紅塵過客
——明代藝術(shù)中的乞丐與市井（下）

◇ 黃小峰

六、警世通言

對于這些“市道乞丐圖”“流民圖”“雜技游戲圖”“清明上河圖”等等，我們有太多的不知道。我們不知道畫家們?yōu)楹我嬎鼈?，甚至不知道是誰畫的，也不知道當初這些畫究竟是為誰所畫，連這些畫現(xiàn)在的名字是誰取的也不太清楚。我們大致能夠知道，有一些文士與這些畫關系密切，他們的題字或是印章出現(xiàn)在畫前畫后。在中國繪畫研究中，我們似乎無法不從文人的視角看出去，然而文人的視角往往會給畫附加上一些額外的色彩。比如張鳳翼，他給周臣的畫附加上強烈的政治和道德色彩。他的腦洞大開一定程度上是看到周臣自己的題記中“可以助警勵世俗”一語。他在把周臣等同于鄭俠之后，把這句話升華為“有補于治道不淺”。有趣的是，他在把自己的題跋收入文集的時候，略略調(diào)整了一下詞句，把最后一句改成“其有補于留心民瘼者不淺”。為什么他要把“治道”這個高大上的詞換成“留心民瘼者”？“治道”是過于抽象的“治理之道、治國之道”，而“留心民瘼者”意思則具體得多，是指那些“留意民生疾苦之人”，也就是統(tǒng)治者—帝王或者官員?！懊耨ⅰ迸c鄭俠“流民圖”有更直接的聯(lián)系，這樣的修改會使得題跋想要表達的意思更加清楚。

然而周臣所說的“警勵世俗”，是指圖畫可用來警戒統(tǒng)治階層，提醒他們注意百姓苦難嗎？

“警勵世俗”放在明代中后期的語境中，最容易讓我們想起的是馮夢龍（1574—1646）于1624年編輯出版的《警世通言》。什么是“警世”？什么是“通言”？根據(jù)《醒世恒言》序文的解釋，“通言”意為“可以適俗”之言，也就是世俗百姓都讀得懂的東西?！毒劳ㄑ浴芬灿行?，無礙居士見到馮夢龍的書稿后，“余閱之，大抵如僧家因果說法度世之語，譬如村醪市脯，所濟者眾。遂名之曰《警世通言》”。取名“通言”，是因為書中的故事采用老百姓最容易懂的那一套語言，雖然講故事的方式俚俗，并不文雅，但話糙理不糙，包含許多大道理。好比是村里面自釀的酒、街市肉鋪里的肉，雖然不講究，但受眾面是普通老百姓，產(chǎn)生的影響巨大。所以，“警世”的意思，就是通過俚俗的方式，向大眾宣講深刻的道理。俚俗的野史和通俗演義，是那些優(yōu)雅的文字，即經(jīng)史之書、圣賢之言的一種極好的補充。它們針對的不是受過良好教育的才彥和儒士，而是“村夫稚子、里婦估兒”這些真正意義上的底層大眾。警世的大道理都是什么？晚明有大量的警世詩流傳。從周臣的友輩唐寅的八首《警世》詩中可看得非常明白（萬歷刻本《唐伯虎先生集》外編續(xù)刻卷八），所謂的大道理，主要是對大眾有積極意義的儒家道德忠孝節(jié)義或是禪家的空空色色等等，可舉兩首為例：

萬事由天莫苦求，子孫綿遠褔悠悠。飲三杯酒休胡亂，得一帆風便可收。生事事生何日了，害人人害幾時休。冤家宜解不宜結(jié)，各自回頭看后頭。

為人須是要公平，不可胡為肆不仁。難得身居中國內(nèi)，況兼幸作太平民。交朋切莫交無義，做鬼須當做有靈。萬類之中人最貴，但行好事莫相輕。

圖17 周臣《流民圖》局部 克利夫蘭美術(shù)館藏本

圖19 周臣《流民圖》局部 克利夫蘭美術(shù)館藏本

兩首詩語言通俗，道理明白。周臣認為他筆下的圖像“可以助警勵世俗”，與唐寅的警世詩，或是通俗話本小說是一個道理。無論是圖像還是文字，都不是為國家、社會、統(tǒng)治者敲“警鐘”，而是對普通民眾的生活進行勸誡與警示，壞的引以為戒，好的立為楷模〔40〕。其實這就是周臣所說的“警勵”的本意，只針對世俗百姓，一方面警誡，一方面勉勵。

落實到繪畫中，圖像如何來表達可蘊含兩方面意思的“警勵”呢？

馮夢龍在《喻世明言》第一卷《蔣興哥重會珍珠衫》中說：“世間有四種人惹他不得，引起了頭，再不好絕他。是那四種？游方僧道、乞丐、閑漢、牙婆?！薄?1〕巧的是，四種人周臣畫了三種。對游方僧道的負面態(tài)度，見于諸多明代小說以及歌曲。以陳鐸散曲《道人》為例：“稱呼爛面，倚稱佛教，那有師傅。沿門打經(jīng)還經(jīng)愿，整夜無眠。長布衫當袈裟施展，舊家堂作圣象高懸。宣罷了金剛卷，齋食兒未免，單顧嘴不圖錢?！薄?2〕對乞丐的負面態(tài)度更是不少。前文已經(jīng)引用過的《金玉奴棒打薄情郎》中對乞丐的挖苦堪為典型。這里的乞丐是由“丐頭”所控制的職業(yè)乞丐，而非真正落難的百姓。周臣所畫的，幾乎囊括了職業(yè)乞丐的各種行為〔43〕。對婆子的態(tài)度更是嚴厲，明代已有“三姑六婆”一說，作為通稱指各種市井女性?！叭谩敝改峁?、道姑、卦姑?！傲拧敝秆榔拧⒚狡?、師婆、虔婆、藥婆、穩(wěn)婆。由于婆子們可以比較自由地與家庭中的女性接觸，因此更加為一般人所警惕?！队魇烂餮浴防^續(xù)說：“上三種人猶可，只有牙婆是穿房入戶的，女眷們怕冷靜時，十個九個到要扳他來往。今日薛婆本是個不善之人，一般甜言軟語，三巧兒遂與他成了至交，時刻少他不得。正是：畫虎畫皮難畫骨，知人知面不知心。”“從此為始，婆子日間出去串街做買賣，黑夜便到蔣家歇宿?！边@里的“牙婆”，并不一定特指從事人口倒賣的女性，而泛指穿梭于市井做小買賣的女子。在明代，松江出了個極有名的“吳賣婆”，其實是個女幫閑。比《蔣興哥重會珍珠衫》中的“薛婆”名氣更大的是小說《金瓶梅》中的“王婆”，即是一個負面的婆子形象。

不過，盡管畫中人物在普通民眾的一般意識形態(tài)中具有負面的印象，但周臣在畫中并沒有表達出明確的傾向和態(tài)度。有幾個人物倒是值得注意。畫面最后一個拄拐的中年男性乞丐，腿腫貼了膏藥，一只手揚起，有點像是《韓熙載夜宴圖》最后韓熙載的手勢，似乎有某種勸誡之意〔44〕。另一人是抱嬰兒、牽羊的盲人瘤女，腿部浮腫，是一個看起來非常痛苦的形象（圖17）。“瘤女”可以作為一個女德故事?！读信畟鳌分旋R國有“宿瘤女”，相貌丑陋，卻因為品德被立為王后。不過在周臣的畫中，很難想象盲人瘤女是道德的化身。畫家并非從女德角度出發(fā)，而是植根于底層的瘤女形象。芝加哥美術(shù)館所藏的傳元人《移家圖》就以一位騎牛哺乳的中年瘤女為畫面中心。瘤女是一位村婦，盡管下巴上長著碩大的瘤，但看起來并不痛苦。在各種故事中，脖子上長瘤的女性遠遠多于男性，這自有其科學依據(jù)。這種病現(xiàn)代醫(yī)學稱為甲狀腺腫瘤，古人稱作“項下癭”，女性發(fā)病率比男性高2—4倍。瘤往往是良性，可以長得非常大。有許多故事笑話都描述了長著項下癭的女性，往往都帶有調(diào)侃的味道。如隋唐時代笑話集《啟顏錄》中的故事：

山東人娶蒲州女，多患癭，其妻母項癭甚大。成婚數(shù)月，婦家疑婿不慧，婦翁置酒盛會親戚，欲以試之。問曰：“某郎在山東讀書，應識道理。鴻鶴能鳴，何意？”曰：“天使其然?！庇衷唬骸八砂囟啵我?？”曰：“天使其然?！庇衷唬骸暗肋厴溆泄?，何意？”曰：“天使其然?！眿D翁曰：“某郎全不識道理，何因浪住山東？”因以戲之曰：“鴻鶴能鳴者頸項長，松柏冬青者心中強，道邊樹有骨者車撥傷，豈是天使其然？”婿曰：“蝦蟆能鳴，豈是頸項長？竹亦冬青，豈是心中強？夫人項下癭如許大，豈是車撥傷？”婦翁羞愧，無以對之?！?5〕

圖18 周臣《流民圖》局部 檀香山美術(shù)館藏本

《續(xù)玄怪錄》中記載：“安康伶人刁俊朝，其妻巴嫗項癭者。初微若雞卵，漸巨如三四升瓶盎。積五年，大如數(shù)斛之鼎，重不能行?！薄?6〕奇特的是，瘤子中還藏了一只獼猴精。

無論這種病癥如何奇怪，明代醫(yī)學已對之有了相當深入的了解。陳實功（1555—1636）編纂的《外科正宗》中有專辟“癭瘤論”，詳細談到了甲狀腺腫瘤：“又一種粉瘤，紅粉色，多生耳項前后，亦有生于下體者，全是痰氣凝結(jié)而成?！薄?7〕畫中的盲瘤女，脖子下的瘤巨大異常，浮腫的腿也觸目驚心。然而，在這種極度的身體疾病之中，有些什么東西似乎不太對勁。她前有山羊?qū)ぃ@種場面從未見過。她懷中還抱著嬰兒。正常情形下，以她的身體狀況以及年紀，不應該還有嗷嗷待哺的嬰兒。這不由得讓觀者想到乞丐行乞的一些慣用手段，其中一種就是利用身體殘疾和不忍直視的病癥來博取同情。同樣的道理也可用于周臣畫中另一對老年乞丐，雖然在存世的周臣畫中沒有，但保留在清代人的臨仿本中。老嫗的打扮也與盲瘤女一樣，懷中也抱著嬰兒。

畫中對一些表演性的乞丐的描繪有更多戲謔的成分。畫中有兩對“搽粉臉”的表演者，都是由兩個乞丐裝扮成不同身份的男女，扮相滑稽。畫中還有一乞丐，高舉一槌狀物，上畫一位官人樣子的人，戴著官帽幞頭，一手在胸前，一手抬起至眉際。這個乞丐面相畫得比較兇惡，口唇和下巴留有絡腮胡子，牙齒暴出，眼睛瞪得很大，望著槌上的官人像。在石嵉的《流民圖》中，也有一人，手拿畫有官人像的槌狀物，槌狀物上的官人看起來像是鐘馗。兩相對照，這個人應是一位拿著畫有鐘馗像或類似神像為人驅(qū)邪的人〔48〕。他對面是一個手拿笤帚的乞丐。周臣的畫本來是冊頁，其基本形式是一頁兩個人物，可以認為這兩個人應是相互呼應的一對。倘若如此，為何一人驅(qū)邪，一人掃地？從宋代開始，從臘月直到除夕，城市里的乞丐都會三三兩兩聚在一起，扮成鐘馗等形象沿門乞討：“自此入月，街市有貧丐者三五人為一隊，裝神鬼、判官、鐘馗、小妹等形，敲鑼擊鼓，沿門乞錢，俗呼為‘打夜胡’，亦驅(qū)儺之意也?！薄?9〕在除夕夜，人們都會守歲，要把家里打掃干凈：“十二月盡，俗云‘月窮歲盡之日’，謂之‘除夜’。士庶家不論大小家，俱灑掃門閭，去塵穢，凈庭戶，換門神，掛鐘馗，釘桃符，貼春牌，祭祀祖宗。遇夜則備迎神香花供物，以祈新歲之安?！薄?0〕周臣所畫的兩人，一個手拿神像驅(qū)邪，一個手拿笤帚灑掃，描繪的很可能就是乞丐在臘月和除夕以為人驅(qū)邪和灑掃為由的乞討活動（圖18）。

除了這些略微有些職業(yè)技藝的乞丐，周臣還畫了一些技巧性很強的乞丐。畫中耍猴、耍蛇、耍松鼠的人，需要受過專門的訓練。這些以驚險和逗趣的表演為生的乞丐，本身的形象也充滿了滑稽與幽默。請看戲松鼠的那個人，長著一個兔唇，俗稱“豁子”。周臣筆下的乞丐基本都比較瘦，然而卻有一位中年胖乞丐（圖19）。他拄著拐，腆著肚子。在他對面是個跛腳的瘦小乞丐，拄著棍子。相形之下，胖乞丐拄著的拐看起來有些蹊蹺。拐是不能受力的腿的替代和支撐。他左臂拄拐，表示左腿有問題。但他的拐似乎有點短，不能支撐起左腿。其左腿看起來也沒有任何問題。作為畫中兩個拄拐人之一，倘若把他的腿和拐與畫面最后的那個拄拐人相比，可看到差異。畫卷最后一人，小腿腫大，貼著膏藥。拐和腿齊平，拐是浮腫的腿的支撐。而拄拐的胖乞丐看起來似乎是在裝拐。

周臣的畫采用的是列像式的布置，看起來有種肖像畫的味道，每個人物都像是在亮相，同時，兩兩相對的人物布置也體現(xiàn)出最簡潔的相互之間的互動。他用快速、夸張的手法，力求描繪出每一個市井乞丐、僧道、賣婆的特殊情態(tài)。他并沒有表現(xiàn)出對畫中人物的明顯態(tài)度，而著力于具體形象。他非常在乎面部的刻畫。手腳的細部往往粗略帶過，但頭發(fā)、眉眼、嘴唇、牙齒的刻畫相當在意。

也許周臣此畫的有些觀者，如張鳳翼，并不能在畫中感覺到輕松、滑稽、略帶諷刺的筆調(diào)，這主要是因為畫中人物沒有情節(jié)。這些情節(jié)恰是其他一些市井風俗圖的主旨。滑稽與幽默在石嵉《流民圖》《太平風會圖》、張宏《雜技游戲圖》中都表現(xiàn)得更加明顯。最特別的是打架斗毆的場面。在石嵉《流民圖》或是吳偉款《流民圖》中，看不見的盲人樂師打成一團。而在《太平風會圖》和《雜技游戲圖》中，不同年齡層次的女性也參與進來，扯頭發(fā)、罵街，不亦鬧乎〔51〕?！短斤L會圖》中的耍酒瘋也讓人忍俊不禁。鬧市里，衣裝整齊的老爺從受驚的驢子上跌落，摔個四仰八叉，也讓人莞爾。醉酒后當街嘔吐的人，成全了一只不挑食的瘦犬，尤其讓人在眉頭一皺后笑出聲來。在《雜技游戲圖》中，仔細的觀者可以看到當街撩開衣服捉虱子的癩頭和中年婦女。賣老鼠藥的乞丐回頭看著身后追趕的黑狗，似乎不解為何它“狗拿耗子”—多管閑事。有的幽默很明顯，如學童給先生畫鬼臉，或者是玩紙牌的某人，大概因為輸太多而被迫挽起了米老鼠發(fā)型。有的幽默很細微，畫中說書人旁，有一人在低頭擤鼻涕。

圖20 《新編對相四言》局部 哥倫比亞大學東亞圖書館藏

畫中的滑稽和幽默，主要來自對市井中各行各業(yè)從業(yè)人員的刻畫。每一個人物，就代表著一個行當?shù)恼w面貌。明代人對于這種行業(yè)分工津津樂道，而且往往是以滑稽的眼光來看待市井。明代重要的散曲家陳鐸就是一個很好的例子。他曾寫下113首散曲，匯編為《滑稽余韻》。每一首曲子寫的都是一個市井行當，或是一種市井職業(yè)人。曾有學者驚嘆，這簡直就是一部歌曲版的《清明上河圖》〔52〕。這113首散曲可以大致分成幾類，有的還被改編用在《金瓶梅》中，可見其當時的流行度〔53〕。

鋪行（38種）：冠帽鋪、生藥鋪、紙馬鋪、顏料鋪、香蠟鋪、茶食鋪、剪截鋪、裱背鋪、亭子鋪、棺材鋪、等秤鋪、斛斗鋪、鼓鋪、糕鋪、書鋪、筆鋪、墨鋪、紙鋪、香鋪、米鋪、花鋪、古董、灰土行、柴炭行、茶鋪、金箔鋪、絨線鋪、脂粉鋪、梳篦鋪、金擔鋪、鞍轡鋪、冥衣鋪、針鋪、故衣、油坊、酒坊、磨房、鞭杖行。

工匠（10種）：刷印匠、銀匠、篾匠、木匠、漆匠、機匠、鐵匠、雕蠻匠、瓦匠、穿珠匠。

職業(yè)（86種）：儒士、訓蒙、醫(yī)人（賣仗）、醫(yī)獸、寫神、道士（道人）、和尚、尼姑、妓女、廟祝、土工、盔帽兒、織邊兒、命士、相面、葬士、賣婆、粘竿、織涼帽、蓖頭、修腳、山人、巫師、穩(wěn)婆、牙人、打春、乞兒、彈棉花、打炭基、澆燭、釘缸、燒窯、染網(wǎng)巾、磨鏡、淘沙、漿糨、裁縫、箍桶、燈市（賣彩燈的人）、司喪、代保、收荒、燒丹、調(diào)把、挑擔、趕腳、推車、劃船、開賭、鋪排（寺廟道觀雇傭的人）、過賣（飯店伙計）、廚子、茶酒、媒人、保兒、架兒、打談、川戲、捏塑兒、搭材（搭建筑腳手架）、門子、牢子、禁子、庫子、巡欄、弓兵、皂隸、防光、館夫、老人、鹽商、簰客、趕倉、歇家、閘夫、里長、陵戶、園戶、獵戶、漁戶、納戶、灶戶、架戶、甸戶、屠戶、馬戶。

對于市井中各色人等，陳鐸全部以調(diào)侃、挖苦的語調(diào)來描寫。前文已看過他的好幾首曲，可再看一首《訓蒙》，講的是塾師：“抹朱涂墨幾十年，野史歪文四五篇，詩云子曰千百遍。束脩錢親自選，細思量古圣先賢。勸學文都除去，清明詩權(quán)告免，必須將禮義為先。”〔54〕這個教書先生既不飽讀詩書，也不為人師表，而一門心思想著怎樣收學費，一點有用的東西也不教給學童，豈不誤人子弟？盡管笑點不同，但陳鐸的文字形象和張宏《雜技游戲圖》里的繪畫形象頗可兩相對照。畫中的先生一點也不管學生們的學習，而只顧自己打瞌睡。即便醒來，大概也不會教給學童有用的知識，而只會揮舞他面前在顯眼的地方擺著的戒尺。面對這樣一個從不教授古圣先賢學問的先生，由不得學童們也不遵循古圣先賢的規(guī)矩，對先生如此不敬了〔55〕。

圖21 寶寧寺水陸畫中的九流百家 山西博物院藏

除了這些市井職業(yè)人，陳鐸還有另外幾首曲描寫了身體殘疾或畸形的人，共十種，分別是禿子、啞子、瞎子、瘸子、豁子、瘤子、疤子、跎子、聾子、癱子。其調(diào)侃與挖苦的筆調(diào)更甚于前，如《跎子》：“形如鉤戟，一條脊骨，不得周直。五行造定彎弓勢，胎里殘疾。那里也肱飲水，再休提量體裁衣。每日家低頭立，雖不曾為米，無差役也便宜?！薄?6〕無論在張宏的畫，還是《太平風會圖》或周辰、石嵉《流民圖》中，都可看到這種腰背佝僂者，其語調(diào)也是調(diào)侃滑稽的。比如張宏畫中的駝背，出現(xiàn)在卷尾觀看走索的人群中。駝背者站在觀看表演的婦女和兒童身后，一只手舉起，似乎是在抱怨被擋住了視線。傳王振鵬《江山攬勝圖》中的走索場面，觀看的人群的外圍也有一位駝背，與張宏的畫面頗有幾分相似。

對于市井百業(yè)和身體疾病之人的調(diào)侃，是明代通俗文學的重要題材，除了散曲，還經(jīng)常體現(xiàn)在笑話中。比起散曲，笑話短小易懂，更加諧俗。馮夢龍編的《笑府》收入了數(shù)百則笑話，分成好幾個部分?！靶误w部”講的是身體殘疾。而市井百業(yè)則分散在主要講醫(yī)卜星相的“方術(shù)部”以及其他各個部分。到乾隆年間游戲主人所編的《笑林廣記》，則在《笑府》的基礎上加入了更多有關“術(shù)業(yè)”和“形體”的笑話。甚至于，身體特征和職業(yè)身份一起，成為每一個人從童蒙時代就必須了解的最為核心的社會組織結(jié)構(gòu)。明代的童蒙識字課本《對相四言》里，所列出了需要掌握的人物有14種：士、農(nóng)、工、商、儒、釋、道、人、跛、跎、高、矮、肥、瘠。這其實是三個分類標準之下呈現(xiàn)的不同社會結(jié)構(gòu)。頭4種是階層，中間4種是宗教，后5種是形體（圖20）。

為什么市井百業(yè)和身體殘疾的人會成為人們樂于描寫且熱衷調(diào)侃的主要對象？以市井生活為主題的繪畫，顯然與明代的市井生活密不可分。各色人等穿梭往來的市井，充滿了前所未見的社會流動性。人們常常會提到晚明福建文人姚旅《露書》中提出的“二十四民”的概念：士、農(nóng)、工、商、兵、佛、道、醫(yī)、卜者、星命、相面、相地、奕師、駔儈、駕長、舁人、蓖頭、修腳、修養(yǎng)、倡家、小唱、優(yōu)人、雜劇、響馬巨竊。他在士、農(nóng)、工、商這傳統(tǒng)“四民”以及“兵”“僧”這一宋人加上的“六民”之外，另加上“十八民”，職業(yè)身份成為這種分類的主要依據(jù)。其實，姚旅所說的這二十四種人，并不比陳鐸在《滑稽余韻》中描寫的多，也不見得更為準確反映出明代社會的現(xiàn)實，比如乞丐、賣婆就不在其中。在提出這新加的“十八民”時，姚旅語帶調(diào)侃：“凡此十八民者，皆不稼不穡，除二、三小技，其余世人奉之如仙鬼，敬之竭中藏，家懸鐘鼓，比樂公侯，詩書讓其氣候，詞賦揖其下風，猗與盛哉?！薄?7〕對于每一民，姚旅有簡短的介紹，多帶有調(diào)侃與嘲諷，頗有點《滑稽余韻》的風范：

道家：借籍三清，專門符水。

醫(yī)者：錢權(quán)子母，藥假君臣。

卜者：灼龜擲錢，自謂前知。蓍草梅花，動稱神授。駕言管輅，籠絡孔方。

星命：手抱五行，口生七政。

相面：姑布樨孩，麻衣糟粕。

相地：尋龍第一，青烏無雙。

奕師：技擅攻城，智能略地。

駔儈：額瞬眉語，低昂在天，口頭赤手，空囊珠玉，堆于半壁。

駕長：生長煙波，慣聽風水，身寂岸飛，千里坐至。

舁夫（轎夫）：緩行如桎梏，飛步若甜飴，任不借一雙，踏河山百二。

篦頭：論斗不論星，論君不論民，始于五虎，終以翻龍。

修腳：臭過鰒魚，香云龍掛，錢乙何視，趙甲何薄。

修養(yǎng)（按摩）：捏手捏腳，揣前揣后。

倡家：藏龜真?zhèn)鳎蓠R捷法，粉胸翠足，螺黛朱唇，機關日練，媚態(tài)橫施，異網(wǎng)滿前，貪坑無底。

小唱：彼何人斯，居夫簾子，翠袖羅裙，曰男如女，兩兩三三，拔十得五。

優(yōu)人：改頭換臉，世態(tài)備描，悲令人非，怒令人喜。

雜劇：吞刀吐火，度索尋撞，聚眾山于目前，種瓜蓏于頃刻。

響馬巨窩：閑公子，俠骨豪民，家藏劍客，戶列飛霞，激游矢若驟云，探囊金如故物，里羨其雄，官何敢問。

姚旅的“二十四民”，大部分在《太平風會圖》中找得到明確的對應。傳統(tǒng)的士農(nóng)工商形象可見于《對相四言》。與之類似，“士”是畫中的紅袍文官?！稗r(nóng)”是背著犁耙趕著牛的人，也是當街吃飯醉酒的人?！肮ぁ笔墙y(tǒng)稱，種類繁多，最典型的形象是畫中眾多的木工，以及挑著工具箱行走的人?！吧獭笨芍负芏嗳耍热缲浝蓳?，以及挑著擔子賣漿的人。和姚旅說的“專門符水”一樣，畫中的“道家”在“書符咒水，驅(qū)邪除怪”，看不到道教的點化世人。而“佛教”在畫面中幾乎看不到，他們擠在“子平五星課命”的算命攤下。一共是兩位游方僧人，頭戴斗笠，身穿深褐的僧衣，雖被斗笠遮住，仍可看到腦后、耳側(cè)均無頭發(fā)。他們似乎也在等待占卜自己的命運?！搬t(yī)者”在畫中擺下藥攤，寫著“依方修合應病丸散”。擅長“子平五星課命”的“星命”忙于為顧客寫命。有趣的是，這其實是兩個攤位，有兩張桌子，然而一人生意興隆，另外一人了無生意，只得手捧一本算命的《三元》書在研究，這其實可謂是用八卦看風水，是“相地”?！跋嗝妗敝糁谱樱稗葞煛笔帜闷灞P，“駔儈”是經(jīng)紀人，“駕長”趕著馬車，“舁人”抬著轎子?！绑黝^”背著工具，“修腳”拿著修腳刀和工具，“修養(yǎng)”則跟在修腳者后面，有人手托寬大毛巾，或許正是為了按摩，把篦頭、修腳、修養(yǎng)畫在一起，與姚旅的安排十分相似。“小唱”是那些盲藝人，“優(yōu)人”在用木偶進行表演，“雜劇”耍著把式?？雌饋沓吮?、倡家（即妓女，仇英款《清明上河圖》中有“青樓”）和響馬巨窩（強盜、土匪）沒有，“二十四民”基本都在《太平風會圖》全了，而且畫中還有不少行當遠遠超出姚旅的分類?？梢哉f，繪畫提供的是更加準確豐富的對于明代社會的理解。

圖像描繪的雖然主要是下層的“市井”，但可以說這就是明代人對于城市的主要認識，某種意義上也可以說是社會的認識。請看畫中的一些有趣的安排?！短斤L會圖》中，“耕”與“織”被安排在畫面中間。耕與織本是理想社會的布局，但是在這里，男人和女人全都來到城市尋找雇傭。畫面借用了一些經(jīng)典的“耕織圖”圖像，但做了改變，產(chǎn)生出新的意義。“耕”描繪的是正在吃飯喝酒的農(nóng)人，可能參照的是《便民圖纂》，這是明代中期一本重要的農(nóng)書。其中有“田家樂”一圖，農(nóng)民豐收后在屋里擺酒宴飲，桌上擺了許多裝滿食物的大盤，有人醉酒，扶著柱子嘔吐，一只狗在旁邊吃嘔吐物。上寫“竹枝詞”：“今歲收成分外多，更兼官府沒差科。大家吃得醺醺醉，老瓦盆邊拍手歌?！薄短斤L會圖》中的織婦，是在經(jīng)絲。這是耕織圖的經(jīng)典圖像，也出現(xiàn)在《便民圖纂》中，稱為“經(jīng)緯”。

在《太平風會圖》中，耕與織合起來，又形成另一個主題“酒色財氣”。醉酒的農(nóng)人是“酒”（在耕圖的田家樂中，只有一人醉酒。而《太平風會圖》中有5位醉酒，4位大醉，其中2人已經(jīng)醉倒），而夫婦集體斗毆是“氣”，一整理頭飾的女性衣裙下擺可以看到破爛狀，原來是廝打中把衣裙撕破了?！皻狻焙汀柏敗钡闹黝}，在張宏畫中也出現(xiàn)了?！皻狻笔桥哟蚣?，“財”則是畫中男子的紙牌葉子游戲，他們在賭博。

《太平風會圖》中的進城農(nóng)人在張宏《雜技游戲圖》中也有。畫面末段圍觀走索的人群里，有一位肩頭扛著一把鋤頭。還有進城的牧童。牧童與市井人物出現(xiàn)在一起有點蹊蹺。與之類似，為何看似完全處于室外街市的市井中有私塾學堂？聯(lián)想起仿本《清明上河圖》，可知這實際上是吸收了城市圖的一些特點，譬如仿本《清明上河圖》，卷首郊區(qū)有牧童，鬧市里有學堂，他們都是市井百業(yè)不可缺少的一分子。

圖22 佚名 賣唱乞丐圖軸 76.5cm×36.2cm 絹本設色 科隆東亞藝術(shù)博物館藏

結(jié)語：四種聲音

雖然本文所討論的“市井圖”“城市圖”全都是明代中葉以后的繪畫圖像，但并不意味著對于市井和城市的關注是在明代才有的。漢代的圖像中就有對市井、城市的表現(xiàn)，宋代張擇端《清明上河圖》更是成為明清時代許多圖像的靈感來源。

對于乞丐的描繪也在宋代藝術(shù)中就有了。高居翰早就注意到南宋中期的《大德寺五百羅漢圖》中“施財貧者”一幅中，羅漢設施銅錢的對象就是一群衣不蔽體的乞丐。他們衣衫的殘破程度、他們殘疾的程度以及失去人形的奇怪的相貌表情，和周臣筆下的乞丐頗為相近。不過，他們顯然是真正的因為災荒造成的難民，一是因為他們成群出現(xiàn)，二是因為直接畫出了施舍與救濟的場面。宗教繪畫中對于這類施舍貧窮乞丐的表現(xiàn)，還可見張勝溫《梵像卷》。畫中圖解了藥師琉璃光佛救苦救難的誓愿，其中第十一愿是：“使我來世，若有眾生饑火所惱，令得種種甘美飲食。天諸肴膳種種無數(shù)。悉以賜與令身充足?！钡谑甘牵骸笆刮襾硎溃粲胸殐雎懵侗娚?，即得衣服。窮乏之者施以珍寶。倉庫盈溢無所乏少。一切皆受無量快樂。乃至無有一人受苦。使諸眾生和顏悅色。形貌端嚴人所喜見?！边@兩愿的圖解被畫成一個連貫的構(gòu)圖。右邊是第十二愿，園林中，一位士人端坐在屏風前，正吩咐仆從給一群幾乎赤身裸體的乞丐施舍錢幣、卷軸。左邊是第十一愿，荒郊野外，6位衣衫不整、正苦覓果腹食物的老幼流民，正抬頭迎接天空中飄來的一團火光里熱氣騰騰的面點食物。此外，第六愿者是“使我來世，若有眾生諸根毀敗，盲者使視，聾者能聽，啞者得語，傴者能申，跛者能行，如是不完具者悉令具足”。所畫即是等待重獲新生的盲、聾、跛、駝4人。除了聾子是一位年輕女子，其他3人都是中老年男性。跛子赤腳跣足，拄單拐，衣服上有補丁，是典型的乞丐打扮。傳為梁楷《黃庭經(jīng)神像圖》中，畫面左上角也描繪了大戶人家拿出錢幣對乞丐進行施舍的場面。畫中有5位乞丐，除了一位手臂上有籃子的女性，衣著還算齊整之外，其他4人都近乎裸體，其中有3人嚴重殘疾〔58〕。除了這類描繪施舍、救濟貧民乞丐以表現(xiàn)宗教教義的圖像，元代以來的宗教繪畫中，道教仙人或觀音還常以乞丐的形象出現(xiàn)，最典型的是八仙中的鐵拐李，乞丐成為一種完美的表象。在具有宗教色彩的圖像之外，張擇端《清明上河圖》中也出現(xiàn)了疑似乞丐的形象。是在城門外橋上的一位蓬頭的小孩，穿著坎肩，外面斜挎著衣物，張開雙手，正在接過一位年輕男子手中的東西，或許就是銅錢〔59〕。除了乞丐，下層藝人，尤其是賣唱、賣卜者的形象也很早就出現(xiàn)在宋代以來的繪畫中。在張擇端《清明上河圖》中，清楚地畫了一位正給人看手相的老年盲人相師。山西繁峙巖山寺描繪釋迦牟尼佛傳故事的金代壁畫中，有一幕以酒樓為中心的繁華都市的市場景觀。酒樓上有一對男女打著鼓板正給酒客演唱，酒樓下，則有一位腰挎羅盤的老年盲人相師。大概從明代開始，“九流百家”這一主題在宗教水陸畫中成為單獨表現(xiàn)的內(nèi)容。繪制于16世紀初期的石家莊毗盧寺毗盧殿的水陸壁畫中，出現(xiàn)了描繪“九流百家一切街市”的畫面，除了代表“商”的貨郎、代表“工”的磚瓦匠，還有盲人相師、賣唱女藝人、漁民等等。更早的例子是寶寧寺的水陸絹畫，其中有一幅“往古九流百家諸士藝術(shù)眾”，畫的就是各種職業(yè)性的下層市井人物。上層10人，除了描繪了士、農(nóng)、工、商之外，在最顯著的位置畫的是半盲的游醫(yī)和盲人相師。下層是各種雜技和雜劇表演的人物（圖21）。值得注意的，這些人物中出現(xiàn)了一位身穿百衲衣的老年男子，很可能是一位扮演雜劇中乞丐角色的演員。無獨有偶，科隆東亞藝術(shù)博物館藏有一幅被認為是14世紀的《賣唱乞丐圖》立軸（圖22）。所畫的是一位帶著白犬、背著琵琶、身穿百衲衣的女性乞丐，可能也是一位扮演乞丐角色的雜劇演員〔60〕。這說明，乞丐以及藝術(shù)化的乞丐形象，自14世紀以來已經(jīng)逐漸深入人心。

我們會看到，乞丐與流浪藝人等特殊的底層民眾，在獲得關注并逐步成為繪畫圖像的主角的過程中，走過了一段不算短暫的旅程。而且他們出現(xiàn)在不同性質(zhì)的圖像之中，反映出多樣的意義。圖像的出現(xiàn)，顯然是因為有對圖像的需求。乞丐和藝人出現(xiàn)在周臣、石嵉的“流民圖”中，出現(xiàn)在《太平風會圖》、仿本《清明上河圖》這樣的市井圖與城市圖中，也出現(xiàn)在不同區(qū)域的明代水陸畫中，他們的觀者是誰？體現(xiàn)出怎樣的需求？

從一個宏觀的角度來看，明代藝術(shù)中的乞丐和流浪藝人的圖像，傳達出不同的聲音。第一種聲音是地方鄉(xiāng)紳與文士，類似觀看周臣冊頁的黃姬水、張鳳翼，或是觀看并為張宏手卷題名的明末清初蘇州文人顧苓。他們的語調(diào)常是比喻式的。他們會把圖像融入自己所熟悉的價值體系，就像張鳳翼把周臣的畫與鄭俠“流民圖”聯(lián)系起來。第二種聲音是統(tǒng)治階層，如中高級文官甚至是帝王。他們的語調(diào)常是政治性的。《皇都積勝圖》的觀看者和歌詠者中就有翁正春、董應舉這樣的中高級文官〔61〕。清代，乾隆登基之初就令宮廷畫家仿畫的《清明上河圖》也是證明。第三種聲音是城鎮(zhèn)的居民，包括商人、普通市民（本身就是市井百業(yè)之一部分）。他們可以成為這類圖像的消費者，可以從行業(yè)、職業(yè)、商業(yè)的角度來觀賞。他們的語調(diào)常是幽默詼諧的。清代的情況更清楚，乞丐和藝人的形象在清代揚州繪畫中很盛行，如黃慎、羅聘就常以之為主題。他們的消費者中，城市居民占據(jù)較大的比重。其實，還有第四種聲音，即異域和外國人。日本京都國立博物館藏有一卷雪舟款的《各國人物圖卷》，可能是一件16世紀的仿作。先畫從“王”到“武者”的13位中國明朝各階層人物，接著畫10位其他國族人物。13位明朝人的代表分別是：王、唐僧、太人（大人）、秀才（男）、秀才（女）、外郎、內(nèi)官、道士、太人女子、百性（百姓）、百性（百姓）女子、唱人、武者。這是一種混雜的分類，有的按照身份等級，有的按照職業(yè)，有的按照宗教信仰，有的按照性別。雖然沒有乞丐，但是有“唱人”，是一位留胡須的中青年男子，身體微微前傾，似乎在演唱。這位藝人形象并不是我們在明代的市井圖中?？匆姷摹５角宕院?，這種異域視角下的市井形象也越來越多。不同的聲音混雜在一起，體現(xiàn)出特殊的多元性，處于社會底層的乞丐與流動藝人們才在明代中期以后成為視覺文化中一種重要的主題，創(chuàng)造出耐人尋味的景觀。