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    對京劇發(fā)展的點滴思考
    ——上海京劇院的啟示

    2016-11-20 07:06:23馬也
    中國戲劇年鑒 2016年0期
    關(guān)鍵詞:京劇院楊修海派

    馬也

    二十多年前,上個世紀后半,當全面深重的戲劇危機來臨的時候,很多人以為京劇這種經(jīng)典傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已經(jīng)過時了枯萎了,她也將同昆曲一樣退出藝術(shù)史舞臺而走進博物館;但是《曹操與楊修》的橫空出世,以及《貍貓換太子》的“轟動京師,技壓群芳,藝覆歌樓,戲館一盛”,卻給蕭條的京劇藝術(shù)帶來了希望和亮光。上海京劇院向時代證明了:京劇藝術(shù),依然有著很強的藝術(shù)生命力甚至是很強的藝術(shù)成長性。

    適逢上海京劇院60大壽,對上海京劇院60年來的發(fā)展路程,確實很有必要進行階段性的理論梳理和經(jīng)驗總結(jié)了。我以為,對這種梳理與總結(jié)應(yīng)該強調(diào)兩點:一是,必須將其置入中國戲劇發(fā)展史甚至是文化發(fā)展史的歷史平臺和理論框架之內(nèi),二是,注意找尋一些藝術(shù)史中帶有規(guī)律性和真理性的東西;否則我們就既看不清它的來龍去脈更看不清它的真實面目,當然也難以發(fā)現(xiàn)其價值與意義。這種總結(jié)和梳理不止對上海京劇院來說是有意義的,對京劇本身甚至對整個中國戲曲的健康發(fā)展也是有意義的。

    來滬開會前,我還是認真地做了些功課,想對海派京劇以及上海京劇院的發(fā)展經(jīng)驗做點兒新的表述;但是想來想去,還是回到了“概念化”的老套表達上——我以為上海京劇院給京劇的最好的也是最大的啟示就是“創(chuàng)新求變”。周傳家先生總結(jié)的海派京劇發(fā)展的四個階段,很有水平。我想做一點兒感性的羅列,周信芳及其以前的時代不說了,只說樣板戲之后的一些重點劇目:《龍江頌》、《海港》、《智取威虎山》;《曹操與楊修》、《貞觀盛世》、《廉吏于成龍》(龔和德先生稱之為“尚三部”);《貍貓換太子》、《成敗蕭何》、《金縷曲》(龔和德先生稱之為“陳三部”),其他的也不說了。戲迷和專家們能說出京劇的大體脈絡(luò),但是年輕觀眾甚至大學里的學者,未必都了解:當今時代,只一個上海京劇院就守住了中國京劇的“半壁江山”——要我說,從京劇發(fā)展史的角度看,上海京劇院,大于半壁江山。我不知道中國有多少個京劇院,幾十個總是有的。但是大多數(shù)京劇院并沒有幾個優(yōu)秀的新編新創(chuàng)劇目。很多青年觀眾甚至大學教授,未必知道上海京劇院,但是可能知道前列劇目。我可能研究得不夠,我找不出來,再有哪個京劇院團有如此輝煌成就。

    問題來了,這些成就是怎么成就的?會上很多專家從各個角度做了很好的分析,演員優(yōu)勢、管理優(yōu)勢、團隊優(yōu)勢、領(lǐng)導(dǎo)優(yōu)勢、地域優(yōu)勢等等,我都贊成。但是我要強調(diào)的是“創(chuàng)新求變”。周貽白先生很早以前的話,我認為還很準確:“實則京朝派和海派,各有其獨擅劇目和著名藝人,兩者頗難軒輊,如目京朝派為近于保守,則海派實以京朝為其基礎(chǔ);如認為海派過于火野,則京劇實由此而獲得一些新的發(fā)展”(請注意,周先生這里強調(diào)的是“新的發(fā)展”)。20世紀初的海派京劇,和京派京劇相比,大體有如下幾個特色:一是唱腔靈活流暢,善于變化,能及時適應(yīng)上海觀眾的欣賞趣味和審美需求;二是劇目比較追求情節(jié)性、新鮮性和趣味性,例如海派京劇首開京劇演出連臺本戲的先河;三是演出形式善于花樣翻新,舞臺布景追求時尚新奇,如海派首先使用燈光布景,舞臺裝置首先運用現(xiàn)代科技手段;四是能較快地接受西方的新思維新思想。上海是近代中國最早得西方資本主義風氣之先的大城市,一批具有改良改革精神的新型京劇藝術(shù)家,如汪笑儂、潘月樵、夏月珊、夏月潤等都出自上海,他們思維活躍,思想進步,甚至直接投身于資產(chǎn)階級革命;這批海派藝術(shù)家身上有很強的革新精神,創(chuàng)作上不拘陳規(guī),表演真切率直,是近代戲曲改良運動的中堅力量。當然,早期的海派京劇也有過火和惡性發(fā)展的時候,但是其核心精神是創(chuàng)新求變,是創(chuàng)造性發(fā)展。說到創(chuàng)新發(fā)展,隨之而來的問題就是創(chuàng)新和傳統(tǒng)的關(guān)系。近幾年來,對于京劇創(chuàng)新問題,有很多反對的聲音,例如說:“世界上的事物都在變也該變,唯獨京劇是個例外”;“京劇應(yīng)該退回到一百年前”;“京劇創(chuàng)新是個偽命題”,“京劇壓根兒就不需要創(chuàng)新”;要挽救京劇應(yīng)該“向后看”,眼睛要盯住傳統(tǒng),要堅守傳統(tǒng)、堅守本體、回歸傳統(tǒng)、回歸本體、回歸古典;京劇乃至文化,根本就不需要創(chuàng)新,等等。

    “五四”文化論爭時,一些文化虛無主義者,從內(nèi)容到形式,全盤否定中國戲曲;張庚先生總結(jié)他們的觀點是:戲曲(主要是京?。耙坏谩?。我鬧不明白的是,一百年前的“要不得”,到今天怎么就突然“動不得”了?“動不得”觀點的具體展開是:“改不得”、“變不得”、“碰不得”、“新不得進不得”、(“進不得”是說話劇導(dǎo)演進不得,因為他們“禍害了”戲曲。);更有甚者是要“原汁原味兒”地模仿和繼承。

    這類觀點目前正在強有力地擴散著、彌漫著。我認為,發(fā)展下去,在理論思維上會帶來混亂,在戲劇創(chuàng)作上,會窒息扼殺創(chuàng)新創(chuàng)造。我這里既不是猜測臆斷也不是危言聳聽。近一兩年來,我已經(jīng)很多次聽到一些年輕的理論家(有的還是戲曲理論的學科帶頭人)向我問起:到底是發(fā)展創(chuàng)新正確還是回歸傳統(tǒng)正確?他們自己經(jīng)常處于一種猶疑搖擺之中。有學者前幾年在《文藝研究》上發(fā)文稱,梅蘭芳從來就不承認他演戲(京?。┦窃谒茉烊宋镄蜗?;戲曲(尤其是京?。┮矎膩聿灰运茉烊宋镄蜗鬄橹饕康摹S械膽騽<?,一會兒反對這種觀點,一會兒又覺得這種觀點是對的。我有個很有成就的劇作家朋友,動手寫京劇,當看到一些專家說京劇“動不得”的觀點后,竟然說,我不敢動筆了。不少人在這些似是而非的觀點面前,糊涂了;更有甚者問:是不是上面的政策導(dǎo)向又有變?

    “動不得”理論,其來頭都不小,這是其彌漫擴散,產(chǎn)生較大影響的原因之一。從我看到的文章來說,有資深戲曲專家、有身處一線的戲曲表演藝術(shù)家、有學者、有戲劇界的領(lǐng)導(dǎo)、有媒體記者。我得罪不起這些人(當然,也怕誤解了誤讀了他們的觀點)。這里我只能舉一個例子,那就是昨天上午會上發(fā)言的傅謹先生。我之所以敢于在這里表明我不同意他的觀點,是因為我們是多年好友,不會得罪他。這兩天微信和網(wǎng)絡(luò)上很多人在傳他的文章。他說,戲曲界的創(chuàng)新創(chuàng)造,多年來如同狗熊掰棒子,最后只剩下一個,還未必是最好的。這個觀點我基本同意。但是,他說“文化需要保守,不需要創(chuàng)新”;說“戲曲創(chuàng)新多半只是一種對傳統(tǒng)不知不懂的掩飾”,我無法茍同。傅謹先生有很深厚的學術(shù)背景和理論話語權(quán);我周邊的學生及一些年輕的專家學者,多為他的“粉絲”;他的觀點雖不至一言九鼎,但影響很大。

    京劇的存在,我以為,起碼可以有三種方式,這也就提供了我們觀察研究的三個角度三個層次或稱三個維度:一是“非遺”角度,二是劇種角度,三是具體劇目也即“藝術(shù)品”角度。作為“非遺”(或傳統(tǒng)),應(yīng)該完整保留保存保護,甚至是搶救;哪怕現(xiàn)今不用的“蹺功”等等過去的技術(shù)絕活,這些東西多存在于老藝術(shù)家身上,也應(yīng)該作為遺產(chǎn)保留。這類工作主要應(yīng)該由“非遺”部門去做。京劇院團,不是“非遺”司,它的第一任務(wù)是出人出戲出好的藝術(shù)作品;第二,是肩負著劇種發(fā)展的使命(其實這第二點已經(jīng)天然地被第一點涵蓋);第三,劇院劇團如果有能力有條件(當然也有義務(wù)有責任),不是不可以做保護“非遺”工作,而是說那不是他們的首要任務(wù)。作為京劇院團,我以為,最關(guān)鍵的還是在于創(chuàng)造優(yōu)秀作品:劇種的發(fā)展,劇團的生命,演員(角兒)的前途,多半依賴于好劇目——偉大的戲劇作品。大師的誕生,也要靠好作品說話。

    一個劇種,“興盛還是衰落”,“生存還是死亡”,關(guān)鍵或根本問題,是能否創(chuàng)新創(chuàng)造、能否表現(xiàn)新的時代和新的人物。地方戲的“興”和昆曲的“衰”,其根本原因在于它們自身生命力的興和衰。但是昆曲衰落的一個重要原因也在于,不能與時倶進,不能適應(yīng)時代的需求變革創(chuàng)新,脫離時代脫離大眾。張庚先生說:“昆曲有一個與生倶來的致命弱點,即對農(nóng)民的生活與斗爭,缺乏了解,有些人還對農(nóng)民存有偏見。當梆子、皮簧興起,在舞臺上創(chuàng)造了許多吸引觀眾的農(nóng)民起義人物的形象時,昆劇卻對之一籌莫展,它的演員連表演這些新人物的基本功都沒有。由于昆劇演員對新興的地方戲在藝術(shù)上存有偏見,他們甚至還對之進行抵制。在蘇州這個昆劇的故鄉(xiāng),演武戲的戲班是不許進老郎廟的不許進城演出的。這種固步自封的態(tài)度,使他們更加脫離群眾。與當時的地方戲舞臺上的一股新鮮空氣相比,昆劇舞臺上那些人物和他們的生活就顯得陳舊,大多數(shù)群眾對昆劇的興趣也就減弱了。加之,昆劇的藝術(shù)表現(xiàn)風格,輕歌曼舞,也很不合這個時期廣大觀眾的口味。這時期新興起來的地方戲,大多是急管繁弦,慷慨悲歌,唱得人們耳熱心酸,因為不如此就不足以表現(xiàn)金戈鐵馬的內(nèi)容和叱咤風云的人物”。上世紀初,戲曲改良時期大量的時裝新戲,雖然很少有成熟的或可以保留的,但是這對古老的傳統(tǒng)戲曲如何表現(xiàn)現(xiàn)實生活及其人物卻做了有益的探索和嘗試?!爸袊鴤鹘y(tǒng)戲曲藝術(shù)如何表現(xiàn)新時代的生活和豐富多彩的新人物,是一個艱難而復(fù)雜的課題?!瓚蚯囆g(shù)經(jīng)過千錘百煉,已經(jīng)形成精致的獨特的藝術(shù)體系。而要讓這樣一個已形成完整體系的傳統(tǒng)藝術(shù)去表現(xiàn)嶄新的生活內(nèi)容,的確不是輕而易舉的事情。回顧近百年來戲曲發(fā)展的歷史,從辛亥革命前夜提出戲曲改良,經(jīng)過多次失敗,幾乎失去信心,認為舊戲根本不能表現(xiàn)新生活……這段歷史表明:戲曲在新時代是不可缺少的;它在表現(xiàn)現(xiàn)代新生活方面走過一段漫長崎嶇的道路,戲曲家們從根本不知道如何表現(xiàn)到逐浙懂得如何表現(xiàn),一點一滴地積累著經(jīng)驗”。

    《曹操與楊修》雖然不是現(xiàn)代戲,但它所塑造的曹操,在戲曲史的畫廊里是個全新的人物形象。關(guān)于這—點,在以往的研討中很多專家都做了精彩的評論:有人認為是一個獨一無二的曹操;有人認為是一個新的活曹操;有人認為不只是“活”而且在形象深度上超過了《三國演義》及以往所有同類作品的曹操;有人認為是戲曲史上京劇史上無數(shù)個曹操中最新最好最成功的曹操形象。同時我認為,這一個曹操也更是一個高難度的人物形象。難就難在曹操人性的復(fù)雜性和豐富性、深刻性和玄妙性。“三殺”,尤其是靈堂殺妻,情節(jié)的玄妙性和人物的復(fù)雜性簡直是超乎人們的想象。如此復(fù)雜深刻豐滿的形象,單憑感覺來說,話劇似乎可以塑造完成,京劇能嗎?能?!恫懿倥c楊修》從劇作到表演都證明了京劇藝術(shù)的表現(xiàn)力。凡是(人性)復(fù)雜深刻豐滿的高難度藝術(shù)形象,離開心理深度的開掘和表現(xiàn)是不可能的。我們看到,“三殺”的每一殺,包括雪夜巡營曹操與楊修性格沖突的升級,都有極為豐富的心理內(nèi)容。錯殺孔聞岱后的極度驚恐和追悔,殺倩娘時的萬分痛苦和無奈,殺楊修時的矛盾、猶豫和煎熬。尚長榮淋漓盡致的表演,扎實嚴密地揭示了曹操悲劇性格的心理歷程。龔和德先生說,這是心理現(xiàn)實主義在京劇表演藝術(shù)上的勝利,此評甚為精準。

    京劇的當代發(fā)展,發(fā)展不順利是一回事,要不要發(fā)展是一回事,怎么發(fā)展又是另一回事;創(chuàng)新創(chuàng)造,成果不豐厚是一回事,要不要創(chuàng)造創(chuàng)新是一回事,怎么創(chuàng)新創(chuàng)造又是另一回事。這是三個層面的事情,不能混淆,不能代替。有些眼花繚亂的甚至是胡作非為的創(chuàng)新不應(yīng)該成為倒退(京劇回到過去)的借口。這些都是藝術(shù)發(fā)展史中的根本性問題、真理性問題、原則性問題;我們不該在理論邏輯上出現(xiàn)混亂。

    順便碰一下“禁區(qū)”。我不同意徹底否定樣板戲的藝術(shù)成就和創(chuàng)新經(jīng)驗(十年間,八部革命樣板戲,上海京劇院有二部)。我認為我們今天的很多劇目與樣板戲相比,是大踏步倒退。把樣板戲當成某種工具,政治上另有目的,可作別論;但是從唱腔設(shè)計、音樂設(shè)計,到表現(xiàn)現(xiàn)代生活的程式創(chuàng)新,到整體舞臺呈現(xiàn)的完整性,多半應(yīng)該肯定。對樣板戲的評價應(yīng)持一種全面的客觀的分析的態(tài)度,那不是幾個人的事情,那是全國之力(多少劇團,多少優(yōu)秀作家藝術(shù)家的藝術(shù)積累、智慧和才華)的合力與結(jié)晶。倒洗澡水把孩子也倒掉(徹底否定樣板戲),起碼是一種政治的不自信,更是一種文化的不自信。當今年輕一代,很多人不懂京劇,不愛京劇,但是他們不討厭樣板戲;有些年輕人的京劇啟蒙,也來自于樣板戲。

    傅謹先生堅持“保守”,反對“創(chuàng)新”,是錯把藝術(shù)生產(chǎn)部門當成了非遺保護部門;或者以為,既然創(chuàng)新沒有創(chuàng)好,還不如回到過去,也是邏輯上有問題。另一些人的主張,我有些理解不了:怎么“原汁原味兒”地繼承?世界上根本就沒有原汁原味兒這碼事兒。你娘生下你之后,就永遠回不到娘胎里了;過了此刻的你,也不再是原汁原味兒的你。還有,什么是“堅守本體”、“回歸本體”?本體是什么?本體在哪里?“前三杰”是本體?“后三杰”是本體?徽漢合流是本體?傳奇雜劇是本體?還是金院本、唐大曲、秦漢百戲是本體?做個假設(shè):假如今天的京劇沒有了“京胡”,還是京劇嗎?肯定不是了。但是,京胡這種東西,根本就不是京劇與生倶來的東西。早期京?。ɑ瞻噙M京直到徽漢合流)的胡琴與后來的京胡,天壤之別。京胡是在梆子胡琴的基礎(chǔ)上,經(jīng)全面改造創(chuàng)新而成。

    一部戲劇發(fā)展史,就是:“變”的歷史。

    把京劇只是當成“國粹”、當成文化、當成絕技向世界去展示展覽,京劇可以不用動,可以“原汁原味”地曬出。同樣可以曬出的還有“小腳”、“三寸金蓮”、“煙槍”、“鼻煙壺”等等。但這些未必是藝術(shù),未必是真正意義的戲劇藝術(shù)。西方人的好奇和“驚呼”,并不代表我們藝術(shù)上的偉大。

    相關(guān)的一個問題,是關(guān)于“傳統(tǒng)”。我同意安葵先生的意見,傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關(guān)系,早就討論得很清楚了,只是現(xiàn)在又弄亂了。

    傳統(tǒng)需要盡全力保護保留保守。但是,我們保留傳統(tǒng),干什么?這是個問題。有些人說要“堅守傳統(tǒng)”、“回到傳統(tǒng)”。我以為這個觀點不是似是而非,而是完全錯誤。你“堅守”這些傳統(tǒng)干什么呀?你又不是博物館的工作人員。博大精深的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的根基;今天,無論是從中國夢的實現(xiàn)動力還是從中國夢的重要目標而言,都離不開中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化——這些道理大家都知道。但是傳統(tǒng)只是“根基”,是發(fā)展的前提。對于京劇的健康發(fā)展、對于偉大作品的創(chuàng)造,傳統(tǒng)是必經(jīng)的路徑,是豐厚的滋養(yǎng);傳統(tǒng)必須要經(jīng)過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化,要經(jīng)過創(chuàng)新性的發(fā)展,才能體現(xiàn)其重要重大價值和意義。對于劇種來說,傳統(tǒng)是基礎(chǔ),創(chuàng)新性發(fā)展是目的;對于劇目來說,傳統(tǒng)是手段,偉大優(yōu)秀是目標。繼承傳統(tǒng)、借鑒傳統(tǒng),本來就是發(fā)展、創(chuàng)新、創(chuàng)造的題中應(yīng)有之意;換句話表達就是,你離開傳統(tǒng)就什么都沒有什么都不是。對于劇院和藝術(shù)家來說,單獨強調(diào)“堅守傳統(tǒng)”,這種表述本無意義;加上反對創(chuàng)新的意思,就有了意義——是倒退的意義。藝術(shù)實踐中,確實有不懂傳統(tǒng)、丟棄傳統(tǒng),甚至是破壞傳統(tǒng)的先例;但是我敢斷定,他們一定不會成功。這不能成為反對創(chuàng)新創(chuàng)造的理由。一部《曹操與楊修》,從劇作到表演,既是借鑒傳統(tǒng)的最好例證,也是創(chuàng)新創(chuàng)造的最好例證。尚長榮先生說所謂創(chuàng)造就是:熟知傳統(tǒng)又不被傳統(tǒng)所拘束,掌握技術(shù)又不被技術(shù)所拖累;要“激活傳統(tǒng)”,“巧用程式”;對傳統(tǒng)要有“創(chuàng)造性”發(fā)展、“靈活性”把握、“生活化”體驗(“撥動當代觀眾的心弦”);行當、程式、傳統(tǒng)”要為塑造人物服務(wù)”。我以為,他把傳統(tǒng)與創(chuàng)新創(chuàng)造的關(guān)系說透了。多年來,我愛讀的一部書是龔和德、黎中城先生主編的《京?。疾懿倥c楊修>創(chuàng)作評論集》(推薦一下:上海文化出版社,2000年5月版)。此書我每讀一遍,都有新的收獲和感悟。關(guān)于戲劇創(chuàng)作中,傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系,此書已經(jīng)討論得非常透徹了;由于是對一部具體作品的分析研究,就更具有說服力;我以為,此書可以作為京劇院團和戲曲藝術(shù)家的教材。

    會議結(jié)束時又重看《曹操與楊修》演出(青年版),雖非尚長榮登場,但仍感慨良多,回家整理發(fā)言稿,有些話不吐不快。文藝座談會上習總書記說我們的文藝“有高原缺高峰”;現(xiàn)在“高峰”一詞就成了避諱,不大敢有人用了。他只是說“缺”不是說無。多高是高峰?8848米?我以為,比高原高的就是高峰。在當代戲劇發(fā)展史上,上海京劇院就是高峰,在30多年來數(shù)以千計的新創(chuàng)戲曲劇目中,《曹操與楊修》就是高峰,在京劇的表演藝術(shù)和藝術(shù)家中,尚長榮就是高峰。別處的高峰,雖然可能不多但可能還有,只是在這個發(fā)言中我沒有顧到。

    竊以為,我們還是低估了上海京劇院和《曹操與楊修》在京劇發(fā)展史上的價值和意義。

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