李漁編劇藝術(shù)“三美說(shuō)”之我見(jiàn)

李洋

摘 要：本文將李漁的編劇藝術(shù)“三美說(shuō)”置放于新時(shí)代語(yǔ)境下，在中西方戲劇創(chuàng)作理論的互證中對(duì)其加以重新梳理和闡釋?zhuān)云跒槲覈?guó)當(dāng)前的戲劇創(chuàng)作提供有益借鑒。

關(guān)鍵詞：李漁;三美說(shuō);編劇藝術(shù);之我見(jiàn)

一、故事：非奇不傳

（一）奇與新

李漁說(shuō)，“新即奇之別名也，若此等情節(jié)業(yè)已見(jiàn)之戲場(chǎng)，則千人共見(jiàn)，萬(wàn)人共見(jiàn)，絕無(wú)奇矣，焉用傳之？”對(duì)于戲劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，故事若不“新”，效果則不“奇”。為此，他批評(píng)了當(dāng)時(shí)劇壇上的不良現(xiàn)象，“吾觀近日之新劇，非新劇也，皆老僧碎補(bǔ)之鈉衣，醫(yī)士合成之湯藥。取眾劇之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一種‘傳奇，但有耳所未聞之姓名，從無(wú)目不經(jīng)見(jiàn)之事實(shí)”。時(shí)光流轉(zhuǎn)，幾百年過(guò)去了，李漁批評(píng)的這種現(xiàn)象，依然存在于當(dāng)前的戲劇領(lǐng)域。

李莎在《戲曲“同質(zhì)化”現(xiàn)象之思考》一文中說(shuō)，“時(shí)至今日，……我們見(jiàn)到了太多大化之、扁平膚淺的應(yīng)景之作。此類(lèi)作品停留在對(duì)社會(huì)表象的觀察上，慣常以通用的概念出發(fā)，以集體的感悟替代個(gè)體的感悟，因因相襲，人云亦云，了無(wú)新意?！爆伂娏藷o(wú)新意的作品，肯定贏得不了觀眾的注意。

而貝克（Baker，G.P.）認(rèn)為，“所有戲劇家的共同目的是什么？有兩個(gè)。第一，盡快贏得觀眾的注意。第二，保持觀眾興趣的穩(wěn)定，最好是使之有加無(wú)已，直到劇終?！爆伂嬆敲?，如何才能盡快贏得觀眾注意，并使觀眾的興趣有增無(wú)減呢？李漁給出的答案是，“且戲場(chǎng)關(guān)目，全在出奇變相，令人不能懸擬。若人人如是，事事皆然，則彼未演出而我先知之，憂者不覺(jué)其可優(yōu)，苦者不覺(jué)其為苦，即能令人發(fā)笑，亦笑其雷同他劇，不出范圍，非有新奇莫測(cè)之可喜也。”瑏瑢這已經(jīng)將道理說(shuō)得相當(dāng)透徹了：欲求“奇”，必先“新”。需要指出的是，這里所說(shuō)的“新”，并非僅指題材之新，還應(yīng)包括故事的立意之新、講述故事的視角之新，以及改編劇本時(shí)的“變舊成新”。李漁認(rèn)為，“變則新，不變則腐;變則活，不變則板，至于傳奇一道，尤是新人耳目之事。”

（二）奇與真

尚“奇”求“新”，不等于荒唐怪誕。黑格爾說(shuō)，“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，全在于他認(rèn)識(shí)到真實(shí)，而且把真實(shí)放到正確的形式里，使我們觀照，打動(dòng)我們的情感。”赫爾德強(qiáng)調(diào)，“真是一切美的基礎(chǔ)”。戲劇之“美”同樣要建立在“真”的基礎(chǔ)上，否則就會(huì)成為空中樓閣、無(wú)本之木。李漁的下述觀點(diǎn)與此類(lèi)同：“王道本乎人情，凡作傳奇，只當(dāng)求于耳目之前，不當(dāng)索諸聞見(jiàn)之外。無(wú)論詞曲，古今文字皆然。凡說(shuō)人情物理者，千古相傳;凡涉荒唐怪異者，當(dāng)日即朽。”“人情物理”作為“荒唐怪異”對(duì)立面存在，顯然是表“真實(shí)”之意。這個(gè)背景下，就形成了“理真”和“情真”兩種不同的建構(gòu)取向。

1.理真

李漁提出，藝術(shù)創(chuàng)作“雖貴新奇，亦須新而妥，奇而確。妥與確，總不越過(guò)一理字，欲望句之驚人，先求理之服眾?！蹦敲矗沃^“理”呢？鄭燮認(rèn)為，“譬之一木一草，其能發(fā)生者，理也。”“其既能發(fā)生，則事也”。這就進(jìn)一步指出了“理”和“事”的關(guān)系，即“事”是“理”的感性顯現(xiàn)。這個(gè)意義上而言，強(qiáng)調(diào)“理真”，便是強(qiáng)調(diào)“事真”。而具體到戲劇創(chuàng)作，“事真，故奇”瑏瑠則是呂天成提出的一個(gè)著名論斷，從而明確地指出了“奇”需以“事（理）真”為基礎(chǔ)。

2.情真

李漁提出，“文乎生情，情不真則文不至耳?！檎鎰t文至矣?！庇值?，“世間奇事無(wú)多，常事為多，物理易盡，人情難盡?！辞叭艘岩?jiàn)之事，盡有摹寫(xiě)未盡之情，描畫(huà)不全之態(tài)。若能設(shè)身處地，伐隱攻微，被泉下之人，自能效靈于我?！边@兩段話都突出強(qiáng)調(diào)了“情真”在戲劇創(chuàng)作中的重要性。需要指出的是，這里的“情真”應(yīng)做兩個(gè)層面上的理解，一是劇作者的情感之真，即劇作者對(duì)所述之事以及事中之人要報(bào)以“溫情和敬意”“了解之同情”;二是劇中人物的情感之真，即劇作者設(shè)身處地，深入到劇中人物內(nèi)心，發(fā)掘其豐富而真實(shí)的情感世界，并給予生動(dòng)呈現(xiàn)，從而折射出世間冷暖，人生百態(tài)。

二、文詞：警策拔俗

李漁“三美說(shuō)”中提出的第二個(gè)觀點(diǎn)是，“文詞不警拔，不傳”。那么，我們需要回答的是“文詞”何以“警拔”呢？答案至少包括以下幾點(diǎn)。

（一）“說(shuō)一人，肖一人”

貝克在論述戲劇何以打動(dòng)觀眾時(shí)指出刻畫(huà)好人物性格是解決這一問(wèn)題的關(guān)鍵：“在戲劇中，動(dòng)作無(wú)疑是最直接地感染著一般觀眾的。可是如果劇作家要和觀眾暢所欲言地溝通思想，那么寫(xiě)好臺(tái)詞是不可缺少的。然而一個(gè)劇本的永久價(jià)值終究在于其中的性格描寫(xiě)。性格描寫(xiě)能吸引人的注意力，它是在觀眾中使劇本的主題或人物產(chǎn)生同情的主要手段?！比R辛（Gotthold Ephraim Le-ssing）更是口氣堅(jiān)決地強(qiáng)調(diào)：“一切與性格無(wú)關(guān)的東西，作家都可以置之不顧。對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，只有性格是神圣的，加強(qiáng)性格，鮮明地表現(xiàn)性格，是作家在表現(xiàn)人物特征的過(guò)程中最當(dāng)著力用筆之處?！比绻f(shuō)上述文字表明貝克、萊辛認(rèn)識(shí)到了“性格描寫(xiě)”對(duì)于戲劇創(chuàng)作的重要性的話，那么，與二人相比，李漁的不同凡響之處則在于他回答了“如何性格描寫(xiě)”這一更具實(shí)踐性的創(chuàng)作難題：“務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說(shuō)一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛?！?/p>

（二）重機(jī)趣

李漁說(shuō)，“‘機(jī)趣二字，填詞家必不可少。機(jī)者，傳奇之精神，趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物.則如泥人土馬，有生形而無(wú)生氣。”陳賡平對(duì)此的解讀是，“‘機(jī)就是說(shuō)全部戲曲應(yīng)有生氣，前后貫串，不得補(bǔ)綴成篇?！ぞ褪且涑齻髌嬷械母宓缹W(xué)氣，造語(yǔ)應(yīng)有風(fēng)趣?！边@里指出了“機(jī)趣”至少體現(xiàn)在以下兩個(gè)層面：一是有效推進(jìn)劇情，二是生動(dòng)活潑，富有情趣。下面老舍的兩段話則是這兩個(gè)層面的最好證明，他說(shuō)：“我要求自己用字造句都眼觀六路，耳聽(tīng)八方，不單純地、孤立地去用一個(gè)字、造一句，而是力求前呼后應(yīng)，血脈流通，字與字，句與句全掛上鉤，如下棋之布子?！庇盅裕骸跋矂〉恼Z(yǔ)言必須有味道，令人越咂摸越有意思，越有趣。

三、功能：有裨“風(fēng)教”

李漁認(rèn)為戲劇作品除了“情事要奇”“文詞警拔”之外，還應(yīng)“有裨風(fēng)教”?！帮L(fēng)教”一詞出自《毛詩(shī)序》，“意為《風(fēng)》乃至《詩(shī)》的性質(zhì)和功能，兼具‘風(fēng)與‘教，是為‘風(fēng)教”。陳立群在論述“風(fēng)教”的當(dāng)代價(jià)值時(shí)提出，“風(fēng)教”作為文化治理的先聲，為現(xiàn)代文化治理觀念的醞釀、技術(shù)的準(zhǔn)備等等，提供了重要的思想資源，“即使不再是我們時(shí)代的主旋律，其根基與內(nèi)容也與當(dāng)代有很大的歧異，但作為在人類(lèi)社會(huì)生活中持存良久的文化治理技術(shù)和實(shí)踐，它們?nèi)匀豢梢詾槲覀儺?dāng)下的文化治理提供借鑒”。具體到戲劇領(lǐng)域，王夢(mèng)佳認(rèn)為，隨著時(shí)代思潮、社會(huì)風(fēng)氣，統(tǒng)治政策及文人審美理想等多方面因素的變化，“風(fēng)教”理論也發(fā)生著不斷變化，但“對(duì)其作為戲劇審美標(biāo)桿之一而存在的合理性，卻是一直被普遍而廣泛地認(rèn)同著”。這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，如果我們不拘泥于李漁“有裨風(fēng)教”的歷史背景和具體內(nèi)容，而是從文藝作品要“勸惡揚(yáng)善”“文以載道”這一古今相通的精神層面對(duì)其進(jìn)行重新闡釋的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)李漁的這一觀點(diǎn)為我們構(gòu)建新時(shí)代的戲劇觀、提升戲劇的社會(huì)文化功能，指導(dǎo)當(dāng)前的戲劇創(chuàng)作，具有重要的啟示意義。

正如賀拉斯所言：“詩(shī)人的愿望應(yīng)該是給益處的和樂(lè)趣，他寫(xiě)的東西應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對(duì)生活幫助……寓教于樂(lè)，既勸諭讀者，又使他喜愛(ài)，才能符合眾望?！睋Q句話說(shuō)，“文藝的認(rèn)識(shí)作用、教育作用和審美作用是緊密地聯(lián)系著的，不能彼此分割的，文藝術(shù)的審美作用不能離開(kāi)一定的認(rèn)識(shí)作用和教育作用，而認(rèn)識(shí)作用和教育作用必須通過(guò)審美作用才能實(shí)現(xiàn)?！憋@然，這段論述與李漁所提倡的“事”“文”“有裨風(fēng)教”的“三美說(shuō)”可以互為支撐。

參考文獻(xiàn)：

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