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    “動(dòng)物化”與中國散文詩的現(xiàn)代性

    2019-04-17 12:55:40陳培浩
    福建文學(xué) 2019年4期
    關(guān)鍵詞:散文詩小兔子現(xiàn)代性

    陳培浩

    “物化”作為一種中國古典詩歌極為常用的修辭,在大量詠物詩中俯拾皆是。在中國詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中,“物化”修辭也分裂出新的現(xiàn)代性方式,它越來越以“動(dòng)物化”的形式來表達(dá)一種現(xiàn)代性批判立場。在駱英的散文詩作品《小兔子》《第九夜》中,“動(dòng)物化”修辭得到相當(dāng)精彩并且愈來愈自覺的運(yùn)用。考察《小兔子》《第九夜》,不能不跟它們的文體——散文詩相聯(lián)系,它們的成功提醒我們思考:中國當(dāng)代散文詩如何接續(xù)散文詩的象征性傳統(tǒng)和現(xiàn)代性批判傳統(tǒng),充分發(fā)揮散文詩的文體可能性。

    1

    在《小兔子》附記中,駱英對寫作初衷有一番夫子自道:

    我,確定是一個(gè)城市的棄兒。

    我們已不再意識(shí)到思想的痛苦,不再對死亡保有發(fā)自內(nèi)心的尊重,不再因?yàn)槁槟竞湍桓械娇謶帧?/p>

    天堂更高了,地獄更深了,以至一種以公司形態(tài)存在的社會(huì)結(jié)構(gòu)。

    我或者說我們不能放棄一種質(zhì)疑和批判的態(tài)度。

    城市作為現(xiàn)代化最重要的社會(huì)化形態(tài)成為駱英凝視反思的對象;而現(xiàn)代公司制度所隱喻的高效率、非人化宰制同樣引起詩人的警惕。詩人更反思現(xiàn)代化話語對人的內(nèi)化和馴服,換言之,駱英關(guān)注的是人不再保持其精神完整性和自主性的危機(jī)。

    在對發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)進(jìn)行深入研究后,馬爾庫塞認(rèn)為:“我們社會(huì)的突出之處是,在壓倒一切的效率和利益日益提高的生活水準(zhǔn)這雙重的基礎(chǔ)上,利用技術(shù)而不是恐怖去壓服那些離心的社會(huì)力量?!保R爾庫塞《單向度的人》)馬爾庫塞最擔(dān)心的是,技術(shù)作為現(xiàn)代化最誘人的面具導(dǎo)致批判的停頓,從而造就“沒有反對派的社會(huì)”:“在這里,發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)卻使批判面臨一種被剝奪基礎(chǔ)的狀況。技術(shù)的進(jìn)步擴(kuò)展到整個(gè)統(tǒng)治和協(xié)調(diào)制度,創(chuàng)造出種種生活(和權(quán)力)形式,這些生活形式似乎調(diào)和著反對這一制度的各種勢力,并擊敗和拒斥以擺脫勞役和統(tǒng)治、獲得自由的歷史前景的名義而提出的所有抗議?!保R爾庫塞《單向度的人》)駱英的詩歌內(nèi)蘊(yùn)著一個(gè)馬爾庫塞式的質(zhì)詢,顯然希望借著詩歌成為現(xiàn)代社會(huì)的反對派。

    駱英不甘于小打小鬧、小情小調(diào),他的詩歌所用力、用心的是具有精神高度的人類大問題。在《第九夜》“馬篇”之《第七夜馬的荒原》,他如是寫道:

    我終于登上了一個(gè)7546米的高地。

    回望荒原及上一個(gè)世紀(jì),我清晰地看見一片片草、一座座山、一粒粒石子、一座座墳頭、一個(gè)個(gè)尸體都在裸露,保持加害與被加害者的姿態(tài),保持占有與被占有、享用和被享用的余味,保持變種和異形、被變種和被異形的形態(tài)。

    我終于仔細(xì)觀察了太陽如何被冰涼刺骨地舉起的過程,由此,我也想到了我和我們、你和你們?yōu)槭裁吹扔诘拖潞统翜S。

    這個(gè)登高回望荒原的場景堪稱《小兔子》《第九夜》最核心的精神概括。20世紀(jì)80年代以來,現(xiàn)代漢詩逐漸確立語言本體的基礎(chǔ)性地位,這本是新時(shí)期現(xiàn)代漢詩發(fā)展重要的收獲。但反過來,很多現(xiàn)代詩歌在個(gè)人性轉(zhuǎn)型過程中,也日益喪失跟歷史、時(shí)代、存在等重大議題對話的能力。在這種背景下,《小兔子》和《第九夜》的精神高度具有炫目的辨識(shí)度。它迫使讀者重新思考詩歌跟各種重大議題之間的關(guān)聯(lián)性問題。《小兔子》《第九夜》的震撼性,既跟詩人站立的精神高度相關(guān),更跟他所創(chuàng)造的表意方式相關(guān)。“《第九夜》自然不是簡單的批判性論述,而是在語言的歷險(xiǎn)中完成思想表述的。”(楊小濱《快感之快》)具體而言,我以為是其中相當(dāng)突出的“動(dòng)物化”修辭。那么,何謂“動(dòng)物化”修辭?它跟詩歌現(xiàn)代性有何內(nèi)在聯(lián)系?駱英又在何種意義上豐富和充實(shí)了“動(dòng)物化”修辭?

    2

    《鳳凰涅槃》也許是現(xiàn)代漢詩歷史上最早使用“動(dòng)物化”修辭的詩歌了。然而,其“動(dòng)物化”的內(nèi)核卻與駱英的《小兔子》《第九夜》大異其趣。孫紹振教授在分析《鳳凰涅槃》的意象創(chuàng)造時(shí)指出:“不死鳥出于埃及,鳳凰出于中土,涅槃出于印度,而泛神論出于歐洲(荷蘭),為基督教哲學(xué)之一派。胡適新詩倡言不用典,而郭沫若則將來自非洲、歐洲、亞洲之神話、哲學(xué)宗教中國之話語四者融為一體,加以重構(gòu),創(chuàng)造出鳳凰涅槃之新典,其學(xué)養(yǎng)與才華無愧于一時(shí)之杰?!保▽O紹振《“鳳凰涅槃”:一個(gè)經(jīng)典意象建構(gòu)的歷程》)

    《鳳凰涅槃》是詩人為一個(gè)民族從前現(xiàn)代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過程所找到的“動(dòng)物化意象”,其奧妙在于意象創(chuàng)造過程中強(qiáng)大的歷史想象力和文化涵納性的結(jié)合。它體現(xiàn)的是對一個(gè)民族匯入“現(xiàn)代”的熱烈呼喚和浪漫想象。相比之下,《小兔子》《第九夜》的“動(dòng)物化”修辭卻是在“反思現(xiàn)代性”的譜系中運(yùn)作,其精神趣味和立場必須歸屬于小說家卡夫卡《變形記》中“甲蟲”的譜系。

    在一篇小說中,青年作家王威廉將一個(gè)有關(guān)“動(dòng)物化”的質(zhì)詢鑲嵌其中:“如果卡夫卡在寫作《變形記》時(shí),不是把人變成甲蟲,而是變成了其他什么形式的生物,這部作品的感染力還會(huì)有這么強(qiáng)大嗎?或者說,這部作品還能具備如此深遠(yuǎn)的原創(chuàng)價(jià)值嗎?”(王威廉《書魚》)

    如果說傳奇的動(dòng)物化變形是獲取美好生活的文學(xué)途徑,那么現(xiàn)代文學(xué)的動(dòng)物化變形則是通向破碎世界。換言之,“甲蟲”的變形實(shí)質(zhì)是世界出了毛病,而訴諸“甲蟲”想象的動(dòng)物化修辭則是將現(xiàn)代世界置于文學(xué)反思的顯微鏡之下。無論是《小兔子》中的“小兔子”“蟑螂”“蝌蚪”“烏鴉”“螳螂”“響尾蛇”“小母狗”“小麻雀”,還是《第九夜》中的“馬”和“貓”,駱英的動(dòng)物化修辭都為當(dāng)代的中國生存找到了一批與卡夫卡“甲蟲”的家族相似的意象。有趣的是,王威廉將卡夫卡的“甲蟲”唯一化,駱英則以多樣的動(dòng)物化意象,昭示了動(dòng)物化修辭內(nèi)部具有相當(dāng)?shù)亩鄻有浴?/p>

    20世紀(jì)之初,郭沫若在歡呼召喚著代表帝國現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的“鳳凰涅槃”;21世紀(jì)初,駱英以同樣激烈然而野蠻的風(fēng)格書寫“現(xiàn)代”所帶來的“動(dòng)物化”荒原。在追求現(xiàn)代和反思現(xiàn)代的兩者之間橫亙著的中國,發(fā)生了復(fù)雜豐富的劇變。如果說《鳳凰涅槃》的“動(dòng)物化”修辭開啟了中國文學(xué)關(guān)于現(xiàn)代的浪漫想象的話,那么中國文學(xué)關(guān)于“現(xiàn)代”的反思在駱英之前已經(jīng)不絕如縷。同樣是“物化”修辭,聞一多的《死水》是駱英化物為詩的現(xiàn)代性反思的先聲?!拔锘被蛩^詠物詩,是中國古典詩歌傳統(tǒng)重要的組成部分,而在《死水》中,“物化”修辭發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。物世界已經(jīng)不再能夠成為承載自我精神頓悟的“天地”,轉(zhuǎn)而成為滿身裂痕、滿目瘡痍,需要通過批判和反思來為其凈身的對象。對于中國文學(xué)而言,古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換,其實(shí)質(zhì)在于:人被迫從天人合一的世界中分離出來,世界不再可以棲心,轉(zhuǎn)而成了批判對象。批判性成了現(xiàn)代詩人為自己創(chuàng)設(shè)的重要精神位置。在此現(xiàn)代背景下,一個(gè)有趣的詩歌轉(zhuǎn)變是傳統(tǒng)詠物的“物化”修辭將被大面積地從“植物化”轉(zhuǎn)換為“動(dòng)物化”。梅蘭菊竹等靜態(tài)的美好植物意象跟和諧的精神修為有更天然的聯(lián)系;而甲蟲、蟑螂等不無惡濁之氣的動(dòng)物意象則跟現(xiàn)代的分裂緊密相關(guān)?!皠?dòng)物化”由此成了與現(xiàn)代性反思如影隨形的詩歌想象。

    當(dāng)代詩壇不乏同樣使用“動(dòng)物化”修辭的詩人。然而,真正使修辭成為一種鮮明個(gè)人風(fēng)格的,非駱英莫屬。在散文詩集《小兔子》的《蟑螂說》《小兔子》《蝌蚪論》《最后的人》諸篇中,駱英已經(jīng)對“動(dòng)物化”修辭牛刀小試。這些篇章中,諸如話語規(guī)訓(xùn)、公司化宰制、倫理失范、欲望泛濫、叢林法則盛行等現(xiàn)代和城市之惡的主題都一一呈現(xiàn)。然而,它們畢竟只是10篇中的4篇。其他如《致死亡》《兩棵樹》《論恐懼》《痛苦》《思想者》《性的考證》諸篇,則試圖以其他途徑來表達(dá)。但駱英顯然強(qiáng)烈感到了采用動(dòng)物化修辭諸篇的強(qiáng)大動(dòng)能,因此在《第九夜》中分別以“馬”和“貓”為對象將“動(dòng)物化”推至極致,并給作為一種文學(xué)修辭的“動(dòng)物化”打上了鮮明的個(gè)人烙印——生猛的文學(xué)創(chuàng)作和野蠻的語言風(fēng)格。

    3

    從《小兔子》到《第九夜》,“動(dòng)物化”修辭被聚焦、提煉、強(qiáng)化,并且產(chǎn)生了前所未有的速度感和沖擊力。正如楊小濱所言:“一種跳躍的、迷亂的速度成為駱英這部長詩的基本節(jié)奏,但詩人強(qiáng)調(diào)的是,只有在這種迷戀的享受中才能劈開享受的幻美外衣,或者說,必須沉浸在這快(感)之中才能體會(huì)到詩人所砍向的‘誘拐‘無恥‘放縱‘亂倫……”(楊小濱《快感之快》)又如陳超所言,這部作品的語言創(chuàng)造力體現(xiàn)為某種“雜語融匯體”。(陳超《我看駱英的〈第九夜〉》)

    誠然,語言速度感和雜語融匯體都是《第九夜》相對于《小兔子》的獨(dú)特審美印記。正如陳超所言:“如果說在《小兔子》里,‘說話人(詩人)對生存的批判、反諷和揭弊,與詩中的‘小兔子‘蟑螂‘蝌蚪如此等等寓言角色的‘內(nèi)心自語,還達(dá)成了某種對稱性的盤詰的話;那么在《第九夜》中,‘馬和‘貓卻一躍成為最主要的‘說話人,二者以其大面積的無恥而無告,施虐和受虐扭結(jié)一體的‘獨(dú)白,幾欲打破那種對稱和平衡?!保惓段铱瘩樣⒌摹吹诰乓埂怠罚氨M管駱英在詩中痛擊著這些邪惡符號(hào),詩人并沒有自我提升為俯視世界之惡的批判主體,而是沉浸在歷史性之中,以不斷反身的方式進(jìn)行主體自身的批判?!保钚I《快感之快》)所謂“前景敘事人”,是指一個(gè)在文本中既承擔(dān)敘事人功能,又在精神上平行于“動(dòng)物化”象征符號(hào)的“我”。于此,駱英觸目驚心地指出了現(xiàn)代人乃至于物種的道德沉淪。他無意高高在上、置身度外地與精神沉淪完成切割?!皼]有人是一座孤島”,人類的潰敗,“我”必縈繞其中,這是駱英的基本判斷。有趣的是,這種自噬其心的敘述卻沒有損失作品批判的鋒芒,“反而更內(nèi)在、更令人感到觸目驚心了”。(陳超《我看駱英的〈第九夜〉》)必須補(bǔ)充一句,詩歌主體要素的復(fù)雜化折射的不是簡單的技藝純熟問題,而是現(xiàn)代精神境遇的劇烈復(fù)雜性問題。正是無比幽深分裂的現(xiàn)代精神危機(jī)使詩歌主體要素的復(fù)雜化具有合法性和可能性。

    4

    當(dāng)我們?nèi)绱诉@般探討《小兔子》及《第九夜》的精神視野和文本創(chuàng)造的時(shí)候,其實(shí)不能忽略它所屬的詩歌亞文類——散文詩。正是散文詩“有詩的情緒、意境、想象,但又容納了有詩意的散文性細(xì)節(jié)”(王光明《散文詩的世界》),相比分行詩歌具有更強(qiáng)的經(jīng)驗(yàn)涵納性,相比散文又具有詩性的表意方式,才造就了《第九夜》對豐富“個(gè)人語型”的吸收。相比之下,分行詩傾向于“修枝剪葉”,散文詩傾向于“開枝散葉”。分行詩特別是20行以內(nèi)的短詩基本上是一種凝縮的語言微型景觀,它固然也內(nèi)蘊(yùn)著無限的詩法可能性,但其吸納經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的有限性是很明顯的。而優(yōu)秀的散文詩,往往能用散文性細(xì)節(jié)包裹社會(huì)經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容,又將這些散文細(xì)節(jié)置于整體的詩意提煉框架中。因而,容納“雜語”的散文詩往往成了嶄新表意創(chuàng)造的急先鋒。

    必須說,駱英的《小兔子》《第九夜》充分發(fā)揮了散文詩文體的可能性。那么,這些作品跟中國散文詩傳統(tǒng)有著何種勾連?對于當(dāng)代散文詩又有何啟發(fā)呢?在我看來,《小兔子》《第九夜》的成功顯然因?yàn)樗鼈兪冀K緊密地聯(lián)結(jié)著中國散文詩的現(xiàn)代性傳統(tǒng)。“中國散文詩的發(fā)展,與20世紀(jì)中國社會(huì)的現(xiàn)代性尋求,一直保持著十分直接、緊密的聯(lián)系。這是貫穿中國現(xiàn)當(dāng)代散文詩歷史發(fā)展的最突出的特點(diǎn)。這種特點(diǎn)既與現(xiàn)代中國異常突出、尖銳的社會(huì)政治課題直接溝通,亦與中國作家傳統(tǒng)的社會(huì)責(zé)任感和文學(xué)意識(shí)緊緊相連?!保ㄍ豕饷鳌冬F(xiàn)代漢詩的百年演變》)無疑,《小兔子》《第九夜》也是有著深刻時(shí)代、社會(huì)關(guān)懷的作品,只是它是站在現(xiàn)代狂潮席卷之后,以審視批判的眼光來看待社會(huì)現(xiàn)代性。然而,我所謂的中國散文詩現(xiàn)代性傳統(tǒng),還包括散文詩在回應(yīng)社會(huì)現(xiàn)代性課題過程中發(fā)展起來的技藝現(xiàn)代性。如果說中國散文詩在藝術(shù)的現(xiàn)代性上有什么堪稱傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的話,那么也許是“象征性傳統(tǒng)”和“美文性傳統(tǒng)”。

    無疑,魯迅的《野草》代表了中國散文詩象征性傳統(tǒng)的開端和高峰,其后何其芳、彭燕郊、昌耀等優(yōu)秀詩人所寫的散文詩,正是這個(gè)傳統(tǒng)的綿延?!跋笳鳌眰鹘y(tǒng)對于書寫現(xiàn)代分裂豐富的內(nèi)心具有獨(dú)到的優(yōu)勢,即使是在世界散文詩譜系中,那些偉大的散文詩作家,基本上都熟悉并深諳象征式的散文詩。但是,在具體的社會(huì)進(jìn)程中,中國散文詩的象征傳統(tǒng)由于其跟現(xiàn)代個(gè)人的內(nèi)在關(guān)聯(lián)而被拋棄了。1949年以后,中國大陸散文詩興起、流行并沉淀的是一種“美文性傳統(tǒng)”。革命文學(xué)視野下的美文性凍結(jié)散文詩跟現(xiàn)代個(gè)人的連接通道,將散文詩收歸為革命頌歌的文體,將散文詩定位在語言修辭層面,充分發(fā)展了散文詩自由抒情、語言舒展、優(yōu)美悅耳的層面。這種“田園牧歌”的散文詩即使濾去具體的贊美對象,用于抒發(fā)個(gè)人情緒,往往也格局有限。

    中國當(dāng)代大部分散文詩往往不能被納入先鋒性視野,其原因很可能是它們往往沒有從強(qiáng)大的美文性傳統(tǒng)中擺脫出來,它們把散文詩定義為精巧、抒情的語言小玩意。駱英的《小兔子》和《第九夜》提示著:散文詩寫作如何深刻地站在當(dāng)代人之危機(jī)的立場上,如何接續(xù)跟現(xiàn)代性有著更深關(guān)聯(lián)的散文詩傳統(tǒng),如何充分發(fā)揮散文詩文體的可能性,又融合先鋒性語言的創(chuàng)造能量?這種啟示對于新詩,特別是其中的散文詩顯得尤為意味深長。

    責(zé)任編輯 石華鵬

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