做動(dòng)畫，三“不”見(jiàn)真誠(chéng)

朱彥潼，本科就讀于南京財(cái)經(jīng)大學(xué)廣告專業(yè)，自學(xué)動(dòng)畫，2011年留學(xué)日本，2014年畢業(yè)于東京藝術(shù)大學(xué)映像研究科動(dòng)畫專業(yè)，獲碩士學(xué)位，她的作品《杯子里的小?！帆@第18屆韓國(guó)首爾國(guó)際卡通動(dòng)畫節(jié)亞洲之光獎(jiǎng)、第26屆東京學(xué)生電影節(jié)動(dòng)畫部門最高獎(jiǎng)、中國(guó)上海國(guó)際電影節(jié)國(guó)際學(xué)生短片評(píng)展最佳創(chuàng)意獎(jiǎng)、日本ASK映像節(jié)西村智弘獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

不揣測(cè)人心

就我最初的認(rèn)識(shí)而言，動(dòng)畫可以說(shuō)是表達(dá)一切的手段。它既可以是作者對(duì)日常觀察到的事物的總結(jié)，又可以是基于情感的想像力的舞動(dòng)。比起繪畫，它擁有時(shí)間和聲音。比起實(shí)拍電影，它又能更自由地操控畫面。這就是我喜歡動(dòng)畫，并選擇動(dòng)畫作為表現(xiàn)手段的初衷。

在藝大的學(xué)習(xí)是辛苦的，但每天都能獲得新的沖擊。我們的課程包括了各種動(dòng)畫手法的演習(xí)、動(dòng)畫史和構(gòu)想設(shè)計(jì)理論課等等。這讓我對(duì)動(dòng)畫的認(rèn)識(shí)逐步加深了。自從動(dòng)畫這種表現(xiàn)形式被確立以來(lái)，就由每個(gè)導(dǎo)演獨(dú)特創(chuàng)作特性發(fā)展出了各種不同的表現(xiàn)形式。作品大多是由一個(gè)人或小團(tuán)隊(duì)獨(dú)立創(chuàng)作，具有濃重的個(gè)人色彩，因此，我所學(xué)習(xí)的動(dòng)畫也會(huì)被一般性地稱為“獨(dú)立動(dòng)畫”。

在審美上，動(dòng)畫可以由不同的角度去分析，例如動(dòng)畫的敘事性、形式感、象征性、比喻性、抽象形變、節(jié)奏感、代入感等等。山村先生的課上，列舉了各種不同審美角度下的代表作品和作者，這讓我拓寬了視野，并對(duì)作品有了理性的認(rèn)識(shí)。在這些知識(shí)的基礎(chǔ)之上，我開(kāi)始慢慢摸索自己創(chuàng)作的歸宿。

山村先生平均每月都會(huì)開(kāi)一到兩次研討會(huì)，主要對(duì)研究室的學(xué)生正在創(chuàng)作的作品進(jìn)行討論。在作品選材時(shí)，他便告誡我們：“觀眾是很復(fù)雜的，作為導(dǎo)演，不應(yīng)揣測(cè)人心投其所好。而更應(yīng)著重于自己最想表達(dá)的東西，尋找最適合傳達(dá)的表現(xiàn)手段。”這句話說(shuō)的是選材，其實(shí)也包括了作者在創(chuàng)作時(shí)的一個(gè)心態(tài)。就像說(shuō)話一樣，既需要考慮聽(tīng)者是否明白話的意思而去選擇措辭，又不能為了滿足聽(tīng)者想聽(tīng)什么就去說(shuō)什么，而丟失自我。無(wú)論技法高超與否，真誠(chéng)的表達(dá)是至關(guān)重要的。

不求大創(chuàng)作

《杯子里的小?！肥俏以谒嚧蠛臅r(shí)兩年創(chuàng)作的，是一個(gè)關(guān)于父親和女兒之間的謊言的故事：爸爸告訴他四歲的女兒囡囡，她的牛奶杯底下藏著一頭小牛。囡囡相信了爸爸，喝掉了杯里所有的牛奶，但卻沒(méi)有找到小牛。囡囡漸漸開(kāi)始不相信這個(gè)總是對(duì)她撒各種謊的爸爸了。故事的靈感來(lái)源于我的親身經(jīng)歷，小時(shí)候，父親曾為了讓我喝牛奶而騙我說(shuō)杯子底下有一頭小牛在洗澡，而等我喝光后他又會(huì)說(shuō)，小牛被我喝到肚子里去了。這曾讓我對(duì)身邊的世界充滿了幻想，畢業(yè)設(shè)計(jì)選材之際，我便有了想要將與父親的往事改編成動(dòng)畫的想法。

初次嘗試敘事類作品，首要難關(guān)便是劇本的創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)以色列著名動(dòng)畫作家Gil Alkabetz先生來(lái)藝大做公開(kāi)講座，他聽(tīng)了我們的陳述后，對(duì)我們的點(diǎn)子一一做了點(diǎn)評(píng)。他對(duì)我說(shuō)：“你的想法里有很多動(dòng)人的小細(xì)節(jié)，其實(shí)你不必想著去做一個(gè)很大的作品，把握住那些小細(xì)節(jié)對(duì)你來(lái)說(shuō)更重要。只要有一個(gè)小點(diǎn)，讓觀眾感受到某種現(xiàn)實(shí)意義，那故事便成立了?！彼蛭彝扑]了Michaela Pavlatova的作品《Words，Words，Words》，那是一個(gè)用抽象的對(duì)話來(lái)反應(yīng)人與人關(guān)系的作品，動(dòng)畫簡(jiǎn)潔明了，但有著四兩撥千斤的效果，這給了我重要的提示。有時(shí)候，導(dǎo)演的野心會(huì)控制作品，想要表現(xiàn)太多反而會(huì)讓作品變得無(wú)趣。

我當(dāng)時(shí)想創(chuàng)作一個(gè)能反應(yīng)時(shí)代背景的作品，而Alkabetz先生的這番話立刻把我拉回到專注于父女關(guān)系的細(xì)節(jié)上去。山村先生曾經(jīng)在訪談中說(shuō)過(guò)：“動(dòng)畫作家是為作品而獻(xiàn)身的?！蔽蚁胛覀?cè)趧?chuàng)作時(shí)不應(yīng)總?cè)ハ胫绾握宫F(xiàn)自己的能力，而更應(yīng)本著為作品服務(wù)的原則，著重于思考如何將作品歸納成最完美的表現(xiàn)形式，我認(rèn)為那樣才是良性的、真誠(chéng)的創(chuàng)作思路。

不回避常見(jiàn)手法

除了Alkabetz先生以外，在創(chuàng)作過(guò)程中，我們相繼得到了Igor Kovalyov、Georges Schwizgebel、Ruth Lingford等著名動(dòng)畫作家的指導(dǎo)或點(diǎn)評(píng)。藝大的環(huán)境讓我們有幸能夠和世界各地的動(dòng)畫大師直接交流，也讓我們獲得了很多難得的動(dòng)畫技術(shù)的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。

畫材和風(fēng)格已經(jīng)確立，創(chuàng)作也步入佳境。還是就《杯子里的小?！范?，最初劇本的設(shè)計(jì)并沒(méi)有讓我完全滿意，但我決定先不管邏輯，試著把確定了的部分先畫畫看，在創(chuàng)作的過(guò)程中完善思考。Igor Kovalyov先生的講座對(duì)我極有啟發(fā)性。他曾說(shuō)過(guò)：“導(dǎo)演就是把感覺(jué)到的東西再現(xiàn)到屏幕上的人?！彼麡O其注重作品的感性，并說(shuō)他的創(chuàng)作過(guò)程就像是在玩拼圖，把看似無(wú)法連接的，每天突然感知到的畫面或動(dòng)作的碎片，像拼圖一樣去尋找它們之間的聯(lián)系。這能解決我對(duì)劇本的困惑，因?yàn)槲易畛跸氡憩F(xiàn)的畫面都很零碎，而我發(fā)現(xiàn)一個(gè)單單建立于文字邏輯的劇本是理性的，但同樣也是死的。它不能完全調(diào)動(dòng)動(dòng)畫這種表現(xiàn)形式的優(yōu)勢(shì)，只有靠直觀的、感性的畫面的支撐，才能夠讓作品擁有它的表現(xiàn)力。那為何不直接從感性的畫面著手呢？在繪制完成的重要鏡頭之間尋找邏輯去建立聯(lián)系，這樣看似逆向的創(chuàng)作手法，反而能讓重要的鏡頭不受限制地發(fā)揮，作品的內(nèi)容也會(huì)有主次感。

在創(chuàng)作的中后期，我曾猶豫要不要使用一些常見(jiàn)的表現(xiàn)手法，因?yàn)槲液ε卤辉u(píng)價(jià)為老套，便向?qū)熣?qǐng)教。山村先生談到：“害怕使用慣用的手法而去刻意回避，才是最不好的，作品會(huì)因此變得不純粹。”其實(shí)現(xiàn)在回想起來(lái)，自覺(jué)慚愧。有時(shí)候，直白地表達(dá)是一種很強(qiáng)的力量，情緒到了就大膽地用，大可不必在意他人的看法而刻意求新。

責(zé)任編輯：樸添勤endprint