堂。[8]40

哈維坎普認(rèn)為，地獄與“遺忘”概念有著密切的聯(lián)系。主宰地獄門口的大河“忘川”的守護(hù)神就是“遺忘女神（Lesmosyne）”，她是古希臘主宰詩歌和藝術(shù)的“記憶女神（Mnemosyne）”的對立面。[8]40可是，幽靈的出場使得遺忘以記憶的面目出場，最終成為推進(jìn)戲劇進(jìn)程的核心驅(qū)力。哈維坎普認(rèn)為，正是以記憶之名出現(xiàn)的遺忘，讓“歷史”這一觀念以詩學(xué)修辭的方式在劇場中展示其特有的動力機(jī)制。

但是，當(dāng)哈維坎普試圖將這一具體而復(fù)雜的歷史轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代西方主權(quán)權(quán)力展開方式的某種隱喻時，問題自然成了一個詩學(xué)—政治問題。在《哈姆雷特》中，主權(quán)的讓渡方式成了戲劇情節(jié)得以展開的契機(jī)。在老哈姆雷特死后，主權(quán)的傳遞遵循了如下可能的路徑：首先，克勞迪烏斯以王后這一“繼承者（jointress）”（1.2.9）的夫君，試圖“正當(dāng)?shù)亍鲍@取主權(quán)權(quán)力；其次，小哈姆雷特不同意這種繼承邏輯，原因在于，他不認(rèn)為叔父具有主權(quán)者的能力和德性，而叔父對父親的謀殺，讓他具有了復(fù)仇奪位的正當(dāng)性；最后，福丁布拉斯以為死去的挪威王復(fù)仇為理由，對丹麥領(lǐng)土，甚至對整個丹麥的主權(quán)提出了訴求。值得注意之處在于，無論是哈姆雷特的繼承模式，還是福丁布拉斯的繼承模式，都包含一種對“現(xiàn)狀（stato quo）”的否定。

這種利用時間的“過去”和“未來”維度對“現(xiàn)在”的否定，成為《哈姆雷特》戲劇中主權(quán)權(quán)力獨(dú)有的展現(xiàn)方式，這種展現(xiàn)產(chǎn)生了一種殊途同歸的效果：一方面，哈姆雷特通過復(fù)仇和死亡，重整了乾坤，卻又走向了幽冥之所，這是戲劇“地獄”部分的最終結(jié)局；另一方面，福丁布拉斯則在丹麥王國舊世系全部死亡的基礎(chǔ)上，依靠哈姆雷特的政治遺囑，宣布了自己繼位的正當(dāng)性，這就完成了戲劇“煉獄”部分的最終結(jié)局。

三、黑格爾與弗洛伊德的張力：《哈姆雷特》的內(nèi)在癥狀

但是，這一結(jié)局最大的問題在于，它不僅沒有解決《哈姆雷特》戲劇的“歷史”問題，反而將這一問題變得更為復(fù)雜：表面上看，哈姆雷特作為維護(hù)正義的烈士，似乎在完成了復(fù)仇的任務(wù)之后，上升到天堂；可是，當(dāng)哈姆雷特要求霍拉旭轉(zhuǎn)述其復(fù)仇故事這一情節(jié)，則暗示了他的人格和行動仍然像從地獄回到人間的先王靈魂一般，保存了下來。（5.2.327）換句話說，主角“哈姆雷特”的肉身成為徹底的“無”，無法影響現(xiàn)實政治。另一方面，通過霍拉旭的轉(zhuǎn)述，他的靈魂卻以文學(xué)敘述的方式，埋藏在現(xiàn)代政治結(jié)構(gòu)的核心之處。只要主權(quán)權(quán)力遇到危機(jī)，這一徹底消亡的“無”就會以“幽靈”的形式，重新干預(yù)社會與政治。

因此，哈維坎普的論述，不再僅僅試圖再現(xiàn)英國文藝復(fù)興時期的王權(quán)繼承問題，從而揭示早期近代主權(quán)權(quán)力的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和運(yùn)作機(jī)制。他真正的目的，是以莎士比亞戲劇（尤其是《哈姆雷特》）為典范，呈現(xiàn)現(xiàn)代權(quán)力展開深化的獨(dú)有歷史動力。這一動力體現(xiàn)為一種朝向過去，卻又趨向未來的“辯證”時間結(jié)構(gòu)。哈維坎普試圖證明，哈姆雷特忠誠于死去父親的行為，恰恰是福丁布拉斯走向統(tǒng)治的驅(qū)動力。這種驅(qū)動力的實現(xiàn)導(dǎo)致了主權(quán)權(quán)力兩個層面的調(diào)和：一種是追求絕對正義，甚至不惜毀滅自身的悲劇性層面；一種是追求絕對生存，絞殺一切阻擋者的生存論層面。這兩個層面的沖突，不僅成為現(xiàn)代歷史發(fā)展動力的劇場象征，而且成為《哈姆雷特》戲劇塑造出的一種“元—?dú)v史”結(jié)構(gòu)。

對于這種“元—?dú)v史”結(jié)構(gòu)，哈維坎普以劇本為中心，進(jìn)行了一種思想史的闡發(fā)。他認(rèn)為，在后世的悲劇觀念史中，對《哈姆雷特》的解釋包含了調(diào)和論和壓抑—回歸論兩種傾向。在黑格爾那里，主權(quán)權(quán)力展現(xiàn)為“煉獄”象征和“地獄”象征的調(diào)和狀態(tài)，即所謂“格各塔（耶穌的埋骨之地）”和“絕對精神”的調(diào)和。這種調(diào)和導(dǎo)致了一種悖謬狀態(tài)：現(xiàn)代社會的最高權(quán)力必須通過“自殺”才能發(fā)揮其效能。在哈維坎普看來，黑格爾將《哈姆雷特》解讀為一出和解戲劇，這一戲劇包含了作為主體意識代表的哈姆雷特和客體精神———他父親的幽靈的和解。

在哈姆雷特與父親鬼魂的爭辯中，黑格爾承認(rèn)，應(yīng)辯證和解的要求，一種“純粹意識”得以產(chǎn)生：“自身對立面的和解”。在其中，“和解（Vershnung）”的通行詞源呼應(yīng)了“兒子”的命運(yùn)，這一兒子是基督教圣子的原初質(zhì)料，它是一切和解的預(yù)備。黑格爾發(fā)現(xiàn)，這一“純粹意識”跨越了圍繞地下世界的忘川。[8]44

在這一和解敘事中，黑格爾將哈姆雷特解讀為基督教敘事對傳統(tǒng)悲劇詩學(xué)的整合和超越。當(dāng)絕對主權(quán)的力量掌控整個西方社會時，其絕對的正義性才能被這一權(quán)力的力量拉出冥府，成為人間律法—權(quán)力秩序的有效組成部分。在這一刻，歷史的目的在現(xiàn)實上超越了悲劇保留和塑造逝去的社會記憶的功能———它已經(jīng)包含在這一目的的本身之中。在黑格爾版本的《哈姆雷特》中，兒子哈姆雷特通過自我犧牲，終于和死去的父親共享了同樣的名稱和實質(zhì)，進(jìn)而塑造了絕對的正義秩序；而他的塵世代理人福丁布拉斯卻借這場正義的復(fù)仇，獲得了絕對的支配地位，從而恢復(fù)了失去力量的同名父親應(yīng)有的塵世權(quán)力。這種肯定和否定的統(tǒng)一最終體現(xiàn)了西方現(xiàn)代國家最為典型的形態(tài)———一方面，國家主權(quán)以“犧牲”的方式，離開了現(xiàn)代社會的具體治理過程；另一方面，在社會中，除了捍衛(wèi)它本身的存在，沒有任何更高的正義。

這種黑格爾式解讀實際上與阿甘本對西方現(xiàn)代國家形態(tài)的判斷如出一轍。阿甘本認(rèn)為，在現(xiàn)代西方國家中，主權(quán)以懸置其實質(zhì)效能來展開對社會的治理。表面上，主權(quán)權(quán)力化身為個體權(quán)利的捍衛(wèi)者，將個體自由行動的規(guī)范交付政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的引導(dǎo)和塑造過程；實際上，他以捍衛(wèi)每一個體的生命權(quán)利為借口，可以清除一切自身的對立面。正是在這一意義上《哈姆雷特》成為福柯所謂“自殺國家”在近代早期英國劇場中的預(yù)演，它以文學(xué)的形式，預(yù)言了西方現(xiàn)代歷史的必然趨勢。

但是，哈維坎普卻并不同意黑格爾主義的解讀。作為德里達(dá)解構(gòu)學(xué)說不遺余力的推動者之一，他更傾向利用弗洛伊德的“俄狄浦斯情結(jié)”，對《哈姆雷特》進(jìn)行一次“逆黑格爾式”的解讀。他認(rèn)為，《哈姆雷特》中蘊(yùn)含的“俄狄浦斯情結(jié)”表面上是一種欲望學(xué)說，實際上是一種揭示現(xiàn)代西方主權(quán)結(jié)構(gòu)的重要機(jī)制。弗洛伊德將哈姆雷特復(fù)仇延宕的動機(jī)解釋為他的矛盾心態(tài)：這位少年王子必須在父親之名為代表的正義化身和現(xiàn)實中父親的邪惡肉身———繼父之間，做出抉擇。哈維坎普則將這種復(fù)仇的兩難解讀為一種歷史潛行的悖論式驅(qū)力：對絕對正義的渴望必然朝向過去，而對絕對權(quán)力的欲望則必然朝向未來。這種欲望的撕扯，最終將現(xiàn)代性最為正統(tǒng)的場域———“現(xiàn)在”這一時間維度，轉(zhuǎn)化為一個虛無的空域。

哈維坎普用哈姆雷特在殺死丞相波洛涅斯后對國王本質(zhì)的表達(dá)，來論述現(xiàn)代國家主權(quán)的“空洞”特質(zhì)。面對舊友羅森克蘭茨（Rosencrantz）和吉爾登斯吞（Guildenstern）時，哈姆雷特指出：“國王是一個東西（thing）”；當(dāng)別人問“這是什么東西”時，他又回答，這“不是東西（nothing）”?！安皇菛|西”的“東西”是對主權(quán)者正當(dāng)性的徹底否定。如果將《哈姆雷特》看作弗洛伊德學(xué)說在現(xiàn)代早期劇場中的先行呈現(xiàn)，劇中的“俄狄浦斯情結(jié)”就不再是一種主體心理機(jī)制的表現(xiàn)，而是一種歷史發(fā)展驅(qū)力的諷喻形式。在黑格爾那里，哈姆雷特的死亡和福丁布拉斯的繼位完成了絕對死亡與永恒生命、超越正義和絕對權(quán)力之間的和解。按照弗洛伊德的解釋，哈姆雷特的死亡反而成為現(xiàn)代國家權(quán)力機(jī)制中最不穩(wěn)定的因素，通過否定主權(quán)權(quán)力的肉身———克勞迪烏斯，他抱著與現(xiàn)狀不妥協(xié)的決斷，走向了地獄。

哈維坎普的解讀著重強(qiáng)調(diào)，哈姆雷特的復(fù)仇為福丁布拉斯的繼位鋪平了道路。哈姆雷特不僅為自己復(fù)仇，而且將復(fù)仇的驅(qū)力引向了自己。福丁布拉斯統(tǒng)治丹麥的正當(dāng)性，恰恰源于他向老哈姆雷特的復(fù)仇包含了索回父親名譽(yù)和土地的正當(dāng)理由。換句話說，哈姆雷特雖然替福丁布拉斯完成了復(fù)仇———他把他和父親共享的名字一起，帶離了塵世，但是也將自我復(fù)仇的危險傳遞到自己身上。他無法一勞永逸地將哈姆雷特的幽靈逐出現(xiàn)代政治體系中，而且必須將自我復(fù)仇和否定的力量引入自身之中。這最終導(dǎo)致，現(xiàn)代西方國家權(quán)力的虛無性和否定性特質(zhì)。

四、無中生有？莎劇中的權(quán)力譜系

這種否定力量，就是本書副標(biāo)題中“虛無之訴（awhisperingof nothing）”的真實含義。在隨后的莎士比亞戲劇解讀中，哈維坎普涉及了《理查二世》《尤里烏斯·愷撒》《麥克白》《威尼斯商人》和《冬天故事》中權(quán)力結(jié)構(gòu)的“確定性”和“虛無性”之間的張力：在這些劇本中，主人公始終試圖控制抵抗戲劇情節(jié)中歷史時間的變遷，以維護(hù)主權(quán)權(quán)力機(jī)制的實在性和實體性；但是，只有他們的抵抗耗竭這種實在性，并將權(quán)力的效能轉(zhuǎn)向某種普遍性的隱喻機(jī)制時，權(quán)力才能在戲劇場景中最終獲得勝利。在《尤里烏斯·愷撒》中，獨(dú)裁者愷撒的死亡卻是帝國絕對權(quán)力重生的契機(jī)。在《威尼斯商人》中，夏洛克的“一磅肉（apoundofmeat）”成為一個雙關(guān)（pun），它既暗指對夏洛克虧欠實質(zhì)上的補(bǔ)償，即以可計量的形式回饋經(jīng)濟(jì)上的損失；卻又有匕首和小刀的刃尖的意思，正是這刃尖上多出的一滴血，使得基于同態(tài)復(fù)仇的《舊約》律法得以消解，而在這一法律效力的空域中，主權(quán)者以赦免的方式，成為超越具體法規(guī)的絕對力量。[8]109-112而在《冬天的故事》中，他則借奧維德《變形記》中的愛欲神話，改造基督教的君權(quán)神授學(xué)說，使主權(quán)權(quán)力在自我消解和自我變動中維持自身的存在?？偠灾?，在上述這些戲劇的解讀中，作者一以貫之地試圖以隱喻分析和權(quán)力理論的雙重視角，強(qiáng)化自己的核心論點：西方現(xiàn)代社會歷史的展開，是主權(quán)權(quán)力通過消解和批判自身進(jìn)行自我強(qiáng)化的過程，而莎士比亞的戲劇，則是這一過程最為精彩的劇場呈現(xiàn)。

這一理解近代早期文藝復(fù)興戲劇的路徑在最近的文藝復(fù)興文學(xué)研究和莎劇研究中并不新鮮，文章開篇所涉及的著作中，相近的思路也比比皆是。本書具有重大突破的地方在于，哈維坎普融會福柯、阿甘本和施密特主權(quán)權(quán)力學(xué)說和莎士比亞戲劇中對主權(quán)者形象和政治神學(xué)命題的獨(dú)特方式，這種方式并非一種借用當(dāng)代理論解釋經(jīng)典文本的方式，也并不局限于近代早期文學(xué)文本中蘊(yùn)含的神學(xué)—政治問題本身，而是通過莎劇文本的解讀，激發(fā)其隱喻意義上的思想理論效能，試圖將這些文學(xué)著作對后世人們對現(xiàn)代西方政治權(quán)力結(jié)構(gòu)的展開形式進(jìn)行一種普遍理解。這一理解的達(dá)成并不取決于當(dāng)代權(quán)力理論多么有效地解釋了莎士比亞戲劇，而是莎士比亞戲劇在舞臺中的情節(jié)效能，如何形象化地“預(yù)言”后世權(quán)力理論的基本要素，甚至成為這些基本要素的先行表達(dá)。

不得不說，在這一努力的達(dá)成上，作者的立論和結(jié)論顯得有些理論先行的色彩。一方面，作者對于英國現(xiàn)代早期法律—政治文本和莎劇文本的互動關(guān)系上，基本上繼承了本雅明、施密特、康拓洛維奇等思想家的各種觀點，但在最終結(jié)論上，他則完全認(rèn)同阿甘本和?？碌目捶ǎ瑢⑸勘葋唲鲋械臋?quán)力完全解釋為一種去實體化的生命權(quán)力。但是，這一理解同樣忽略了莎士比亞戲劇中維護(hù)權(quán)力實在性的努力。例如，《哈姆雷特》中，主人公對表象的排斥[“我不知道什么好像（I knownotseems）”][8]42和對幽靈形象真實性的確認(rèn)，就無法被單純解釋為精神分析學(xué)意義上的偏執(zhí)狂（Paranoid）行為，而是體現(xiàn)了一種對政治秩序的確認(rèn)，而福丁布拉斯的勝利和繼位，也不能被簡單看作一種自我復(fù)仇的延續(xù)，反而確實包含了對哈姆雷特復(fù)仇的完成。

就書評者個人而言，我們在激賞作者宏富的學(xué)識，也感佩其試圖將莎士比亞戲劇本身不落教條的理論化努力。但是，正如詹姆斯一世繼承伊麗莎白一世的位置，結(jié)束了“大空位”時期，福丁布拉斯也繼承了丹麥王子的實在位置。在莎士比亞有限的視野中，這兩位外邦王子的繼位，并不意味著政治秩序的顛覆和主權(quán)權(quán)力的虛弱，而是一種問題的解決。盡管詹姆斯一世并非仁君，并成為后世英國內(nèi)戰(zhàn)和復(fù)辟的遠(yuǎn)因。但他對英國主權(quán)話語的論述，成為英國政治文化中最為獨(dú)斷有力的組成部分，而他對當(dāng)時國教教義的貢獻(xiàn)，則激發(fā)了一個國家極為牢固的政治認(rèn)同。若是對照劇本，我們就會得到另一種解釋：哈姆雷特的復(fù)仇故事，對后世西方政治理論家和實踐者而言，并非批判式的幽靈，而是用文學(xué)虛構(gòu)制作成的詩性正義。

至此，我們并不能完全相信哈維坎普所得出的結(jié)論，即莎士比亞戲劇中的權(quán)力展示昭示后世西方主權(quán)權(quán)力的構(gòu)型和展開方式，相反，它只能是西方現(xiàn)代性十字路口主權(quán)正當(dāng)性困境的某種展示。而這一困境的解決并不必然導(dǎo)致歷史運(yùn)動以“回到過去、回到父親”為名，達(dá)到瓦解國家現(xiàn)狀的目的。相反，丹麥王子向父親幽靈為目標(biāo)的傳統(tǒng)正義秩序的回歸，在質(zhì)疑現(xiàn)實的同時，反而成為現(xiàn)代國家秩序不在場的守護(hù)者。如果說，按照施密特的政治神學(xué)范式，現(xiàn)代西方國家，作為主權(quán)者的“王”成為絕對上帝的人間代理和最高仲裁；那么，在哈維坎普看來，以《哈姆雷特》為代表的一系列莎士比亞戲劇，體現(xiàn)了這一現(xiàn)代政治中“解圍之王”的失敗，這一失敗最終讓現(xiàn)代權(quán)力在歷史中走向虛無主義的沉淪；而在我們看來，至少在莎劇中，王權(quán)最終成為超越于世俗權(quán)力之外的絕對正義的化身，它不再是權(quán)力游戲的推動者，也可能成為現(xiàn)代秩序的倫理凈化者和精神守護(hù)者。

注釋

[1]AGAMBEN，GIORGIO.The KingdomandtheGlory：ForaTheological GenealogyofEconomyandGovernment[M]. StanfordUniversityPress，2011：1—15.

[2]SHUGER，DEBORAHKULLER. PoliticaltheologiesinShakespearesEngland[M].Palgrave，2001.

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作者單位：上海師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)研究中心