從《木馬沉思錄》看中國山水畫創(chuàng)作

摘要：藝術(shù)是創(chuàng)造不是模仿，也不是再現(xiàn)。貢布里希對于“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”問題的深刻探討對于我們的山水畫創(chuàng)作有著深刻的啟發(fā)。中國山水畫家對于自然山川的敏銳觀察力和其“中得心源”的藝術(shù)追求通過筆墨語言形式加以表現(xiàn)，堅(jiān)持對于靈感和審美的追求才應(yīng)是我們進(jìn)行山水畫創(chuàng)作的不竭動力。

關(guān)鍵詞：再現(xiàn);表現(xiàn);山水畫;制像

一、“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”的問題

本書的主要議題是再現(xiàn)和表現(xiàn)的問題。從書名來看，我們會以為木馬是一個(gè)象征，其實(shí)木馬是一個(gè)真正的木馬，一匹普通的木馬，不是馬的物象。而是馬的替代物。替代物的有效性在于它與原物有相同或相近的功能性，而不在于它與原始形象的相似性。作者在本書中有力地反駁了的各種西方文藝觀點(diǎn)，過去幾十年甚至今天在國內(nèi)還大有市場。比如浪漫主義的藝術(shù)表現(xiàn)理論。作者認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞在很大程度上受生物學(xué)、心理學(xué)，特別是傳統(tǒng)的影響。木馬的起源說明藝術(shù)形式的產(chǎn)生源于功能的需要。而隨著人們對功能要求的不斷增多，藝術(shù)形式也就不斷地完善。在此基礎(chǔ)上，貢布里希對傳統(tǒng)再現(xiàn)觀進(jìn)行了批判。傳統(tǒng)的再現(xiàn)觀認(rèn)為藝術(shù)品要么是其所表現(xiàn)的事物的忠實(shí)摹本，即一件地地道道的藝術(shù)品;要么是包含著某種程度的“抽象”之物。他認(rèn)為傳統(tǒng)再現(xiàn)觀把藝術(shù)品看成是對所再現(xiàn)事物的忠實(shí)摹擬或抽象描繪是十分荒謬的。貢布里希認(rèn)為，在任何意義上，一個(gè)畫像不是一個(gè)再現(xiàn)。所以，貢布里希是反對傳統(tǒng)的“再現(xiàn)”的藝術(shù)觀的。貢布里希認(rèn)為藝術(shù)家把“形式”從他所見到的事物中抽象出來，是極其荒謬和純形式化創(chuàng)造的。無論古代還是現(xiàn)代藝術(shù)的形式，都既不是藝術(shù)家所看到的外在世界觀，也不是藝術(shù)家心中的內(nèi)在世界的再現(xiàn)，對這兩個(gè)世界，藝術(shù)家都是用自己特有的手段進(jìn)行解釋性的描繪。所以，他認(rèn)為畫像起源于制造欲求對象的代替品。

二、藝術(shù)是創(chuàng)造

他還指出，“物象”不是完全制造物體的外形，而是某些特有的或者有關(guān)聯(lián)的東西，他受康德先驗(yàn)形式的影響，同意藝術(shù)是創(chuàng)造而不是模仿。在其中一篇論文，《精神分析與藝術(shù)史》時(shí)，貢布里希提到“風(fēng)格”問題，正是因?yàn)轱L(fēng)格的限制，使繪畫本質(zhì)上是制作而不是再現(xiàn)，風(fēng)格體現(xiàn)了一定藝術(shù)創(chuàng)作的制約，他限制藝術(shù)家對藝術(shù)技巧和圖式的選擇。但是，正是因?yàn)轱L(fēng)格的限制，卻使藝術(shù)家從這個(gè)限制中獲得了表現(xiàn)的可能性，使他的創(chuàng)作具有理想，這樣我們看到的才不僅只是視覺上看到的信息，同時(shí)有內(nèi)在精神的表現(xiàn)。正是這樣，繪畫的制作本性被表現(xiàn)出來，所以繪畫本質(zhì)上是制作，不是再現(xiàn)。這同時(shí)也給予我們在看作品的同時(shí)，應(yīng)該加入透視作品的靈魂或者心靈的想法。

三、“中得心源”

貢布里希把宋代以來的文人山水畫歸入“人類創(chuàng)造性所帶來的表現(xiàn)自然的最精雅的作品類別”，強(qiáng)調(diào)其潑墨方式是講求規(guī)則的。西方繪畫，即使是最寫實(shí)主義的繪畫，都不是對現(xiàn)實(shí)的模擬和照搬，畫家想讓觀者把作品解讀為現(xiàn)實(shí)的事物就必須借助觀者的想象力。貢布里希認(rèn)為所有的藝術(shù)作品都是概念性的，它們像語言一樣是我們劃分世界的設(shè)施。任何作品都不可能完全忠實(shí)地記錄某個(gè)特殊場景，它們始終是以象征符號來發(fā)揮作用的。這些象征符號不僅體現(xiàn)了制作者的意圖，也凝聚著特殊文化對世界的理解。西方藝術(shù)傳統(tǒng)是以寫真為目的的，所以西方繪畫力求形象逼真以獲得身臨其境的效果。雖然中國藝術(shù)家同樣致力于制作栩栩如生的形象，比如秦始皇兵馬俑的逼真程度就很高，但由于中國書畫同源的傳統(tǒng)，讀書人又對“形似”予以貶斥（正如蘇軾所言“論畫以形似，見與兒童鄰”），因此，中國山水畫呈現(xiàn)出了與西方風(fēng)景畫完全不同的風(fēng)格。

山水畫不采用焦點(diǎn)透視，因?yàn)槠溟L卷的形式不適合這種繪畫方式;不強(qiáng)調(diào)寫生，因?yàn)樯剿嫴幌裎鞣嚼L畫傳統(tǒng)那樣追求外觀逼真。事實(shí)的確如此。中國古時(shí)的讀書人也出外游歷，講“外師造化”但最后的落腳點(diǎn)還在“中得心源”，還是那“歷歷羅列于胸中”的景象。

四、制像

描繪真實(shí)世界的藝術(shù)家與臨摹圖像的藝術(shù)家在本質(zhì)上有很大的差異，雖然從觀者的角度來看都是一點(diǎn)點(diǎn)的去匹配真實(shí)世界，但是從圖式心理角度去分析藝術(shù)品就必須具備獨(dú)特的創(chuàng)造性的因素。中西繪畫圖式系統(tǒng)就像兩種藝術(shù)語言，而語言本身無所謂真假對錯，它們是我們面對世界所設(shè)立的路標(biāo)。中西藝術(shù)家在面對自然景物時(shí)，必須根據(jù)這些路標(biāo)來描畫自然，如同作家必須借助一種語言才能言說世界。中國書畫同源的傳統(tǒng)淵源流長。像“意在筆先”、“筆不周而意周”以及留白等技法，既可用來談?wù)摾L畫也可在書法領(lǐng)域運(yùn)用。貢布里希還借用中國繪畫傳統(tǒng)來論證公式在圖像制作中不可或缺的作用。在他看來，所有的制像都不是憑空的“創(chuàng)造”而是對前代公式的改造。希臘藝術(shù)與埃及藝術(shù)的風(fēng)格完全兩樣，但希臘藝術(shù)家卻并非完全憑借靈感進(jìn)行發(fā)明，而是以埃及的圖像為初始圖式并加以改變制像。當(dāng)代藝術(shù)特別強(qiáng)調(diào)靈感和創(chuàng)造力的迸發(fā)，認(rèn)為制像的程式匯編或教材是對藝術(shù)家的束縛。西方藝術(shù)史上有大量的畫譜指導(dǎo)初學(xué)者掌握人體、風(fēng)景的繪制公式。因此，程式和靈感并非像今天所認(rèn)為的那樣完全是兩相抵觸的東西。最講求傳神和氣韻的中國藝術(shù)傳統(tǒng)同樣如此。正如貢布里希指出的：“沒有一種藝術(shù)傳統(tǒng)像中國古代的藝術(shù)傳統(tǒng)那樣著力堅(jiān)持對靈感的自發(fā)性的需要，但是，我們正是在那里發(fā)現(xiàn)了完全依賴習(xí)得的語匯的情況?！彼傅恼侵摹督孀訄@畫譜》。中國山水畫不是進(jìn)行說教的工具;也不同于西方風(fēng)景畫傳統(tǒng)，文人山水不專為審美而陳列擺設(shè)。它的主要功能是輔助讀書人參禪悟道，體驗(yàn)高遠(yuǎn)的精神境界;和中國讀書人焚香撫琴一樣，這些畫常常只在特定的場合才被取出，以便冥想玩味。

貢布里希對于“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”問題的深刻探討對于我們的山水畫創(chuàng)作有著深刻的啟發(fā)。中國山水畫家對于自然山川的敏銳觀察力和其“中得心源”的藝術(shù)追求通過筆墨語言形式加以表現(xiàn)，堅(jiān)持對于靈感和審美的追求才應(yīng)是我們進(jìn)行山水畫創(chuàng)作的不竭動力。

參考文獻(xiàn)：

[1]南寧，馬琳：《貢布里希的“木馬”指什么？》，美術(shù)報(bào)，2017

[2]袁劉旸：《貢布里希的圖像觀研究》，湘潭大學(xué)，2017

[3]陳超：《當(dāng)代中國山水畫創(chuàng)作思考》，美與時(shí)代（中），2014

作者簡介：趙偉偉（1994.4—），女，漢族，籍貫：江蘇宿遷人，江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，17級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)，研究方向：中國畫。