淺析指示語的翻譯

摘 要：指示語對話語意義具有特殊的影響，因而受到哲學和語言學學者的共同關注，同時，它是戲劇不可或缺的一部分，是戲劇文本的典型特征之一。戲劇《玻璃動物園》中存在大量指示語，其中空間指示語尤為突出。依據(jù)可表演性原則，以講話者、交際雙方作為參照點，以及禮貌的方位轉移，對該戲劇的鹿金和東秀兩個中譯本中的空間指示語的翻譯進行分析研究，并探討了翻譯策略。

關鍵詞：指示語；空間指示語；可表演性原則；翻譯策略

1引言

戲劇既是一種文學形式，又是一門綜合表演藝術。這就決定了戲劇劇本同時具備文學性和表演性，因此這種雙重性就決定了戲劇翻譯必然是非常復雜的。正如英國翻譯理論家蘇珊·巴斯奈特所言：“戲劇翻譯所面臨的問題與其他形式的翻譯不同，其主要困難在于戲劇文本本身的特性。戲劇翻譯除了要涉及書面文本由原語向目的語轉換的語間翻譯，還要考慮語言之外的所有因素”（Susan Bassnett，1985：87）。在“語言之外的所有因素”中，可表演性（Performability）無疑是重要的考慮因素。劇本的完整性不是在于其可以存在于文學系統(tǒng)中供讀者閱讀，而是通過舞臺呈現(xiàn)供觀眾欣賞，只有搬上舞臺之后，劇本的寫作目的才得以實現(xiàn)（Nikolarea，2002：4；焦菊隱，1979：6）。指示語對于戲劇來說非常重要，它是戲劇語言傳遞的基本方法（Keir Elam，2002：99）。作為戲劇語言的重要組成部分，指示語的翻譯同樣應該符合戲劇翻譯的總體原則，即可表演性原則（Susan Bassnett，1980：73）。

《玻璃動物園》（The Glass Menagerie）（1945）是當代最著名的美國劇作家田納西·威廉斯（Tennessee Williams，1911—1983）的成名作，也是他最優(yōu)秀的劇作之一。這部戲劇的劇本中存在大量指示語，其中以空間指示語尤為突出。

空間指示語，又稱為“地點指示語”，用于表示會話中涉及的物體的方位或者講話者和聽話者的位置。常見的空間指示語，包括地點副詞（例如英語中的here和there）、指示代詞（例如this和that），以及介詞短語等。此外，come和go等移動動詞也具有空間指示意義（何自然，冉永平，2002：50）。由于空間具有無限性，因此要表示人或物的位置，就必須選擇一個參照點。何兆熊（1999：72）指出，若以交際的參與者為參照，則這種方位表示方法為指示性的；若以其他事物或固定的空間位置作為參照，則這種方位表示方法是非指示性的。一般情況下，講話者會選擇自己作為參照點。當然，也有一些例外情況，譬如講話者可能會把自己和聽話者視為一個整體，一同作為參照點；又或者基于禮貌等目的，將聽話者或其中一人的家宅作為參照點（何兆熊，1999：73）。

鑒于此，本論文根據(jù)表演性原則，以講話者、交際雙方為參照點，以及禮貌的方位轉移對該戲劇兩個中譯本中的空間指示語的翻譯進行分析研究，并探討了翻譯策略。

2以講話者作為參照點

一般情況下，空間指示語以講話者作為參照，靠近講話者用this、here，而遠離講話者用that，there；朝著講話者移動用過come與bring，而遠離講話者而去用go和take。顯然，空間指示語的選擇與講話者和聽話者之間的距離因素密切相關。在實際的語言運用中，指示語還有其他標準。

因此，對于空間指示語的翻譯，除了根據(jù)戲劇劇本的可表演性原則，要求戲劇譯本能達到用源語言表演時一致或最大程度近似的舞臺效果之外，還應恰當?shù)伢w現(xiàn)說話者希望表達的實際距離和心理距離。呂叔湘（1985：188）指出，“近指和遠指的分別，基本上是空間的，但也往往只是心理的”。徐學平、周榕 （2011：53）也認為，“不論是指稱現(xiàn)實空間的實體，還是抽象的、心理的所指物，都要在以講話者為中心的心理空間中進行認知重構”。例如：

AMANDA： You really must come to the table.We wont be seated until you come to the table！ Come in，Mr.OConnor.You sit over there，and Ill...Laura？Laura Wingfield！ Youre keeping us waiting honey！We cant say grace until you come to the table！ （The Glass Menagerie）

阿曼達：你一定要坐到桌子旁邊來。你不到桌子旁邊來，我們就不坐！進來吧，奧康納先生。你坐在那兒，我也坐下。……勞拉？勞拉·溫菲爾德！你在叫我們等哪，親愛的！你不到桌子旁來，咱們就沒法做感恩禱告?。菇鹱g）

阿曼達：你一定要上桌和我們一起吃飯，你不來我們也不坐下來。奧柯納先生，請進來，你坐在這兒！哦，羅拉！羅拉·溫菲爾德！我們在等著你，親愛的！你不來我們就不能做飯前禱告。（東秀譯）

對于 there的翻譯，鹿譯文采用了直譯，東譯文采用了轉譯。鹿譯文保留了遠指的“那兒”，忠實于原文，卻未能體現(xiàn)講話者心目中的對Jim的心理距離，而東譯文將遠指的“there”轉譯成近指的“這兒”，充分體現(xiàn)了Jim在講話者心目中的心理距離，說話者想拉近與Jim的心理距離。

兩位譯者雖然各有側重，但是東譯文對there的翻譯以講話者為中心的心理空間進行了認知重構，實現(xiàn)了等同于原作的表達效果，更符合表演性的原則，更易于被觀眾接受。

3以交際雙方作為參照點

在一些情況下，講話者會忽略與聽話者之間的比較細微的位置差異，將雙方視為一個整體。遠離交際雙方時用that，there，靠近交際雙方用this，here；遠離交際雙方而去用go和take，朝向交際雙方移動用come和bring。例如：

He is gone.Amanda looks worriedly after him for a moment.Then vitality and optimism return and she turns from the door，crossing to the portieres.（The Glass Menagerie）

他走了。阿曼達朝著他的背影擔心地望了一會兒。接著，她又精力充沛，心情樂觀起來，從門口轉過身子，穿過帷幕。（鹿金譯）

他走了。阿曼達憂心忡忡地看著他的身影。接著她又生氣勃勃和樂觀地從門旁走了回來。她穿過帷幕喊。（東秀譯）

在翻譯成漢語時，鹿金和東秀兩位譯者均采用直譯，將“gone”譯為“走了”，體現(xiàn)了Tom離開家去到的位置，是遠離交際雙方現(xiàn)在所處的位置。盡管Amanda和Tom現(xiàn)在所處位置存在細微的差別——Amanda在家里，而Tom則是走出紗門，也就是在家以外的地方，兩位譯者在翻譯時，完全忽略了這一細微差別，均將Amanda和Tom當前所在位置視為一個整體，將電影院視為遠離交際雙方的意味，便于譯文與原文產(chǎn)生近似的表達效果，更易于為觀眾所接受。因此，符合可表演性原則。

4禮貌的方位轉移

一般情況下，空間指示語以講話者為參照點。然而，在一些交際語境中，可能存在“禮貌的方位轉移”（何兆熊，1990：75）。在這種情況下，不再以講話者自身為參照，而是以聽話者為參照點或者以交際雙方所處位置以外的某一處為參照。這樣的用法或是出于禮貌，或是為了顯示親密、增進雙方的感情。

TOM： Laura？

LAURA： Im all right.I slipped，but Im all right.

AMANDA peering anxiously after her]： If anyone breaks a leg on those fire-escape steps，the landlord ought to be sued for every cent he possesses！ [She shuts the door.Now she remembers she isnt speaking to Tom and returns to the other room.

As Tom comes listlessly for his coffee，she turns her back to him and stands rigidly facing the window on the gloomy gray vault of the areaway.Its light on her face with its aged but childish features is currently sharp，satirical as a Daumier print.（The Glass Menagerie）

湯姆：勞拉？

勞拉：我沒什么。我滑了一下，可是我沒什么。

阿曼達：焦急地在她后面盯著看]：要是有人在這些避火梯上摔斷了腿，房東應該受到控訴，賠償他的全部財產(chǎn)！[她關上門。這時候，她記起她不跟湯姆說話，就回到了另一個房間去。

湯姆沒精打采地去喝咖啡的時候，她背對著他，直挺挺地站著，面對著窗口，窗外是籠罩著通道的陰沉沉、灰蒙蒙的天空。天空照在她的臉上，照得她那副上了年紀但是孩子氣的面貌異乎尋常的輪廓分明，而且?guī)в兄S刺意味，象一幅杜米埃的版畫。（鹿金譯）

湯姆：勞拉，怎么樣？

勞拉：沒有什么，我滑了一跤，沒有關系。

阿曼達：擔心地看著她走下去]：假如有人在救火梯上摔斷了腿，房東舊該吃官司了，要他把收來的房租全部賠出來！[關上門，想起了她是不和湯姆說話的，又回到另一間房去。

湯姆沒精打采地進來喝咖啡，她轉身背朝他，僵直地站在那兒，望著窗下過道上灰蒙蒙的拱頂。光線照射在她那上了年紀但仍帶稚氣的臉上，線條十分深刻，使她宛若道米埃的諷刺版畫。（東秀譯）

通過對比鹿金和東秀兩個譯本發(fā)現(xiàn)，鹿譯文采用轉譯，東譯文采用直譯。東譯文將come譯為“進來”，仍然以聽話者為參照點，能夠體現(xiàn)Tom對母親Amanda的禮貌和尊重。鹿譯文則將come轉譯為“去”，變成了以講話者自身為參照點，就無法體現(xiàn)這一點。

因此，東譯文的處理更勝一籌。東譯文通過合理地使用動作化的語言，恰當?shù)伢w現(xiàn)了講話者的情感態(tài)度，產(chǎn)生了與原文近似的表達效果，更符合表演性原則，更易于讓觀眾能觸碰到這個動作化語言背后角色的情感態(tài)度。

此外，還有一類比較特殊的參照點，即以兩人所在位置以外的某一處作為參照點，最常見的是以其中一人的家宅作為參照點。講話者會自覺或不自覺地使用指示語來縮短與聽話者的心理距離或感情距離，用來表示親近、友好或生疏、冷漠（朱荔芳，2003：34）。例如：

AMANDA： You mean you have asked some nice young man to come over？

TOM： Yep.Ive asked him to dinner.（The Glass Menagerie）

阿曼達：你的意思是說，你已經(jīng)請了一個好小伙來嗎？

湯姆：對。我已經(jīng)請他來吃晚飯。（鹿金譯）

阿曼達：你是說你已經(jīng)邀請了一位好小伙子來我們家嗎？

湯姆：是的，我已經(jīng)邀請他來吃飯。（東秀譯）

通過對比鹿譯文和東譯文發(fā)現(xiàn)，鹿譯文采用了直譯，東譯文采用了增譯。鹿譯文將come over譯成“來”，忠實于原文，卻略顯生疏，沒有精準地傳達原文中come over所體現(xiàn)的主觀態(tài)度（Tom是想通過邀請優(yōu)秀小伙來家里吃飯而緩和與母親的關系），在語言的動作化方面略有遜色，未能恰如其分地體現(xiàn)可表演性原則。而東譯文則增譯為 “來我們家”，即講話者將自己和家宅作為一個整體，并把聽話者和自己的家宅聯(lián)系了起來，更加親密，顯然更符合表演性原則，更易于為觀眾所接受。

5結束語

綜上所述，空間指示語主要用于指稱人或物的位置?？臻g指示語的某些特殊用法還可以體現(xiàn)人際關系，實現(xiàn)交際目的。在戲劇劇本中，空間指示語的這些特殊用法比在其他文本中更加重要，能夠體現(xiàn)人物的個性以及人物的內心情感。譯者應以情境為參照，遵循戲劇翻譯的普遍原則——可表演性原則，可采用直譯、轉譯、増譯等策略。通過分析鹿金和東秀兩個中譯本空間指示語的翻譯，鹿譯文較多采用直譯，忠實于原文，卻未能以情景為參照，而東譯文更多采用轉譯和增譯，以情景為參照，選擇合適的參照點，巧妙地轉換近指和遠指，使用體現(xiàn)講話者情感態(tài)度和符合人物特征的語言，因此更符合表演性原則。

參考文獻

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作者簡介

譚小霞（1983—），女，漢族，湖南株洲市人，外國語言文學碩士，單位：湖南科技大學，外國語言文學專業(yè)，研究方向：翻譯學。