中國(guó)古代文化對(duì)現(xiàn)代戲的影響

摘要：戲曲在中國(guó)由來已久，深受人們的喜愛，也產(chǎn)生出了許多喜聞樂見的戲曲劇目，不僅滿足了人們的精神娛樂需求，許多戲曲劇目還對(duì)人們的思想進(jìn)行了洗禮，讓觀眾在娛樂的同時(shí)，精神層次也得到了提高。作為一門源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的藝術(shù)，戲曲不是獨(dú)立存在的，無論是戲曲劇本還是戲曲劇目情節(jié)內(nèi)容，或是表演方式，都受到了古代文化的影響。隨著時(shí)代的發(fā)展，戲曲結(jié)合時(shí)代精神，產(chǎn)生出了一大批優(yōu)秀的現(xiàn)代戲劇，這些現(xiàn)代戲也或多或少地受到了古代文化的影響。本文就以山東現(xiàn)代戲曲為例，來探討中國(guó)古代文化對(duì)現(xiàn)代戲的影響。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代戲 古代文化 影響 表演

老子認(rèn)為道是世界的本源，道就是虛實(shí)相生。中國(guó)戲曲的虛擬表演就來源于虛實(shí)相生，戲曲表演在舞臺(tái)上，布景都是十分空曠的，需要演員運(yùn)用各種動(dòng)作來表達(dá)虛擬的現(xiàn)實(shí)，用演員的動(dòng)作來表現(xiàn)出實(shí)際的有，來表現(xiàn)出觀眾所要看到的劇中具體事物的存在。比如舞臺(tái)上沒有馬，但是演員通過馬鞭的各種動(dòng)作代替有馬，鞭是實(shí)的，馬是虛的；還有劃船，船是虛的，槳是實(shí)的；開門關(guān)門，門是虛的，動(dòng)作是實(shí)的；還有穿針引線等。演員完全靠虛擬的舞蹈動(dòng)作表演出來真實(shí)的感覺。除了虛擬的舞臺(tái)表演，現(xiàn)代戲的舞臺(tái)時(shí)空環(huán)境也是虛實(shí)相生的，戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間和空間，都是沒有具體概念的，一句唱詞或者一個(gè)動(dòng)作，就跨越了無數(shù)的空間或者時(shí)間，觀眾都是通過演員的唱詞和動(dòng)作來體會(huì)出時(shí)間與空間的變化，這種大跨度，靠的就是虛擬的手法，大千世界，世間萬物，都在演員簡(jiǎn)單的唱詞與動(dòng)作中表現(xiàn)出來。例如在山東省現(xiàn)代戲曲《武訓(xùn)舍情》中，時(shí)間的流逝非?？?，幾個(gè)小時(shí)的演出時(shí)間里，就表演出了武訓(xùn)的一生，他拒絕三個(gè)女子的好感，籌備義學(xué)，到最后義學(xué)辦成已經(jīng)是30年后了。短短幾個(gè)小時(shí)就演出了幾十年的時(shí)光，時(shí)空的交換就在演員的臺(tái)詞中。山東現(xiàn)代戲《補(bǔ)天》中，開始時(shí)山東姑娘們一起坐在地上，伴奏是火車的聲音，讓觀眾感覺到這些演員就是在火車上聊天，給人一起虛擬感。女兵們逃走的時(shí)候，舞臺(tái)上用道具和燈光營(yíng)造出漫天大雪的場(chǎng)景。演員在舞臺(tái)上模擬開荒，把棉籽埋得太深了，這些女兵就用手扒出來，這些動(dòng)作在舞臺(tái)上模擬得活靈活現(xiàn)。手指弄破了，手指甲都掉了，一群人拿著一個(gè)虛擬的棉花苗在那里激動(dòng)，演員通過自己的語言和動(dòng)作讓觀眾感覺他們手里拿的就是真的棉花苗?，F(xiàn)代戲《泰山人》中就有大量的虛擬性情節(jié)。例如剛剛開始的時(shí)候，江山和鐵牛表演守衛(wèi)陣地，在槍林彈雨中，通過動(dòng)作真實(shí)地表現(xiàn)出戰(zhàn)士的勇敢。劇中演員抬著很輕的道具柜子，但是通過戲曲演員的表演，卻給觀眾一種他們抬的就是非常重的實(shí)木柜子的感覺。演員背簍里是空的，但是演員佝僂著腰往前走，一步一顫，讓觀眾感覺就是勞動(dòng)者在背著非常重的東西走路，給人一種虛擬的真實(shí)感。戲曲《失卻的銀婚》中，就用了好幾次閃回的手法，把現(xiàn)實(shí)與過去進(jìn)行對(duì)照表現(xiàn)。

儒家思想強(qiáng)調(diào)君子和小人之間的區(qū)別。戲曲塑造人物的突出特點(diǎn)是善惡分明，忠奸判然，這就是“君子小人”之辨影響戲曲造型藝術(shù)的結(jié)果。戲曲表演開始的時(shí)候，演員都會(huì)自報(bào)家門，這樣觀眾能夠不用看完后面的內(nèi)容，就大體知道這個(gè)人物的善與惡了。劇目中演員的善與惡，還能夠通過演員的服飾等表現(xiàn)出來，例如官員的帽子，清貧廉潔官員的帽子中間的孔是正方形，代表這個(gè)人一身正氣，做人方方正正。貪官的則是圓形的，說明這個(gè)人比較狡猾。[1]現(xiàn)代戲中，雖然不再用臉譜，服裝也進(jìn)行了非常大的改動(dòng)，但是劇中人物的好壞，通過人物的外表、語言等還是可以非常明顯地推斷出來的。山東現(xiàn)代戲《失卻的銀婚中》，周市長(zhǎng)妻子的叔叔一露相，說出來幾句臺(tái)詞，觀眾對(duì)這個(gè)人物的性格與人品就大體上了解了。例如他剛剛露面的時(shí)候就說“你給我搞的那片地”“你再給我弄倆項(xiàng)目，這事我一定……”，在他說的話語中，“搞”“弄”體現(xiàn)了他的文化水平，也看出來這個(gè)人的善惡，需要再要兩個(gè)項(xiàng)目，才能對(duì)扶貧路進(jìn)行修繕。周桂春對(duì)他說是扶貧公路時(shí)，扮演這個(gè)叔叔的演員臉上一副毫不在意的樣子，也可以驗(yàn)證他這個(gè)人在劇中的形象。年輕的周桂春剛剛出場(chǎng)時(shí)，唱到“我拼命工作報(bào)效家鄉(xiāng)報(bào)恩情”，可以明顯地看出這時(shí)候的周桂春是個(gè)心懷感恩的人。這都是古代儒家思想文化的影響。

儒家思想強(qiáng)調(diào)中庸之道。中庸之道，在戲曲中運(yùn)用得非常廣泛，最常見的就是戲曲的大團(tuán)圓結(jié)局，這種結(jié)局符合中國(guó)老百姓的審美趣味與審美要求，因?yàn)楣湃硕忌钍苋寮抑杏怪赖挠绊懀詰蚯髨F(tuán)圓的結(jié)局，就是為適應(yīng)這種需求而進(jìn)行創(chuàng)作的。例如山東現(xiàn)代戲《補(bǔ)天》中，臨近結(jié)尾的時(shí)候小沂蒙和石駱駝都死在了沙漠中，引起觀眾的情感共鳴，緊隨其后的就是戲曲的結(jié)尾，用文字語言對(duì)這個(gè)故事進(jìn)行了補(bǔ)充，說到了30年后的事情，人們找到了他們兩個(gè)的尸骸，讓觀眾的情緒得到了緩解。但鏡頭一轉(zhuǎn)又回到了女兵們剛剛?cè)バ陆幕疖嚿?，女兵們唱著歌，憧憬著未來?，F(xiàn)代戲《泰山人》中，鐵牛的妹妹金秋考上了大學(xué)，江山卻因辛勞過度患上絕癥，在這殘酷的現(xiàn)實(shí)中，金秋選擇以身相許，殘酷中給人一種溫暖。

儒家思想講究仁、義、禮、智、信，注重經(jīng)世致用，強(qiáng)調(diào)輿論要為統(tǒng)治者的政治要求服務(wù)，體現(xiàn)在中國(guó)戲曲文化中，則是戲曲文人的托物言志和借景抒情，戲曲劇本創(chuàng)作者把自己對(duì)仁、義、禮、智、信的理解，寄托在了所創(chuàng)造的劇目中，對(duì)大眾產(chǎn)生了教化作用，或者把一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象寫進(jìn)劇目中，希望通過傳播，來改變現(xiàn)有的生活狀況。古代戲曲劇目，思想大多都是非常正統(tǒng)的，都會(huì)打上仁、義、禮、智、信的烙印，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的教化劇目，有利于當(dāng)時(shí)社會(huì)的穩(wěn)定和人們思想的進(jìn)步與教育。現(xiàn)代戲也繼承了傳統(tǒng)劇目中的教化作用。例如山東現(xiàn)代戲《泰山人》，內(nèi)涵就非常豐富。這個(gè)現(xiàn)代戲是根據(jù)真人真事進(jìn)行改編的。劇中人物江山用一生去實(shí)現(xiàn)諾言，表現(xiàn)出退伍戰(zhàn)士的高尚思想品德，宣傳了一諾千金的人間大愛。現(xiàn)代戲《失卻的銀婚》，也是根據(jù)時(shí)代潮流創(chuàng)作出的一出反腐劇，在兩個(gè)人的愛情故事中，講述反腐的故事，給觀眾敲響警鐘，新的時(shí)代，宣傳新的思想，對(duì)人們起到了教化作用?，F(xiàn)代戲《補(bǔ)天》，根據(jù)女兵們?cè)陂g發(fā)生的故事，宣揚(yáng)了大局意識(shí)、無私奉獻(xiàn)、服務(wù)社會(huì)的精神。儒家宋學(xué)張載以氣為萬物的原質(zhì)，他認(rèn)為氣是動(dòng)而不已的，因此有聚散。有聚散則有疏密，密則為吾人所能知覺，疏則否，是為世俗所謂有無。其實(shí)則是隱顯。隱顯即是幽明。所以鬼神之與人物，同是一氣。戲曲舞臺(tái)上有很多表現(xiàn)回憶或者夢(mèng)境的內(nèi)容，或者靈魂出竅或者天人交感，所使用的方式基本上都是這種氣化霧化的方式，若隱若現(xiàn)，又實(shí)又虛。在現(xiàn)代戲《失卻的銀婚》中，就用了這種方式。周桂春與年輕時(shí)候的自己對(duì)話，這種時(shí)空對(duì)話的方式就是用了這種方法。在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，第五場(chǎng)周桂春產(chǎn)生了幻覺，黑衣人的雨傘舞蹈、周桂春的迷茫行路以及此刻的周桂春與年輕桂春、來福叔、兒子、兒媳的虛實(shí)交流，[2]都是古代文化中所有的夢(mèng)境現(xiàn)象。

現(xiàn)代戲曲吸收了許多古代文化的思想，取其精華，棄其糟粕，逐步改進(jìn)，一直在適應(yīng)社會(huì)，滿足人們的精神娛樂需求，涌現(xiàn)出了越來越多的符合現(xiàn)代觀眾審美口味的現(xiàn)代戲曲。但是無論在什么時(shí)代，戲曲的包容性都是不會(huì)改變的，也只有這樣，才能一直創(chuàng)作出深受觀眾喜歡的戲曲劇目。

參考文獻(xiàn)：

[1]郝廣霖.戲曲與儒學(xué)[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2005.

[2]雷琳靜.茂腔《失卻的銀婚》：回歸的藝術(shù)表達(dá)[J].四川戲劇，2019（01）.

★基金項(xiàng)目：本文系山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題“建國(guó)后山東省現(xiàn)代戲創(chuàng)作研究”（項(xiàng)目編號(hào)：201806029）。

（作者簡(jiǎn)介：董典寶，男，山東藝術(shù)學(xué)院戲曲學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向：戲曲美學(xué)）