“人為組構(gòu)”的圖像
——王慶松的藝術(shù)之路

Lu Hong

1 王慶松跟他學(xué)130cm×300cm2010

按照藝術(shù)史家巫鴻先生的劃分，中國當(dāng)代攝影起始于1976年，至今可以分為4個階段：第一階段為“民間攝影社團和展覽的浮起”，此一階段的特點是，不僅超越官方管理的攝影社團和展覽逐漸出現(xiàn)，而且很多作品在藝術(shù)表現(xiàn)上已經(jīng)完全偏離了官方原先規(guī)定的題材范圍與表現(xiàn)手法，時間是從1976年至1979年；第二階段為“攝影新潮”，此一階段的特點是，各種全新的藝術(shù)探索相繼冒頭，其主流當(dāng)為紀(jì)實攝影，時間是從1980至1989年；第三階段為“實驗攝影”，此一階段的特點是，不少從事其他行當(dāng)?shù)漠?dāng)代藝術(shù)家轉(zhuǎn)而以攝影為媒介進行創(chuàng)作，類似情況人們只要看看當(dāng)時出現(xiàn)的各類藝術(shù)大展與畫冊就能清楚地感覺到。正如巫鴻先生所言，“在這個潮流中，攝影家把概念和話語置入表現(xiàn)之上，通過藝術(shù)實驗解構(gòu)現(xiàn)實。他們不再致力于捕捉生活中的瞬間，而是更多關(guān)注藝術(shù)表現(xiàn)的方式并努力掌控對作品的觀看，導(dǎo)致人為組構(gòu)影像的流行?！?時間是從1990至2006年。按我的理解，巫鴻先生的上述觀點也意味著：所謂實驗攝影與以往的紀(jì)實類攝影是有很大區(qū)別的，即其并不以記錄或呈現(xiàn)現(xiàn)場為目的，而是在運用“虛擬美學(xué)”的前提下，更強調(diào)以再造與重組圖像的超現(xiàn)實手法去表達(dá)觀念或各種奇思妙想。無數(shù)的創(chuàng)作足以證明，經(jīng)過一些優(yōu)秀藝術(shù)家的艱苦探索，實驗攝影不僅大大溢出了傳統(tǒng)攝影的邊界，亦使兩者成了既互為獨立又有一定聯(lián)系的領(lǐng)域。相比起來，前者對于后者，在本質(zhì)上是一種建構(gòu)與重構(gòu)的關(guān)系，其中涉及到了新觀念、新視角、新實驗與新探索的介入。接下來無疑是實驗攝影不斷深入發(fā)展的更新階段。

別樣“紀(jì)實”：王慶松作品展

2019年5月24日—8月24日

出品人：黃立平

策展人：魯虹

展覽執(zhí)行：姜宇微

設(shè)計：柯明、王瑋琪

展覽地點：合美術(shù)館

從藝術(shù)家王慶松的藝術(shù)履歷來看，他于1993年從四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，作為一位北漂藝術(shù)家，一直在從事油畫創(chuàng)作，不少作品也曾參加過重要的藝術(shù)展覽。直到1996年，他才改以攝影媒介進行藝術(shù)創(chuàng)作，其內(nèi)在原因是感到利用攝影作為創(chuàng)作媒介，更能深入表達(dá)他個人對于當(dāng)下現(xiàn)實的深刻感受。雖然王慶松曾經(jīng)在一次訪談中明確指出攝影的優(yōu)勢在于記錄，否認(rèn)自己的作品是“觀念攝影”，并強調(diào)他不過是一名“記者”而已。2但我覺得巫鴻先生的上述評論顯然十分適合他。事實上，他并沒有像傳統(tǒng)記者一樣以抓拍生活瞬間的方式去記錄現(xiàn)實生活，反倒是以一些自編的荒誕故事來表明他對生活的態(tài)度。德國哲學(xué)家康德曾經(jīng)說過，現(xiàn)實或自然僅僅只是一種表象或幻象而已，往往離生活的本質(zhì)相去甚遠(yuǎn)，如果被其迷惑，就很容易得出既表面又浮淺的看法，弄得不好，還會成為各種流行說法或謊言的被動圖解。我并不知道王慶松看過康德的相關(guān)言論沒有，可我覺得他肯定深有同感，否則，他絕不會以有異于傳統(tǒng)紀(jì)實攝影的手法去制造一些超現(xiàn)實畫面。我還注意到，在同一次訪談中，王慶松特別聲明，他一直是在做“紀(jì)實性攝影”。如果結(jié)合他的一系列作品來看問題，我認(rèn)為，他顯然已經(jīng)賦予“紀(jì)實性攝影”以全新的文化內(nèi)涵。其具體做法是：首先，他會在攝影棚或一些場所制造一些特殊的場景，然后邀請眾多模特出演角色，用以編排出一種直指生活本質(zhì)的非現(xiàn)實場面，就像電影的拍攝過程一樣；其次，他再進入實質(zhì)性的拍攝階段。在此過程中，他巧妙地融合了行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等諸多元素，還經(jīng)常在其中客串一個角色。于是，他自己這個角色不但成了一個目擊當(dāng)下文化的見證人，也成了一個特殊的文化符號。聯(lián)系攝影史看問題，我們還會發(fā)現(xiàn)，他所使用的這種拍攝方法叫做“擺拍”。不過，熟悉攝影史的人都知道，傳統(tǒng)紀(jì)實攝影中的“擺拍”更多是請人在主觀搭建的背景前按照需要擺出“冒充”現(xiàn)實的場面來，這與王慶松故意要制造非現(xiàn)實的畫面來表達(dá)他對人生、對社會的文化態(tài)度絕對不一樣。由此可以認(rèn)為，那些僅僅從宣傳效果出發(fā)而運用“擺拍”手法的攝影家不過是為了以“冒充”現(xiàn)實的場面讓人得出一種虛假的看法，而王慶松運用的另類“擺拍”手法卻是希望以非現(xiàn)實的場面讓人得出與生活本質(zhì)相一致的看法。在我看來，這與王慶松時常會從社會學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等角度觀察現(xiàn)實生活，并在此基礎(chǔ)上予以認(rèn)真琢磨、研究、分析不無關(guān)系！也因為如此，那些帶著他的體溫或體現(xiàn)獨特價值觀的作品遠(yuǎn)比簡單記錄生活的所謂“紀(jì)實作品”、一味趕時髦而玩形式的作品，或用“擺拍”手法而做出的虛假作品要好得多！

2 王慶松跟你學(xué)2013

以上主要談的是王慶松的美學(xué)追求，即他對生活現(xiàn)實與藝術(shù)表現(xiàn)之間關(guān)系的理解，其實這也自然涉及到了他對重組圖像的處理方式。應(yīng)該說，落實到具體的創(chuàng)作中，他特別注重通過對傳統(tǒng)文化、紅色經(jīng)典文化、當(dāng)下現(xiàn)實與大眾文化的借鑒或轉(zhuǎn)換。其結(jié)果亦使他自始至終都沒有做過轉(zhuǎn)移西方當(dāng)代影像的工作，即簡單按照一些西方當(dāng)代影像名家的手法和觀念去進行創(chuàng)作。倘要說他的一系列影像作品不僅和當(dāng)下中國文化、傳統(tǒng)文化建立起了非常緊密的聯(lián)系，也與西方當(dāng)代影像藝術(shù)有效拉開了距離，那么應(yīng)該說，其原因就在如此。下面擬分三個方面來談：

1 、對傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)借鑒與轉(zhuǎn)換

最近因?qū)懕疚?，我較為系統(tǒng)而仔細(xì)地閱讀了王慶松的一系列作品，我深深感到，由于他曾經(jīng)致力于“艷俗藝術(shù)”方面的創(chuàng)作，所以，在他最初的若干攝影作品中，仍然帶有與“艷俗藝術(shù)”表現(xiàn)方式有關(guān)的痕跡，那就是向美國波普藝術(shù)學(xué)習(xí)，想辦法將中國當(dāng)下大眾文化中的一些元素轉(zhuǎn)換到創(chuàng)作中。十分難得的是，與此同時，他亦十分注重向傳統(tǒng)藝術(shù)尋求借鑒——這當(dāng)中自然也包括對傳統(tǒng)年畫與佛教藝術(shù)等等的借鑒。不過，藝術(shù)家在此過程中還智慧地融入了“挪用”“搞笑”和“反諷”等后現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)元素。比如他于1999年創(chuàng)作的《拿來千手系列之一》，便有意借用了佛教藝術(shù)中千手觀音打坐的姿態(tài)。此外，他還別出新意地讓由自己扮演的當(dāng)代“千手觀音”手中拿著各種消費品，如電話、香煙、金錢、VCD等等。藝術(shù)家借此對當(dāng)下現(xiàn)實社會中人們物欲至上的價值追求清楚表達(dá)了批判的立場，相關(guān)特點更好地在他2000年創(chuàng)作的《老栗夜宴圖》中體現(xiàn)了出來。據(jù)知，為了創(chuàng)作此一著名作品，他當(dāng)時把自己所有的近20張油畫統(tǒng)統(tǒng)打包賣了1萬元，再加上他母親去世單位所補發(fā)的10個月工資，一共湊了2萬元。隨后，他請來藝術(shù)評論家栗憲庭、一些當(dāng)代藝術(shù)家與群眾演員，拍出了《老栗夜宴圖》。自此以后，王慶松的攝影作品便獲得了國內(nèi)外的廣泛關(guān)注。在與藝術(shù)家的交流中我還得知，該創(chuàng)作靈感一者是來自于對生活的具體感受，另一者則是來自于對10世紀(jì)畫家顧閎中名作《韓熙載夜宴圖》的閱讀體會。史料記載，后者的產(chǎn)生是因為后主李煜欲重用由北方逃至南唐的韓熙載，但又心存疑慮，故在得知其擬在家中設(shè)宴邀約親朋好友之后，立即派出了畫院的待詔顧閎中和周文矩到其家里去探聽虛實，并命這兩人要把所看到的一切畫下來給他看。大智若愚且心知肚明的韓熙載為了保全自己，于是將計就計的安排了一出醉生夢死、載歌行樂、腐化糜爛的生活場景，其目的是為了讓李后主不再懷疑自己是個有政治野心的人。本來，顧閎中與周文矩都作有《韓熙載夜宴圖》，但周文矩的作品不幸遺失，后世僅存顧閎中的作品?！独侠跻寡鐖D》的場景是在一座大型工作室中擺拍出來的，幾乎按真實比例制作。按照顧閎中原畫卷的構(gòu)圖與各段的處理方式，王慶松在作品中不僅將人物分為了好幾組，而且以現(xiàn)代精英階層的享樂方式替代了古代精英階層的享樂方式。相信那些但凡了解《韓熙載夜宴圖》產(chǎn)生背景與當(dāng)下文化背景的人，都會與作品產(chǎn)生一種良性互動的關(guān)系。有趣的是，當(dāng)此作品在國外展出時，一些西方藝評家與藝術(shù)家對打破了焦點透視的平鋪式攝影畫面甚感興趣，因為就像是用連續(xù)性的電影畫面在講故事，這在西方攝影家作品中是從來沒有過的，故顯得非常新穎。我很同意批評家王端廷的說法，即“正是從這件作品開始，王慶松開始充當(dāng)導(dǎo)演的角色，通過邀請他人表演的方式表達(dá)自己的思想，完成自己的觀念攝影作品。也是從這幅作品開始，王慶松的攝影作品，越來越顯示出人物眾多、場面宏大的特征?！?其實，王慶松的很多作品，如《賣貨郎》（120×400cm，2002年）、《渡口》（120×380cm， 2002年）、《哨卡》（120×680cm，2002年）、《羅曼蒂克》（120×650cm，2003年）、《中國之家》（120×1200cm，2003年）、《國色天香》（120×280cm，2003年）、《瑞雪豐年》（120×280cm，2003年）等都很好地借用與轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)方式，進而表達(dá)了他的藝術(shù)觀念與奇思妙想。限于篇幅，在此就不一一評介了。

2、對“紅色經(jīng)典”的轉(zhuǎn)換與挪用

認(rèn)真研究過王慶松藝術(shù)創(chuàng)作的人都知道，在具體創(chuàng)作方法的運用上，他并不限于對辛亥革命之前老文化傳統(tǒng)的有效借鑒。事實上，他還有一些創(chuàng)作亦成功地對“紅色經(jīng)典”進行了轉(zhuǎn)換與挪用。我認(rèn)為，他的這一做法應(yīng)該與20世紀(jì)90年代的大背景有關(guān)，即當(dāng)時在反思80年代對于西方現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)學(xué)習(xí)的得與失后，一些思想敏銳的中國當(dāng)代藝術(shù)家由于強調(diào)從中國本位出發(fā)，一方面有意從辛亥革命之前老文化傳統(tǒng)中借用了一些元素，另一方面還從“紅色經(jīng)典”中借用了一些元素，于是相繼出現(xiàn)了一大批突顯當(dāng)下文化現(xiàn)實和改革開放前歷史相聯(lián)系的藝術(shù)創(chuàng)作。曾有批評家稱其做法為“社會主義經(jīng)驗”在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的巧妙運用，也有批評家稱其為當(dāng)代藝術(shù)中的“紅色記憶”。屬于這一范疇的藝術(shù)創(chuàng)作，大致有如下兩個特點：第一，特別強調(diào)用藝術(shù)作品來表達(dá)集體記憶與當(dāng)下現(xiàn)實的內(nèi)在聯(lián)系。也因為這樣，藝術(shù)與社會、藝術(shù)與歷史、藝術(shù)與生活之間的邊界也坍塌了，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作也隨之出現(xiàn)了全新的走勢；第二，極為有效地借鑒了“后現(xiàn)代”的藝術(shù)策略，即常常對中國改革開放以前的歷史圖像加以翻新式的使用——其手法是或并置之、或戲仿之、或征引之、或影射之，正是隨著一種話語方式向另一種話語方式的轉(zhuǎn)換，也就是說，由先前的圖像符號序列向新的圖像符號序列轉(zhuǎn)換，故當(dāng)年曾經(jīng)流行一時的圖像符號內(nèi)涵完全被超越，被突出的則是藝術(shù)家個人的深刻反思。當(dāng)然，這也意味著，相關(guān)的歷史圖像只是藝術(shù)家們使用的基本元素而已，藝術(shù)家們最終會以自己的方式改變原有的意向，從而傳達(dá)出全新的意旨。由于新的文化信息是特定的歷史條件下的回響，所以會讓有相關(guān)背景的人與作品產(chǎn)生一種積極的互動關(guān)系。

3 王慶松紅牡丹、白牡丹和霜牡丹240cm×330cm2003

《又一次戰(zhàn)爭系列》是王慶松根據(jù)當(dāng)年反映“自衛(wèi)反擊戰(zhàn)”的圖片改制的。在這幅超現(xiàn)實的作品中，他虛構(gòu)了一些“中國軍人”與西方商品文化作戰(zhàn)的場景。此外，作品也強調(diào)了外來的商品文化其實反映著特殊的意識形態(tài)，人們必須有所警惕。我注意到，他還有一些作品也很好地運用了“紅色經(jīng)典”的元素……限于篇幅，在此就不加以詳盡評介了。

3、從現(xiàn)實生活與大眾文化中升華出新的手法

很明顯，以上評介王慶松借鑒辛亥革命以前的文化傳統(tǒng)和“紅色經(jīng)典”的文字中，已經(jīng)涉及了他對當(dāng)下現(xiàn)實積極介入的問題，只是從表述的角度出發(fā)，側(cè)重點有所不同。其實，通過對王慶松創(chuàng)作的整體把握，人們肯定能體會到：強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作與社會現(xiàn)實的聯(lián)姻，進而以深沉而鮮活的生活經(jīng)驗來體現(xiàn)他的藝術(shù)觀念，乃是他的核心價值觀。其中包括對教育問題、醫(yī)療問題、房屋拆遷問題、消費問題與各種異化現(xiàn)象的深層質(zhì)疑。另一方面，由于他的一些影像作品的題材根植于當(dāng)下現(xiàn)實的情境之中，故使他將若干新的圖像與表現(xiàn)手法吸收到了自己的創(chuàng)作之中。因為相關(guān)作品比較多，下面僅選擇介紹一些作品。

《跟我學(xué)》《跟他學(xué)》與《跟你學(xué)》的創(chuàng)作時間跨度超過了十年，是對國內(nèi)近些年出現(xiàn)的教育問題進行深刻反思。作品不同于傳統(tǒng)的“紀(jì)實攝影”，即場景與人物都是在王慶松主觀設(shè)計后才拍攝出來的。在作品《跟他學(xué)》中，由王慶松扮演的“學(xué)生”身處四周全是書籍、地上全是紙團的巨大房間里，因為桌子上也堆滿書籍，所以人們只能看到他的大半個頭部。很明顯，標(biāo)題中的“他”在作品中顯然指的是為了考試身陷無盡書海的“書呆子”，然而向“他”學(xué)習(xí)死讀書的精神只會培養(yǎng)出大批缺乏創(chuàng)造力的“考試機器”，故對中國長遠(yuǎn)發(fā)展是極為不利的。以上兩幅作品都是強調(diào)單個人物與環(huán)境的關(guān)系，作品《跟你學(xué)》則不同，其中表現(xiàn)了許多學(xué)生在課堂上打瞌睡的場景，這當(dāng)中顯得特別突出的是由王慶松所扮演的一個“老學(xué)生”，只見他頭發(fā)已經(jīng)花白，胡子也很長了，而且是“戴著吊瓶”在堅持上課。無疑，作品借助了非?？鋸埖氖址?，辛辣地諷刺了“應(yīng)試教育”對廣大學(xué)生的異化。當(dāng)然，王慶松還有許多作品的題材與表現(xiàn)方式也是從現(xiàn)實升華而來的，特別有創(chuàng)意。因文字有限，在此就不多加評介了。比如《大廣告》（170×300cm，2004年）就以虛擬的大廣告反思了以華麗而虛假的文字欺騙顧客的商業(yè)模式、《宿舍》（170×400cm，2005年）就以異常的方式表現(xiàn)了農(nóng)民工居住擁擠或生活條件艱難的現(xiàn)實狀況。

在一次訪談中，記者凡哥問王慶松：有沒有一點訣竅介紹給初學(xué)攝影的人？王慶松回答說：“攝影人應(yīng)該更多地去了解攝影以外的知識，多了解社會，因攝影只有在觀察中不停地磨練，你才會有一種經(jīng)驗，你的觀察能力才可能有所提高，尤其在數(shù)碼時代不能去抓著拍、毫無思考地拍，要珍惜你每一次按快門的機會?！?我認(rèn)為，這段話與陸游對兒子說“汝欲果學(xué)詩，功夫在詩外”的內(nèi)涵完全一樣，亦是我們理解王慶松作品的關(guān)鍵之處。相信隨著王慶松綜合能力的不斷提升，并按此創(chuàng)作邏輯推進下去，一定會有更多、更好的作品出現(xiàn)。最近聽說王慶松因感到攝影言之未盡，故想用自有的資金投資拍一部電影，內(nèi)容是講述一對兄弟從小城荊州來到大城市后的命運起伏，并會用更多對話的形式去談及一些社會問題，名字叫《爛兄濫弟》。所以，我謹(jǐn)迫切地期待著，同時祝他取得更高的藝術(shù)成就?。ü?jié)選）

注釋：

1.巫鴻：《中國當(dāng)代影像40年》，載于《畫刊》2017年7期。

2.圖蟲：《學(xué)攝影，就要多看大師作品》，發(fā)表于微信公眾號“攝影大師的秘密，2019年2月28日”。

3.王端廷：《一念之間——作為觀念藝術(shù)的中國當(dāng)代攝影、影像和數(shù)字藝術(shù)概述》，載于《茅塞頓開，中德觀念藝術(shù)比較研究展》，河北美術(shù)出版社，2015年2月第一版。

4.凡哥：《攝影，每個人都是突破口——王慶松訪談》，發(fā)表于微信公眾號“凡是攝影，2016年6月30日”。