通過對比中西方藝術(shù)，探究中國藝術(shù)的獨特價值

夏夢雯

摘要：通過對比東西方對于風景畫和山水畫，我們會發(fā)現(xiàn)東西方在藝術(shù)根源上存在著巨大的差異。而人們往往很容易看的到差異，卻忽視了更重要的東西。而透過19世紀印象派大師莫奈與中國宋代藝術(shù)家“大小米”的繪畫，我們才了解到中國的文人畫和西方的印象派竟是如此相似。從某種程度上來說，中國畫提前邁進了現(xiàn)代藝術(shù)的門檻，沿著一條“以形寫神”“氣韻生動”的獨特道路走了上千年的時間。自西方印象主義獲得完全的勝利之后，西方藝術(shù)思想便一直在向東方藝術(shù)思想靠攏。而本文的主旨絕不是用“中國藝術(shù)影響了西方現(xiàn)代藝術(shù)”這樣的觀點以偏概全。而是通過了解中國藝術(shù)、以及中國藝術(shù)對畢加索的影響意義，來探究中國藝術(shù)的獨特價值。

關(guān)鍵詞：克勞德·洛蘭;黃公望;印象主義;莫奈;大小米;畢加索、

中國古代的繪畫主要分為三類，人物、花鳥和山水。而西方的繪畫以內(nèi)容的不同，分為宗教畫、風景畫、肖像畫、歷史畫等。而本篇論文，我將西方的風景畫對比中國山水畫這個方向為切入點，通過流傳至今的精美畫作，通過研究中西方對于景物、山川、河水等不同表現(xiàn)手法，同時對比東西方繪畫表達藝術(shù)的特點，重在研究中國藝術(shù)的先進性，以及中國藝術(shù)帶給我們的獨特魅力與價值。

首先，說起西方的風景畫，我們一定難以忽視17世紀法國藝術(shù)家克勞德·洛蘭，他早于西方現(xiàn)代藝術(shù)、并且在風景畫的領(lǐng)域影響了很多后來的藝術(shù)家，我認為拿他出來做一番對比，實為合理。我們且來看一看他筆下的《向阿波羅獻祭場面的風景》，畫面中，他將景色全部浸染上金色光線或銀色空氣，似乎讓我們看到一個理想化的世界，或許你會幻想著著自己正躺在畫中的平原上，白云正飄過頭頂。是的，克勞德·洛蘭就是如此毫不遜色于將真實的世界展現(xiàn)在我們眼前。而這種真實，不僅僅是源于他的題材和善于寫生的能力，更重要的是他對于光色的處理，并注入細膩的描繪，使作品既莊嚴，又具有柔和的抒情情調(diào)和音樂感。

而接下來，讓我們來看看中國繪畫史上杰出的山水畫作品《富春山居圖》，它來自于元代畫家黃公望，畫面中表現(xiàn)的是畫家非常熟悉的江南土山。和緩的山坡起伏不大，連綿平遠，淺水平渚，一派風和日麗的景象。在山麓林杪之間三三兩兩散落著村舍小屋，時有釣者放舟。土山用長披麻皴，松松軟軟的卻又遵勁秀潤，飄逸處顯得渾厚，粗重處卻又現(xiàn)靈動。遠山用淡墨涂抹，不見筆痕。水渚平灘用干筆淡墨寫出，像是在寫字。樹林用大大小小的墨點點出，略似米點山水。全畫隨意柔和，多皴少染。正如張丑議論的那樣，此圖“清真秀拔，繁簡居中”，可謂天真平淡，簡穆雍容，是文人山水畫審美的杰出代表和完美體現(xiàn)。黃公望對山水畫的品格要求，“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個字”，把這四個字反過來，便是黃公望所追求的繪畫精神，《富春山居圖》充分體現(xiàn)了不邪、不甜、不俗、不賴的藝術(shù)特色，而這樣的藝術(shù)特色，也正是中國古代文人畫帶給我們的獨特品質(zhì)。而在表現(xiàn)技法上，披麻皴，成為畫面中引人注目的焦點。這也是明清畫家贊嘆不絕的重要因素。披麻皴代替了水墨暈染，對皴法本身的欣賞取代了質(zhì)感表現(xiàn)，回應趙孟頫以詩入畫的審美觀念。書法不是簡單的抄寫漢字詞章，而是“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”的，著意表現(xiàn)的是神采，也就是書法之所以成其為書法的主要原因。正是神采傳達了書法家的性情和審美，也彌散在字里行間的精神氣象。所謂以書入畫，除了筆墨技法相通之外，更重要的是說繪畫也要像書法一樣，抒情性比再現(xiàn)性更重要。這也正是中國繪畫的精神與西方繪畫所追求的真實感在本質(zhì)上的區(qū)別所在了，從顧愷之的“以形寫神”至謝赫“六法”中所突出強調(diào)的“氣韻生動”，再到趙孟頫“以詩入畫”的觀點，從中國古代流傳至今的偉大藝術(shù)作品中，我們便能看到中國的藝術(shù)道路一直在高度強調(diào)著“意”的重要性。

而通過對西方風景畫作品《向阿波羅獻祭場面的風景》和中國山水畫《富春山居圖》的欣賞與觀察，我們不難對比出兩者在繪畫手法、畫面效果、審美觀念、藝術(shù)價值等方面產(chǎn)生的巨大差異。而這樣的差異，正是幫助我們更加了解中國藝術(shù)的一個指向。它源于東西方民族的基本哲學不同，中國古典繪畫根基于中國民族的基本哲學，即《易經(jīng)》的宇宙觀。以“天人合一”為其追求的至高境界。顧愷之“傳神論”的提出使中國畫從一開始就以“神”為中心，而以“形”為表現(xiàn)“神”的一種手段，以線造型，以形傳神，它也成為中國繪畫之要義，千古不易。而西方傳統(tǒng)油畫中更加重視物象形貌逼真的再現(xiàn)，這根基于“模仿自然”于“和諧的形式”的藝術(shù)觀念，其意境淵源基礎在于古希臘的雕刻與建筑。

而說到這里，當我們完全認定西方藝術(shù)“寫實”，而東方藝術(shù)“寫意”時，也許很多人會立刻持有相反意見。因為西方藝術(shù)在19世紀時便出現(xiàn)了攝像術(shù)，它即將接手繪畫藝術(shù)的這個功能，于是，藝術(shù)家受到了越來越大的壓力，不得不去探索攝影術(shù)無法效仿的領(lǐng)域，自西方印象主義獲得完全勝利，而后的現(xiàn)代主義更是與傳統(tǒng)的古典主義徹底決裂，西方藝術(shù)開始追求藝術(shù)的純粹性。而在一定程度上，它與中國繪畫一直重“抒情”的觀念竟然靠近了不少。首先，我們來看看19世紀的法國印象派畫家克勞德·莫奈所創(chuàng)作的印象派風景畫《圣拉扎爾火車站》，不知道為何，當我第一眼看到這幅作品的時候，我腦海竟然同時出現(xiàn)了中國繪畫史上的“大小米”（宋代畫家米友仁與其父米芾）所創(chuàng)造出的“米氏云山”的意境，在米友仁的代表作品《瀟湘奇觀圖》中，我們感受到的是江上雪山、云霧變幻的奇境。以水墨揮灑點染表現(xiàn)煙雨掩映樹木，信筆作畫而不求工細，具有“點滴煙云，草草而成”的藝術(shù)特點。而莫奈每每創(chuàng)作時，必須疾揮畫筆把顏色直接涂上畫布，更多地關(guān)注畫幅的總體效果，而較少顧及枝節(jié)細部。這樣的畫法缺乏修飾、外表草率，正如他的作品《圣拉扎爾火車站》展現(xiàn)給我們的效果，很顯然，莫奈對于車站時人們聚散的場所這一點并不感興趣，他是神往于光線穿過玻璃頂棚射向蒸汽煙云的效果，神往于從混沌之中顯現(xiàn)出來的機車和車廂的形狀。他有意識地將輪廓弄得模糊不清，把畫家親眼所見的實際感受傳達給觀眾，這就是印象主義者的真正目標。怎么樣？各位？你是否也因這番對比而感到驚訝呢？畢竟，米氏山水早于西方印象派近600年的時間，但我們卻能在兩者的繪畫理念上找到其相似之處，我認為這樣的發(fā)現(xiàn)，幾乎是一件神奇卻讓人感到美好的事。

因此，通過上述我們對17世紀印象派大師莫奈與中國宋代藝術(shù)家“大小米”的繪畫欣賞，我們了解到中國的文人畫和西方的印象派竟是如此相似的，中國藝術(shù)又是如何先于西方藝術(shù)近千年的時間。但如果我們急著下定論，說“中國藝術(shù)影響了西方現(xiàn)代藝術(shù)”，我認為，這是完全錯誤的。因為或許莫奈這一生、都沒有見過“米氏云山”，西方表現(xiàn)主義的畫家們也都或許不了解八大山人畫中的鳥兒到底為何而瞪著雙目，而我們能肯定的是，在如今，在了解西方美術(shù)和中國美術(shù)的進程后，我們才重新認識到古老中國美術(shù)的領(lǐng)先和先進。從某種程度上來說，中國畫提前邁進了現(xiàn)代藝術(shù)的門檻，在不受攝像術(shù)的推動下，就已經(jīng)走出了一條“以形寫神”“氣韻生動”的獨特道路，并且沿著這條道路走了上千年的時間。

而真正能用“影響”這樣的詞語來形容的藝術(shù)家，我想，便是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表，畢加索先生。

接下來，就讓我們一起從他的畫作中一探究竟吧。首先，畢加索早期的油畫，基本上和歐洲傳統(tǒng)繪畫一樣，他自己說他在少年時臨摹文藝復興大師的作品，和當時的大師們的作品完全一樣。而在1901 年作品《橫躺的裸女》中，雖然吸收了歐洲印象派的一些畫法，但仍然沒有畢加索的突出風格。后來他臨摹了中國畫，有五大冊，每冊三十多幅至四十多幅不等。他又用毛筆學齊白石的畫，畫了二十本。他學了中國畫后，便改面為線，他的畫變?yōu)橹饕镁€來造型了。不得不提的就是畢加索于1907年的作品《亞威農(nóng)少女》，也成為了他藝術(shù)上的一個轉(zhuǎn)折和經(jīng)驗的總結(jié)之作，和他以前用傳統(tǒng)歐洲油畫的用面造型有明顯區(qū)別。而畢加索的后期畫注目于原始藝術(shù)，簡化形象，形成他個人特殊風格的畫幾乎都是用直的、或圓的、或各種幾何形的線條為主畫出來的。其畫屬于立體派也好，現(xiàn)代派也好，但畫法明顯受中國畫的影響。畢加索曾經(jīng)對張大千說，“在歐美，我看不到藝術(shù)，在中國，才有真正的藝術(shù)。我很不懂的，就是你們中國人為什么要跑到巴黎來學藝術(shù)”，從這段對話中，我們便能看出，這位西方藝術(shù)大師對于中國藝術(shù)的贊賞是如此高的，我們更不難理解，中國藝術(shù)對他的意義，以及中國藝術(shù)的獨特價值。

最后，通過這篇論文我想傳達的是，中國畫系統(tǒng)是非常先進的，但其跨時代的性質(zhì)導致理論體系未能跟上。所以，在很長時間內(nèi)，中國畫的先進，僅存在于少數(shù)藝術(shù)家的意識中，并沒有形成一個規(guī)范的體系發(fā)展下來，也并沒有發(fā)展成為社會共識。所以在很多時候，大部分的人更愿意去研究西方藝術(shù)的歷史和價值，從而忽視了中國藝術(shù)的偉大之處。但作為一個中國人，我們應該了解自己藝術(shù)中的先進性和獨有的價值，并將這份價值不斷發(fā)展下去。

參考文獻

[1]《藝術(shù)的故事》[英]E.H.貢布里希著

[2]《中國美術(shù)史》張同標著

[3]《中國美術(shù)簡史》中央美術(shù)學院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室著

（作者單位：景德鎮(zhèn)陶瓷大學）