無線電接收機里的存留

劉恩波

真正好的詩歌，下接泥土，上達天界。它宛如歲月的回聲，不知不覺成了茫茫人海里宇宙奧秘的接聽者，成了歲月塵埃中留下的風的影子，沙的模型，以及陽光不老的折痕。

《周圍》，值得慢慢地細讀，源于對作者的信賴。美國大詩人加里·斯奈德曾有個奇妙的說法，“也許我的脊椎神經(jīng)里有一臺無線電接收機”，竊以為柳沄也是這樣，透過他的每一次聆聽、獲取、接納、積蓄、融匯、輻射，那些字句仿佛都通過了詩的電波，他的寫作因此就像無線電接收機的運轉(zhuǎn)，他的耳朵，他的眼睛，他的呼吸，他的體溫，都無所不在地跟詩意的世界發(fā)生對流，交接和傳輸，形成了精神波段的對位、滲透與共鳴。

在我們今天這個話語繁雜的多元化時代，好詩的標準大概很難界定，如果援引哥倫比亞大學資深文化研究者萊昂內(nèi)爾·特里林的觀點，“已越來越不可能讓一首詩去遵從某些預設的詩歌定義”，那么一首詩跟作者的關系仿佛就是牧羊人和迷途的羔羊的關系，當作者完成后，就等于放逐了這只羔羊，而期待著讀者上帝的救贖，這個救贖就是閱讀關系的重新建立。

某種程度上，柳沄不是那種畢其功于一役的詩人，他是用半輩子的服侍、耕耘和勞作，才獲得了詩歌女神的青睞。寫作，在他那里是全身心都用上的修行，是點石成金的技藝打磨，也是生命自由湍流的激活、奔騰與覺醒。不必諱言，《周圍》堪稱柳沄心靈創(chuàng)意的紀念碑里程碑。大概也是中國當下詩歌之所以發(fā)生、萃取和拓展、延伸的某種重要參照。

在詩歌誕生之地，人的靈性必須回返到事物本身和生命邏輯的特殊關聯(lián)里。而柳沄作品的特立獨行就在于它將生活本意細節(jié)化，將口語充分詩化，將思維的兩難悖謬化。就此而言，作者打量世界的角度呈現(xiàn)出兩個極點的對峙并行融和，因此看上去既像一個孩子的傾吐，又像一個老人的訴說。純真、潔凈、簡單構成柳沄詩歌的一極，另一極則呈現(xiàn)出深邃、透徹和包容性的混沌之態(tài)。

在柳沄的詩里，我們會發(fā)現(xiàn)越來越模糊的邊際，越來越黯淡的光芒，越來越消極的積極，越來越可憐的可愛，越來越脆弱的美好……它們像一根刺卡在世間里，卡在時間里，卡在幽微的模棱兩可之際的人與事物的糾葛里，很難完整，很難圓滿，或許都是局限，都是殘缺，但它們同樣帶給我們與眾不同的理會和震撼、同情和悲心、疏導與迷障。

在這種等量齊觀的類似于莊子齊物論視角的寫作中，詩人的天性在寫一的同時，總是策應著多，寫多的之際又總是回歸到一的整體高度。

譬如，《杯子和杯子》寫兩只杯子的運勢，“在棕色的茶幾上/它和它湊成了/特別恬靜/特別潔白的一對兒”。乍看上去，這像是物象詩，借物言志，借此喻彼。但是柳沄的寫法其別致之處在于，詩到后來，在生命邏輯上轉(zhuǎn)了一個彎兒，“其中的一只/不慎跌落在地板上/所發(fā)出的十分清脆/又十分短暫的聲響/長時間地裝滿/另一只杯子”。兩只杯子在外表上看來毫無二致，它們是一樣的，但是存在感卻有差別。如果那是兩個人呢，如果是兩條狗呢……由一到多，其實寫的是物傷其類的一種悲哀，而那悲哀又是看不見的，只能微微感知到一種氣場。物件雖小，容量巨大，不涉比擬，直接入微。這是柳沄的高明的寫法。這樣的詩，有道家味兒，也有禪味兒。

再看《磁湖》：“下午的磁湖/泡在下午的湖水里/泡在湖水里的磁湖/跟湖水一樣清澈一樣平靜/除了平靜除了清澈/下午的磁湖再沒有別的事/哦/磁湖無事時/湖水也無事”。在這里，個別與一般，共性和個性，個體與整體，具體和抽象，形象和理念，應該說用平靜得幾乎沒有任何喧嘩和騷動的詩句，呈現(xiàn)出原始的單純、究極與靜默?！洞藕房梢哉f洗凈了人間的雜質(zhì)，剔除了一絲一毫的人為，摒除了主客對立的二元論，而復歸到純粹一體化的整合之境。佛禪都注重不二法門，就是沒有區(qū)別和對待的超越物我，打通主體心靈和物化世界的人為障壁。

在《磁湖》中，我們看不到我，這屬于王國維先生說的抵達了“無我之境”的詩。晚近的柳沄，確乎喜歡在靜謐的時光里沉淀生命的物象，幾乎沒有感嘆和感慨，寫得克制內(nèi)斂，那是秀在骨頭里的詩。即便有的詩中有“我”這樣的字眼，但實際上去往的依舊是忘我無我隱逸自我的詩意之路。譬如《在渤海邊看渤?！?，人其實是消失于大海波浪翻卷的沖刷里，消失于無邊無際的蔚藍和遼闊之中，水鳥，落日，黑得發(fā)亮的礁石，都襯托著人性的迷失和孤寂，即便是最后的一絲敬畏，也是由大海想到生活的內(nèi)涵和本義而發(fā)出的。這是從有我之境向著無我之境的跨越和超拔，撞擊與抵達。我的聲音變得稀疏了，微弱了，單薄了，中和了，而他者的意味得到凸顯，別樣的生命的氣息得以張揚，另一個世界的“道”賴以成全、點染和生發(fā)。

晚近的柳沄開始悟“道”體味“道”，就像禪宗大師道仁所說，“我們研習自我，是為了忘掉自我;當你忘掉了自我，便與萬物融為一體。”

詩意呈現(xiàn)出來的世界，有時候是要打破我與物的界限和隔閡的，換而言之，我即物物即我。

讀柳沄的《兩座山》，感覺到一種人與物化的打開和融合，不過，我還是覺得最后的那兩句可以刪去，就到“靜謐的星空下/那兩座山/一樣高的同時也一樣矮”，戛然而止，可謂余韻悠悠。盡管此詩有“好盡”之瑕疵，——錢鐘書也曾對蘇軾作品里的這種過度寫作持保留態(tài)度，但是《兩座山》畢竟還是我個人偏愛的柳沄的作品，以其通透具有洞察力的多層次展現(xiàn)，抵達了詩意的哲理境界。

實話實說，哲理詩難寫，以文入詩（把散文化的一些道理放進詩），在宋代成為現(xiàn)象，歷來受到詬病。但寫好了，依舊活色生香。東坡的“不識廬山真面目，只緣身在此山中”一類佳作，撣去人生的浮塵，看到了迷茫深處的視點問題，茫茫千載之下，還是充滿了機趣和禪意。同樣，柳沄的《兩座山》，就像電影鏡頭一樣慢慢地將遠景推成特寫，先從外圍，逐漸往里面滲透，步步為營，環(huán)環(huán)相接，詩人寫了兩山的對峙，“隔河而視”的姿態(tài)，“說它們是在互相睥睨/就和說它們是在互相仰慕/一樣有道理”，這就是兩個極點間的張力所在。寫出了對狀態(tài)和存在物的相互悖謬的兩種解，它們矛盾著又互相依存。對立而又統(tǒng)一，詩中的辯證意識來得自然而水到渠成。更可貴的是，作者像個語言的魔術師，不斷為我們帶來精神的花樣，所謂移步換景，心隨物移，當寫道山色已經(jīng)暗淡下來，對面的山頂上，幾個同行的伙伴“在不停地喊我/像喊著一個丟了魂的人”之際，這詩仿佛在爬坡，到了相應的高度，注定會有心智的火花一跳一閃，終于我們等來了全詩的詩眼：“兩座山不為所動/在它們看來/恨夠不著的/愛同樣夠不著”。生命智慧的光亮劃過我們閱讀的領空，實在妙絕。人對世界的愛，人對世界的恨，在終極意義上無分彼此，相互渾然一體，這構成了命運的悖論，存在的悖論。正是在探討人類精神秘密的形而上層面，柳沄的創(chuàng)作超越了物象詩的具體而微，而走向人類心靈自由的寬廣地帶。

當然，心靈的自由，在一定意義上指的是詩人具有將生活肌理細節(jié)化的能力。惟其如此，他的作品才能從質(zhì)感的生活浪花中汲取到五光十色的詩意珠貝。

細讀柳沄，發(fā)現(xiàn)他幾乎打撈著每一個瞬間的靈魂營養(yǎng)，——凡事凡物凡人凡心，在他筆下，無不觸處生春，妙不可言。有的時候，他的詩如老僧入定坐禪，空靈孤寂，歸于天道蒼茫之境。更多之際，他的詩在人間煙火里卻有一份別致的親近，一層篤定的神韻，一番特殊的溫情。

如果說《曬父親曬過的太陽》，切入字里行間里的暖，仿佛浸潤了歲月深處的兩代人的生命接力的光芒的愛撫;那么《常去的地方》，則是寫一個在街心公園里每每遇到的老人的人世滄桑，“其年齡的尖端總是掛著幾片往事的云朵”，老柞樹，木椅上剝落的油漆，天堂的門口，異國他鄉(xiāng)的兒女，這一系列散發(fā)著年輪色彩和孤寂生涯味道的詞語襯托著老者的命運感。也燭照著詩人的悲憫和掛懷。

柳沄的詩時而是出走，時而又是回歸;時而是冷色，時而又是暖色;時而孤帆一點，時而滿河光亮……其詩的好處，在現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間，在古典和新潮之間，在大格局和小氣象之間，在苦心行吟和款款書寫之間，勾連著藝術的風骨，疊加著精神的傳承。

應該說，他是一個長于捕捉瞬間詩意的能工巧匠。

譬如，《草坪里的草》，就寫了一種婉轉(zhuǎn)的心情，一種別樣的生態(tài)，其中那句“遠在天邊的夕陽/忙著將鋪在草坪上的陽光/一寸寸卷起”，讀來玲瓏活潑，點染如畫，深得印象派風格之薪盡火傳。在某種意義上，柳沄和莫奈的情感濃度，是對接的，在于他們都善于抓住自然風情里瞬間就會消失的美，盡管一個是畫筆為之，一個是文字呈現(xiàn)。

讀柳沄的作品，當能驚嘆他思路的綿延細膩開闊悠遠深邃，那豈止是文字的表象組合，更是一個人心音的蓬勃律動，生命的不老歡歌。

其詩不老，來源于他筆法的變形和出奇制勝，他總是能言別人所不能言，說別人所不能說的觀感與體驗。譬如，他寫槐花的驟然盛放，卻能于其中品嗅出時間潰散的形影《槐花開了》;寫大凌河的母性般的滋潤，起筆就是一個新鮮的比擬，說“十九歲的我 跟一株稻秧似的/被那個年代插在了那里”，身世命運之感頓然與一條河的洶涌澎湃深沉地巧妙地形成了靈性的鏈接《再次談到大凌河》《冬日的街頭》，將等人的焦灼無奈幻化成超驗的變形，看自己的影子“已被下午的陽光/釘在了粗糙的墻上/那黑乎乎的影子/無論我怎么瞅/都酷似一張剛剛掛上去的獸皮”，這類似表現(xiàn)主義的精神荒誕感，強化了詩的閱讀經(jīng)驗上的審美探險意識。

即便是司空見慣的雨雪山水草木等物象，一經(jīng)詩人筆觸的點化，也總是翩然翻出幾許新意。

柳沄寫雨的篇章有《有雨的下午》《一場蒙蒙細雨》《陣雨》《雨終于停了》《落在院子里的雨》《雨后的夜晚》以及《避雨》，稱得上寫雨的大戶了?？梢哉f雨，滴落在詩人字里行間的寫照，毗鄰著一種感覺一種意味甚至是一種夢境。這雨有時候是哭聲的參差，有時候是時空的間隔節(jié)奏，偶爾又是戲劇化場景的陪襯，是通往空靈狀態(tài)的對照物……密集的雨的意象群，在柳沄那里構成了心靈風暴的延遲、澆注或者洗禮，人雨合一，縫合了落寞、憂傷還有孤寂。

與之對比，柳沄寫雪，似乎也是生命里不可或缺的另一種參照。他寫雪的詩，帶上了一層溫暖，有著天地間的遼闊蒼茫，還有就是詩性的疼痛感。《一堆積雪》里，寫出了雪的誘人的潔白和安靜，而陽光和積雪，透過靈性的筆觸，似乎在互相諦聽。《很厚的雪》，道出了它的潔白，“比哪一種顏色都深”，作者停在窗前看雪景，結果發(fā)現(xiàn)一個男子“在沒踝的雪地上/連搖帶晃地走著/他拖著一串越來越長的腳印”，接下來詩人的比喻是新鮮的，生動的，光彩的，“仿佛拖著一條越來越沉重的鐵鏈”。這等于將人生的旅途幻化成雪地上的烙印。雪地鎖住了那個男人的腳步，就像人生將我們同樣地囚禁?！对俅螌懙窖?，走筆從容，也更加遒勁淡定，在詩人的感受力中，“飄灑了整整一天的雪/依然那么精力彌漫”，飄灑的雪花讓作者浮想聯(lián)翩，“吃晚飯的時候/突然就想到了川端康成/在我的心目中/他一直是一位孤獨的/天堂的守門人/此刻，正用寬大的掃帚/在那處很高很高的地方/一下比一下用力地清掃著/臺階上的灰塵……”此詩用了拓展法，將現(xiàn)實世界和夢想世界打通，將雪花的飄灑與歲月的塵埃的落下來放在一起對照，再以川端康成用寬大掃帚清掃臺階上灰塵的意象，赫然在筆端浮現(xiàn)出一個守望者的人格形象。柳沄寫詩，幾乎不用典故，幾乎不掉書袋，這里是罕見的一例，但是恰到好處地將一生以雪為伴的日本唯美大師川端康成的人生氣象點染其間，加大了這首詩的情感容量和豐富內(nèi)涵。

博爾赫斯在談到弗羅斯特的成就時曾說，“他能夠?qū)懗隹此坪唵蔚脑姼?，但你每一次閱讀，你都會發(fā)掘得更深。發(fā)現(xiàn)許多盤曲的小徑，許多不同的感覺?！彼€以弗羅斯特的《雪夜林邊逗留》為例，最后兩句是“臨睡之前我還有走一段路/臨睡之前我還有走一段路”。博爾赫斯說，前邊指的是行走和休息，后邊的卻是暗示了生死的轉(zhuǎn)換。這就是詩意的高妙之所在。

閱讀柳沄，會發(fā)現(xiàn)他的作品也有看似簡單，實則有深意在焉的強大氣場。他的詩里有暗示、借喻和象征。不經(jīng)過一番咀嚼，還真是容易忽視或者略過。

在《很厚的雪》中，那個雪地里行走的男人，拖曳的步履像是拴著鎖鏈，作者在全詩收尾處這樣寫道：“他急于抵達的目的地 成為我內(nèi)心深處的某個地方”。你走得再遠，也走不出心的牢房。這就是我在柳沄詩歌里面看到的界限、邊際和可能性。他沒有單刀直入，而是用舒緩紆徐的語句點了一下?！皟?nèi)心深處的某個地方”，是煉獄，或者天堂？是目的地還是夢想拋錨之所？

柳沄不是一個隨時在路上的行吟詩人，他生活的空間和地點更趨向于不動而棲。即使偶爾出行，他的感覺深處似乎依舊有一塊固定的心靈落點。家園感、存在感、個人的現(xiàn)場感，最后都回歸于心之憩息的地方。那是寧靜的、孤寂的、幽隱的、詩意的所在。那像是唯一的一個角落，又仿佛是一切角落的縮影或者回聲。

〔責任編輯 宋長江〕