藏傳佛教后弘期至繁盛期釋迦牟尼擦擦造像的風(fēng)格演變

儲(chǔ)磊

摘要：藏傳佛教擦擦是流傳在西藏民間的一種藝術(shù)作品，也是西藏地區(qū)所特有的一種民間文化藝術(shù)表現(xiàn)樣式，釋迦牟尼擦擦是藏傳佛教擦擦中的重要組成部分。本文主要從藏傳佛教后弘期至繁盛期這一時(shí)間段的釋迦牟尼擦擦入手，對(duì)其造像特征進(jìn)行深入探討，分析其在特定時(shí)期藝術(shù)融合背景下的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格演變。

關(guān)鍵詞：藏傳佛教;釋迦牟尼擦擦;藝術(shù)融合;造像特征;風(fēng)格演變

“擦擦”原本是古印度中北部的方言，意思是復(fù)制，指用模具制作的泥塑。最初緣起是為了替代釋迦牟尼真身骨灰舍利在佛塔中的裝藏，使佛教更為廣闊的以建塔形式傳播。本文主要研究藏傳佛教后弘期（11-13世紀(jì)）至繁盛期（14-16世紀(jì)）釋迦牟尼擦擦造像的藝術(shù)風(fēng)格演變，用于分析的釋迦牟尼擦擦主要來(lái)源于劉棟編著的專著《擦擦：藏傳佛教模制泥佛像》[1]以及一部分私人和寺院的收藏。

一、藏傳佛教后弘期

從面部特征來(lái)看，圖1中釋迦牟尼寬額圓下巴，鼻頭飽滿嘴唇豐潤(rùn)，眼睛仍留有魚(yú)眼開(kāi)眼的印度特點(diǎn)風(fēng)格。耳厚垂肩，耳蝸深且清晰。頸部施三道弦紋，面相整體圓潤(rùn)，五官較精致，總體線條柔美有一定的“肉感”，開(kāi)臉祥和。圖2工藝較圖1遜色許多，塑造簡(jiǎn)單但整體特點(diǎn)大致相似。頭部略呈倒梯形，五官是濃眉大眼的犍陀羅式造型風(fēng)格，雙耳的塑造以兩根線條代替，“眉間白毫相”尤為突出。圖3是一尊立體圓雕擦擦，五官塑造更加立體，略微收縮更顯精致。下巴微尖，嘴小唇薄，山根明顯。雙耳塑造較圖1更顯厚實(shí)，開(kāi)臉古樸莊嚴(yán)但細(xì)節(jié)不足，耳垂與嘴巴平齊，未達(dá)“垂肩”標(biāo)準(zhǔn)。圖4是后弘初期阿里地區(qū)的典型代表，頭部呈橢圓形，五官塑造極為簡(jiǎn)單幾乎不可辨認(rèn)。圖5為寬額橢圓形，五官塑造受克什米爾影響明顯，眼睛呈魚(yú)眼形。圖7是一尊夏魯寺彩擦，臉型偏橢圓，五官立體飽滿，魚(yú)眼開(kāi)眼特征明顯。面部線條松弛神態(tài)放松。雙耳垂肩，腦后有馬蹄形背光。圖7呈圓下巴的倒梯形，五官刻畫(huà)精致傳神。直鼻且長(zhǎng)，嘴唇更薄，耳垂與下巴平齊。頸部施三道弦紋，整體面部線條緊致，神態(tài)端莊。

從身體形態(tài)來(lái)說(shuō)，都有肩寬腰細(xì)、四肢粗壯的特點(diǎn)，身材比例勻稱得體。圖1、4腰腹略松弛，有輕微贅肉。圖2、3、5、7腰腹平坦，圖3、7肌肉緊實(shí)四肢更粗壯，姿態(tài)拘謹(jǐn)莊重，身材更顯敦厚壯實(shí)。圖7線條非常松弛，姿態(tài)放松自如。

從坐姿來(lái)看，圖2中的釋迦牟尼結(jié)跏趺坐，雙手于腹前結(jié)禪定印，為禪定像。其余幾尊均結(jié)跏趺坐，左手橫置雙膝上，除圖7中釋迦牟尼托缽?fù)?，其余與臍前結(jié)禪定印。右手撫膝觸地施降魔印，掌心向內(nèi)手指指地，為成道像。

從服飾裝扮來(lái)說(shuō)，除圖4、6外的幾尊釋迦牟尼身著典型的薩爾納特式服裝，僅在領(lǐng)口、袖口和衣服下擺處刻畫(huà)出一道衣邊以表示著衣。寥寥幾筆紋理，體現(xiàn)出身著袒右肩袈裟的形象。通過(guò)這種簡(jiǎn)潔的衣紋處理手法，佛像圓潤(rùn)光潔和充滿生機(jī)活力的軀體得以充分地展現(xiàn)出來(lái)。[2]圖4無(wú)明顯衣紋表達(dá)痕跡，較難辨認(rèn)服裝。圖6衣著刻畫(huà)較完善，左手大臂、手腕以及兩腳踝有兩至三道平行衣紋。

從以上各項(xiàng)比對(duì)中，不難看出這幾尊釋迦牟尼擦擦之間存在一定的聯(lián)系。由此推斷，圖2、4、5年代相近，是后弘初期左右的擦擦作品。圖1、3、7年代相近且略晚于前四尊。圖6年代較晚，是后弘中后期至繁盛期這一過(guò)渡時(shí)間段的擦擦作品。

二、藏傳佛教繁盛期

從面部特征來(lái)說(shuō)，圖8為上額寬的橢圓形，五官刻畫(huà)整體清晰。鼻梁挺拔，嘴唇小且厚，魚(yú)眼式開(kāi)眼。雙耳塑造稍顯欠缺，耳垂與嘴巴平齊，“眉間白毫相”幾乎不可見(jiàn)，神態(tài)莊嚴(yán)肅穆。圖9是一尊夏魯風(fēng)格擦擦，其面部輪廓與圖8相似。五官塑造生動(dòng)，眼睛刻畫(huà)近似但更精細(xì)，鼻子略短鼻梁微塌，嘴唇更薄且略大。雙耳垂肩，“眉間白毫相”大小適中，神情祥和放松，藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)。圖10呈寬額窄下巴的倒梯形，五官塑造較立體。鼻梁挺拔鼻頭圓潤(rùn)，嘴小唇薄，雙目低垂，耳厚垂肩，“眉間白毫相”特別突出。面部線條緊實(shí)，神情端莊，但細(xì)節(jié)刻畫(huà)不夠精致。圖11面部輪廓近似圖10，但下巴更圓潤(rùn)一些，耳垂與下巴齊平?！懊奸g白毫相”非常小但特別清晰，面部線條松弛有度。圖12是一尊“釋迦牟尼八相成道”擦擦，面部輪廓與前兩圖相似，但五官刻畫(huà)粗糙許多。雙耳由兩根線條簡(jiǎn)單表現(xiàn)，耳垂與嘴巴平齊，“眉間白毫相”不可辨。面部趨扁平，立體感差但神韻猶存。圖13偏方形但下巴較圓，五官立體精致。鼻梁稍短，嘴唇更飽滿，嘴角輕微上揚(yáng)。耳厚垂肩耳蝸深邃，“眉間白毫相”明顯。面部線條較松弛，神情祥和放松。圖14是一尊夏魯風(fēng)格彩擦，面部近似方形。鼻短且鼻梁微塌，嘴唇小但飽滿，雙耳垂肩，“眉間白毫相”較難辨認(rèn)，雙眼直視前方炯炯有神。線條柔和但藝術(shù)表現(xiàn)力稍弱。

從身體形態(tài)來(lái)看，秉承了后弘期肩寬腰細(xì)、四肢粗壯的特點(diǎn)，比例適當(dāng)且身形更圓潤(rùn)飽滿，富于體量感。圖8至12身體線條緊繃，身姿更拘束。肌肉緊實(shí)，腰腹平坦，四肢更顯有力。圖13、14較放松，手臂肌肉略松弛，腰腹有些許贅肉。其中圖11腰線緊收，手臂尤為粗壯，頭部占比偏小。

從坐姿來(lái)看，幾尊釋迦牟尼均為成道像，結(jié)跏趺坐，右手撫膝觸地施降魔印，掌心向內(nèi)，手指指地。圖8至12、圖14左手橫置于雙膝之上，與臍前施禪定印，而圖13左手于臍前結(jié)禪定印托缽。

從服飾裝扮來(lái)看，均身著袒右袈裟，圖8至12袈裟輕薄貼體，肌肉輪廓明顯，圖13、14袈裟稍顯厚實(shí)。圖8至11、圖14衣紋刻畫(huà)簡(jiǎn)約，除一道斜襟稍作修飾外，身上幾乎不施衣紋。圖12、13刻畫(huà)痕跡明顯，圖12袈裟有兩道斜襟。通過(guò)上述分析，可以看出這幾尊釋迦牟尼擦擦的造像風(fēng)格關(guān)聯(lián)密切，有一個(gè)逐步演變的過(guò)程，大致如下：圖9、11、14——圖8、10、12——圖13

三、造像藝術(shù)特征演變的背景及原因

公元7世紀(jì)，佛教文化從印度波羅王朝和中國(guó)唐朝傳入吐蕃王朝，扎根雪域，稱藏傳佛教前弘期，藏傳佛教造像藝術(shù)自此萌芽。同時(shí)期出現(xiàn)擦擦，呈現(xiàn)出成熟的宗教功能性特征，整體造像風(fēng)格趨于東印度波羅早期樣式，承襲印度擦擦的儀軌把控與模式要求。[3]1042年，印度摩揭陀國(guó)超巖寺上座高僧阿底峽應(yīng)邀前往托林寺，進(jìn)一步推動(dòng)佛教復(fù)興，古格王國(guó)成為西藏佛教后弘期上路弘法根據(jù)地。同時(shí)印度西北部及克什米爾一帶的佛教藝術(shù)風(fēng)格直接傳入西藏西部。[4]西藏毗鄰印度、巴基斯坦、尼泊爾、克什米爾等佛教盛行的地區(qū)，地理位置的特殊性營(yíng)造了濃郁的宗教氛圍，多種文化在此交匯碰撞，藏傳佛教造像從一開(kāi)始便受到多種文化因素的浸淫。初傳時(shí)期，造像風(fēng)格多為對(duì)外來(lái)藝術(shù)風(fēng)格的機(jī)械模仿。圖2、4、5釋迦牟尼周身配置真言文字和小型佛塔，是典型的印度平原早期擦擦樣式?？耸裁谞柺教卣饕老】梢?jiàn)，身體比例勻稱很多，頭部比例略顯小。圖4軀體四肢結(jié)實(shí)，肌肉鼓脹腹部略有贅肉，下腹部位可見(jiàn)凸起的小包，明顯繼承了犍陀羅藝術(shù)寫(xiě)實(shí)的遺風(fēng)。[5]總體結(jié)合了東北印度波羅、西北印度克什米爾及尼泊爾西部等多個(gè)域外地區(qū)的風(fēng)格樣式，混合形成了后弘初期藏西式特征?！安敛痢钡难葑冘壽E可以說(shuō)是整個(gè)藏傳佛教藝術(shù)發(fā)展的縮影。

13世紀(jì)是西藏藝術(shù)史上造像風(fēng)格的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。該時(shí)期穆斯林統(tǒng)治印度，以武力方式激進(jìn)推行信仰達(dá)到思想統(tǒng)治。印度佛教遭受猛烈打擊，在印度本土逐漸消亡也停止了向西藏高原的輸入，西藏地區(qū)逐漸依賴于尼泊爾各流派的造像輸入。另一方面，元代始西藏正式加入中國(guó)版圖，藏傳佛教流入中原及蒙古地區(qū)得到極力推崇。公元1260年，元世祖忽必烈命八思巴建黃金塔于吐蕃，尼泊爾人阿尼哥率團(tuán)隊(duì)抵達(dá)西藏薩迦寺，之后被舉薦任元朝宮廷造像官員。自此，尼泊爾造像風(fēng)格更加普及開(kāi)來(lái)。尼泊爾紐瓦爾式在東北印度波羅風(fēng)格的基礎(chǔ)之上加以改進(jìn)，軀體更加圓潤(rùn)飽滿，表現(xiàn)更為含蓄。圖1、3、7釋迦牟尼面部飽滿，整體身形壯碩，有一定的藝術(shù)張力，圖6頭部占比較大，嘴、鼻小巧，胸部寬厚。這類(lèi)表現(xiàn)手法更符合尼泊爾地區(qū)的審美特征，由此可以得見(jiàn)該時(shí)期尼泊爾審美風(fēng)潮在西藏地區(qū)的風(fēng)靡。

隨著藏傳佛教的發(fā)展，多種教派各自不斷建設(shè)發(fā)展的同時(shí)，將自身審美需求投射到傳統(tǒng)造像風(fēng)格之中。在借鑒吸收多方面文化藝術(shù)因素的基礎(chǔ)上，逐漸融入藏地傳統(tǒng)文化和民族審美情趣，由單純模仿轉(zhuǎn)向自主創(chuàng)造。[6]真正的西藏本土地域性面貌逐步發(fā)展形成，衛(wèi)藏地區(qū)身先士卒，出現(xiàn)大量風(fēng)格鮮明的擦擦作品。圖9、14兩尊，體態(tài)飽滿圓潤(rùn)，神情古樸莊重，很好的繼承了尼泊爾造像風(fēng)格對(duì)整體氣息的把握。背景裝飾復(fù)雜的六弩具背光，擦擦外圍周邊布置一圈真言文字，繁復(fù)的刻畫(huà)與簡(jiǎn)單的尊像主體形成鮮明對(duì)比，達(dá)到了靜與動(dòng)的視覺(jué)反差效果。這種表現(xiàn)手法在圖1、6中已經(jīng)有所體現(xiàn)，更好地印證了這一階段承上啟下的過(guò)渡特質(zhì)。14世紀(jì)開(kāi)始《度量經(jīng)》逐漸發(fā)揮作用，造像形式趨于模式化。各地區(qū)佛教文化頻繁交流，逐漸形成了以衛(wèi)藏地區(qū)為代表的西藏本土造像體系，日喀則、拉薩地區(qū)逐步成為主要制作中心。圖8、10、11中不難看出，體形較前期更顯修長(zhǎng)，面部輪廓趨近方型，整體感覺(jué)十分協(xié)調(diào)。圖12、13也反映出該時(shí)期有意識(shí)加強(qiáng)對(duì)服飾裝扮的刻畫(huà)。面相、姿態(tài)、身材比例、服飾裝扮等細(xì)節(jié)，無(wú)不表現(xiàn)出藏族人民獨(dú)特的審美特色與情趣。

“明太祖逐元而還我河山，嚴(yán)禁秘密教之流行”。[7]明代政權(quán)建立之初，明太祖有意整頓佛教，更多支持漢地傳統(tǒng)佛教各宗派。明史稱：“初，太祖招徠番僧，本藉以化愚俗，弭邊患，授國(guó)師、大國(guó)師者不過(guò)四五人。至成祖兼崇其教，自闡化等五王及二法王外，授西天佛子者二，灌頂大國(guó)師者九，灌頂國(guó)師者十有八，其他禪師、僧官不可悉數(shù)?！盵8]由此不難看出，明初對(duì)藏傳佛教并不友好，但明中期以后其在漢地的發(fā)展依然蓬勃不息。明代吸取元代與藏族宗教首領(lǐng)交往的辦法，在藏族地區(qū)設(shè)置衛(wèi)所，通過(guò)對(duì)宗教的控制加強(qiáng)明朝對(duì)廣大藏區(qū)的影響。[9]

漢傳佛教是藏傳佛教源流之一，漢藏兩地之間的文化相互交流影響，共同發(fā)展。中原地區(qū)的藝術(shù)審美影響到衛(wèi)藏地區(qū)，部分擦擦作品保留造像基本特征的同時(shí)，在臉型、服飾裝扮等細(xì)節(jié)有所調(diào)整，漢藏藝術(shù)的雙向交流成為藏佛藝術(shù)的主流。藏傳佛教發(fā)展至15-16世紀(jì)左右，藏西地區(qū)與衛(wèi)藏地區(qū)交流更加頻繁，整個(gè)藏區(qū)趨向于一種文化大融合。藏傳佛教造像藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展成熟，逐漸從早期印度、尼泊爾等各流派的影響中脫離出來(lái)，形成了鮮明的民族藝術(shù)風(fēng)格和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。

四、小結(jié)

在藏傳佛教后弘期至繁盛期這一階段里，釋迦牟尼擦擦造像的藝術(shù)特征從濃郁的東印度波羅及克什米爾風(fēng)、尼泊爾風(fēng)格，逐步轉(zhuǎn)化為兼容并蓄變化多元的外來(lái)化風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上最終發(fā)展為內(nèi)斂含蓄的本土化地域性審美。這一時(shí)期的造像風(fēng)格轉(zhuǎn)變，不僅展示出歷史進(jìn)程演變對(duì)其產(chǎn)生的影響，更投射出其背后隱藏的設(shè)計(jì)美學(xué)價(jià)值與宗教人文情懷。作為宗教與傳統(tǒng)風(fēng)俗交融的藝術(shù)產(chǎn)物，是西藏地區(qū)大眾文化的象征，是民俗形象的載體和群體精神文化的真實(shí)反映。本文就釋迦牟尼擦擦造像的藝術(shù)特征演變進(jìn)行研究，探究其文化根源，希望能為日后對(duì)西藏各個(gè)時(shí)代造像風(fēng)格的研究提供一定的參考資料和線索例證。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉棟.藏傳佛教模制泥佛像[M].天津人民美術(shù)出版社，2000年

[2]黃春和.青州佛像風(fēng)格與印度笈多藝術(shù)[J].雕塑，2003年

[3]李逸之.藏傳擦擦藝術(shù)簡(jiǎn)析[J].收藏，2016年，第9期

[4]張建林.藏傳佛教后弘期早期擦擦的特征——兼談吐蕃擦擦[J].中國(guó)藏學(xué)，2010年，第1期

[5]黃春和.兩宋時(shí)期的藏傳佛教造像藝術(shù)[J].首都博物館叢刊，2000年，第14期

[6]陳平.藏傳佛教造像的主要藝術(shù)特征[J].東方博物，2004年

[7]釋印順.佛教史地考論[M].正聞出版社，2000年版，第85頁(yè)

[8]明史[O].中華書(shū)局，1974年版，卷三三一《西域傳》三，第8557頁(yè)

[9]陳慶英.論明朝對(duì)藏傳佛教的管理.中國(guó)藏學(xué) 2000年，第3期