兒童視野與當(dāng)代文學(xué)“歷險(xiǎn)記”敘事的新變

薛雙嫻

西方文學(xué)中很早即出現(xiàn)了游歷冒險(xiǎn)小說(shuō)，而地理大發(fā)現(xiàn)之后，“流浪漢小說(shuō)”“冒險(xiǎn)開(kāi)拓小說(shuō)”和“游歷游記類(lèi)小說(shuō)”等則呈現(xiàn)了非常豐富的樣態(tài)?！遏敒I遜漂流記》《巨人傳》《金銀島》就是其中最富盛名的作品，它們恰如翻涌的海潮一般席卷歐美大陸，風(fēng)靡一時(shí)。這些游歷冒險(xiǎn)小說(shuō)與中世紀(jì)的“騎士小說(shuō)”乃至西方文學(xué)的奠基之作《奧德賽》之間構(gòu)成了一個(gè)文學(xué)譜系，它們共同的敘事模式是歷險(xiǎn)記敘事，即主人公在跋山涉水的過(guò)程中克服種種困難，最終獲得成長(zhǎng)。幾乎在同一時(shí)間點(diǎn)，中國(guó)也出現(xiàn)了較為成熟的歷險(xiǎn)記敘事，《西游記》《西洋記》和《鏡花緣》等小說(shuō)就是代表作。中國(guó)的歷險(xiǎn)記敘事根植于遠(yuǎn)古神話傳說(shuō)和文人游記散文的沃土之上，與西方歷險(xiǎn)記敘事所強(qiáng)調(diào)的個(gè)人的巨大作用相比，中國(guó)的歷險(xiǎn)記敘事則渲染出一種群體歷險(xiǎn)中抗擊挑戰(zhàn)的集體偉力。但二者的人物設(shè)置也以高度的完成性和傳奇性為特點(diǎn)，呈現(xiàn)出鮮明的類(lèi)型化特征。

在新生的國(guó)家機(jī)器面前，歷險(xiǎn)記敘事具有天然的合法性。它一方面以集體群像的形式打造出一系列具有強(qiáng)烈感召力的英雄人物供人崇拜，另一方面預(yù)設(shè)出一個(gè)困難終將被克服的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，許下光輝未來(lái)的承諾。歷險(xiǎn)記敘事內(nèi)部的成長(zhǎng)性也為意識(shí)形態(tài)的進(jìn)一步規(guī)訓(xùn)行為創(chuàng)造了契機(jī)，“人物既具有傳奇的命運(yùn)，同時(shí)又必須體現(xiàn)在革命歷史中的‘成長(zhǎng)——因?yàn)橹挥忻鑼?xiě)出其成長(zhǎng)的履歷，才能體現(xiàn)‘黨的作用?！薄秳?chuàng)業(yè)史》中的梁生寶，《青春之歌》中的林道靜，《三家巷》中的周炳都是在成長(zhǎng)過(guò)程中逐漸被意識(shí)形態(tài)塑形和改造的典型人物。值得注意的是，相較于成年革命者形象而言，“十七年”時(shí)期和“文革”時(shí)期對(duì)未成年革命者的形象塑造更為單一化和模式化。在《小兵張嘎》和《閃閃的紅星》這兩部作品中，未成年革命者張嘎和潘冬子在痛失親人之后主動(dòng)融入革命力量，并且被迅速地成人化、英雄化和去欲化，兒童本性蕩然無(wú)存。歷險(xiǎn)記敘事中的兒童以“革命接班人”的姿態(tài)走上舞臺(tái)，在敵我分明的二元思維指導(dǎo)下，走上戰(zhàn)場(chǎng)沖鋒陷陣，“在戰(zhàn)爭(zhēng)題材中，孩子的游戲被置換成‘打仗的模仿”。（葉志良語(yǔ)）兒童喪失了游戲的能力，成為革命的工具，個(gè)人在成長(zhǎng)過(guò)程中的歷險(xiǎn)成為國(guó)家解放和革命進(jìn)程中的一片雪花。在時(shí)代高漲的革命熱情中，兒童世界縮略為成人世界的倒影，并無(wú)差別地要求兒童也成為英雄，構(gòu)建起兒童的革命神話。國(guó)家意識(shí)形態(tài)干預(yù)下的歷險(xiǎn)記敘事，其中的困難和障礙被等同于階級(jí)斗爭(zhēng)和民族革命過(guò)程中遇到的艱難險(xiǎn)阻，終至于漸漸被革命敘事收編。

歷險(xiǎn)記敘事具有新奇性、陌生性和驚險(xiǎn)性的特點(diǎn)，這使致力于異境書(shū)寫(xiě)的游歷冒險(xiǎn)小說(shuō)，在空間維度和時(shí)間維度上擺脫了現(xiàn)實(shí)環(huán)境的束縛，表現(xiàn)出相比于日常生活的異質(zhì)性。革命敘事對(duì)歷險(xiǎn)記敘事的吸收和改造，將其中的異境描寫(xiě)直接嫁接到革命的熱土之上，并且無(wú)限放大了其中的勝利書(shū)寫(xiě)和大團(tuán)圓結(jié)局。直至八十年代中后期，歷險(xiǎn)記敘事才真正掙脫出革命敘事的影響和控制，這一轉(zhuǎn)變與兒童視野的重新發(fā)現(xiàn)不無(wú)關(guān)系。兒童世界充滿了非邏輯和非理性因素，為作家提供了新的創(chuàng)作領(lǐng)域。兒童往往從自己的角度出發(fā)，重新編排自己周?chē)氖澜?，使之以自己更喜歡的面貌呈現(xiàn)出來(lái)。在弗洛伊德看來(lái)，游戲作為兒童主要的自發(fā)行動(dòng)，是他們調(diào)節(jié)和平衡本我與超我之間矛盾的機(jī)制。當(dāng)兒童沉浸在游戲世界中時(shí)，就自動(dòng)脫離了現(xiàn)實(shí)世界的束縛，盡情地宣泄本我。作家在選取兒童視角切入歷險(xiǎn)記敘事的同時(shí)，他“現(xiàn)時(shí)成年人的身份，對(duì)童年視角的敘述形成一種干預(yù)”（錢(qián)理群語(yǔ)），也就是說(shuō)，作家在成人身份的影響下，不可避免地在文本中懸置起一個(gè)成人視角。兩個(gè)視角在不斷分裂交融的過(guò)程中，使得敘事者身份被復(fù)雜化、豐富化和多層次化，敘事的張力因此而生。另一方面，童年時(shí)期的暴力崇拜和英雄情結(jié)也為他們走上歷險(xiǎn)的征程提供了心理基礎(chǔ)，弗洛伊德曾在《性欲三論》中指出：“殘忍容易進(jìn)入兒童的天性，因?yàn)槭拐鞣灸茉诩磳?duì)別人造成痛苦時(shí)就停下來(lái)的那種障礙——也就是憐憫的能力——發(fā)展地比較晚……可以認(rèn)為，殘忍的沖動(dòng)來(lái)自于征服的本能。”這種征服的本能常常通過(guò)游戲的方式表現(xiàn)出來(lái)，并在八十年代中后期及以后的歷險(xiǎn)記敘事中被進(jìn)一步置換。

陳書(shū)樂(lè)的小說(shuō)《蛛王》（《鐘山》1993年第1期），從兒童視角切入傳統(tǒng)歷險(xiǎn)記的敘事模式，講述了一群孩子組成“長(zhǎng)征隊(duì)”去百里山脊探險(xiǎn)的故事。這些孩子輪流充當(dāng)敘述者敘述“長(zhǎng)征”的進(jìn)程，然而，他們卻花費(fèi)大量的時(shí)間分析其他隊(duì)員的家庭環(huán)境，階級(jí)成分和“長(zhǎng)征”動(dòng)機(jī)，并且相互懷疑和攻擊，對(duì)革命身份純粹性的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)“長(zhǎng)征”這件事本身的關(guān)注。雖然陳書(shū)樂(lè)套用了歷險(xiǎn)記的敘事模式，將故事的地點(diǎn)置于百里山脊之上，但百里山脊的異境特色顯然不是小說(shuō)的核心。當(dāng)孩子們冒險(xiǎn)的行為被冠以“長(zhǎng)征”之名的時(shí)候，小說(shuō)便蒙上了一層政治底色，驅(qū)動(dòng)歷險(xiǎn)記敘事向前發(fā)展的動(dòng)力也相應(yīng)發(fā)生了改變?！吨胪酢冯m然在敘事形態(tài)上接近于傳統(tǒng)的歷險(xiǎn)記敘事，但它表達(dá)的，卻是兒童對(duì)成人世界盲目模仿所帶來(lái)的惡果：他們幾乎都死于這次的冒險(xiǎn)行動(dòng)中。雖然小說(shuō)中的歷險(xiǎn)和革命已經(jīng)合為一體，但陳書(shū)樂(lè)拒絕《小兵張嘎》和《閃閃的紅星》這些作品對(duì)兒童參與革命的樂(lè)觀態(tài)度。兒童在歷險(xiǎn)的最后非但沒(méi)有戰(zhàn)勝困難、獲得成長(zhǎng)，還走向了死亡。兒童革命神話中的不和諧的噪音無(wú)限放大，惹人深思。

如果說(shuō)陳書(shū)樂(lè)的《蛛王》還保留了歷險(xiǎn)記敘事的顯在形態(tài)，那么王安憶的《墻基》則直接把兒童的成長(zhǎng)過(guò)程視為一種冒險(xiǎn)的形式，把兒童發(fā)現(xiàn)自我視為歷險(xiǎn)的成果?！秹分械暮⒆觽?，以游戲性的心態(tài)模仿暴力革命，去501弄的老教授家搜查。但主人公阿年卻在搜查時(shí)發(fā)現(xiàn)了老教授女兒獨(dú)醒的日記，并在閱讀日記的過(guò)程中顫抖地發(fā)現(xiàn)了人的尊嚴(yán)。這篇發(fā)表于1981年的小說(shuō)，第一次呼喚出了群體兒童中的個(gè)體兒童。

余華先鋒時(shí)期的代表作《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》延續(xù)了王安憶的探索，對(duì)歷險(xiǎn)記敘事進(jìn)行了一次徹底的反叛和改寫(xiě)。雖然小說(shuō)的開(kāi)頭以極富運(yùn)動(dòng)感的描寫(xiě)呈現(xiàn)出主人公在空間上的位移軌跡，但遠(yuǎn)行的結(jié)果卻不再是抵達(dá)實(shí)際的目的地，而是抵達(dá)一種“心理真實(shí)”，“那時(shí)我感到這篇小說(shuō)十分真實(shí)，同時(shí)我也意識(shí)到其形式的虛偽，是針對(duì)人們被日常生活圍困的經(jīng)驗(yàn)而言。這種經(jīng)驗(yàn)使人們淪陷在缺乏想象的環(huán)境里，使人們對(duì)事物的判斷總是實(shí)事求是地進(jìn)行著?！保ㄓ嗳A語(yǔ)）未成年人在獨(dú)自面對(duì)成人世界的時(shí)候，總是被未知的環(huán)境和隨之而來(lái)的緊張焦慮包裹著，所以“我”不斷想要在陌生的風(fēng)景與熟悉的事物間建立聯(lián)系。但主人公在遠(yuǎn)行的過(guò)程中，原先的生活經(jīng)驗(yàn)被一次次否定并且遭受挫折，甚至還遭遇了一次莫名的圍毆?！拔摇钡臍v險(xiǎn)因此更像是從既有的秩序中脫離出來(lái)，并且通過(guò)全然陌生的體驗(yàn)重新認(rèn)識(shí)世界的過(guò)程。“我”最終失去了父親為“我”準(zhǔn)備的紅色背包，意味著“我”不再承襲父輩經(jīng)驗(yàn)，并“通過(guò)與原先的秩序整體‘脫嵌而實(shí)現(xiàn)了‘個(gè)人主義的轉(zhuǎn)向，‘內(nèi)在自我被發(fā)現(xiàn)并被賦予獨(dú)特價(jià)值”。（金理語(yǔ)）《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》實(shí)際上是借歷險(xiǎn)記敘事來(lái)展現(xiàn)未成年人向成年人轉(zhuǎn)變過(guò)程中，形成“自我”意識(shí)的心理動(dòng)態(tài)。在另一篇作品《在細(xì)雨中呼喊》中，余華也采取了兒童視角來(lái)敘述“我”在世事磨難下的成長(zhǎng)?！拔摇北恢?chē)氖澜缇艹庠谕?，不斷地漂泊在南門(mén)、孫蕩和學(xué)校間，精神無(wú)依無(wú)靠。然而，“我”卻在成長(zhǎng)歷險(xiǎn)的過(guò)程中，逐漸與孤獨(dú)的心靈世界和冷漠的外部世界和解，確立起自我心靈的精神烏托邦。

蘇童以兒童視野進(jìn)行歷險(xiǎn)記敘事的書(shū)寫(xiě)與余華有某種對(duì)位性，其中《沿鐵路行走一公里》和《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》都在地理位置上有明顯的位移。在《沿鐵路行走一公里》中，“劍”因?yàn)槊妹玫乃劳鱿萑肓斯陋?dú)和陰暗的情緒中，外出歷險(xiǎn)為“劍”創(chuàng)造一個(gè)心靈的出口，他通過(guò)沿著鐵路行走、漫游來(lái)找扳道工人老嚴(yán)聊天反抗孤獨(dú)，排遣情緒。《乘滑輪車(chē)遠(yuǎn)去》《一九三四年的逃亡》和《黃雀記》等作品又與《在細(xì)雨中呼喊》所呈現(xiàn)的成長(zhǎng)型歷險(xiǎn)相似，勾勒出兒童在經(jīng)歷生理和心理異變的挑戰(zhàn)之后自我意識(shí)逐漸生成的動(dòng)態(tài)過(guò)程。畢飛宇的《玉米》三部曲從少女的角度勾勒出她們的成長(zhǎng)異變，其中玉秧的成長(zhǎng)歷程最具有歷險(xiǎn)記敘事的特點(diǎn)，她的精神異變的發(fā)生地主要在學(xué)校。相較于農(nóng)村的熟人社會(huì)，學(xué)校環(huán)境的陌生化特質(zhì)更為明顯。

值得注意的是，當(dāng)這些作家以兒童視野切入歷險(xiǎn)記敘事的時(shí)候，小說(shuō)中往往存在著或隱或顯的暴力因素。歷險(xiǎn)記敘事中主人公不斷克服苦難，戰(zhàn)勝敵人的行動(dòng)，本就蘊(yùn)藏著一種暴力性的征服欲望，但傳統(tǒng)的歷險(xiǎn)記敘事的英雄崇拜卻對(duì)這種隱性的暴力報(bào)以贊同和肯定的態(tài)度?！笆吣辍睍r(shí)期和“文革”時(shí)期的歷險(xiǎn)記書(shū)寫(xiě)也同樣為暴力尤其是革命的暴力賦予正義，即使是以兒童為主角的歷險(xiǎn)記敘事，也在力圖完全抹除兒童和成人之間的差異。兒童在革命斗爭(zhēng)中的暴力行為，被革命的濾鏡凈化?！拔母铩焙蟮臍v險(xiǎn)記敘事，在發(fā)現(xiàn)兒童的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)童年和革命暴力之間的不和諧。促使兒童走向歷險(xiǎn)過(guò)程的首要原因就是對(duì)成人的模仿，亞里士多德認(rèn)為模仿是人的自然傾向，而兒童的整個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程就是一種模仿。無(wú)論是《蛛王》里的兒童還是《墻基》中的阿年，他們都成長(zhǎng)在那個(gè)狂歡混亂的革命年代。受層出不窮的暴力事件的直接影響，這些兒童紛紛走出具有保護(hù)功能的家庭外出開(kāi)展革命，他們的結(jié)局只有兩種，不是因?yàn)樵谛欧┝χ凶呦蛩劳?，就是在施暴中產(chǎn)生自我意識(shí)而覺(jué)醒。另一種歷險(xiǎn)記敘事中的兒童，他們并不是因?yàn)楸┝Τ绨莺陀⑿矍榻Y(jié)而出走和漂泊，相反，他們卻因?yàn)楸患胰嘶蚺笥褣仐壉黄鹊刈呱先松臍v險(xiǎn)。這一類(lèi)兒童被那個(gè)年代的暴力拒絕在外，以邊緣人的身份旁觀整個(gè)時(shí)代，他們或許不是故事的主角，但卻具有明顯的成長(zhǎng)性（如《在細(xì)雨中呼喊》《罌粟之家》和《黃雀記》等）。這些兒童的成長(zhǎng)歷程也與作家本人的童年經(jīng)驗(yàn)相重疊，蘇童提起自己的童年說(shuō)到：“我從來(lái)不敢夸耀童年的幸福，事實(shí)上我的童年有點(diǎn)孤獨(dú)，有點(diǎn)心事重重?！边@批出生在五六十年代的作家在童年體味到的壓抑、焦慮、孤獨(dú)和恐懼的情緒，以兒童的成長(zhǎng)歷險(xiǎn)敘事反芻在作品中。張永杰和程遠(yuǎn)中在《第四代人》中把“文革”中長(zhǎng)成的人劃分為第三代人，并認(rèn)為這代人被稱為“邊緣人”，他們?cè)谝詢和暯沁M(jìn)行寫(xiě)作的時(shí)候，常常讓作為敘述者的幼童“我”無(wú)所不知、任意穿梭，以邊緣人的角色旁觀整個(gè)時(shí)代。這些兒童的成長(zhǎng)經(jīng)歷與整個(gè)時(shí)代格格不入，是完全意義上的個(gè)人化的冒險(xiǎn)，似乎稍有不慎，這些孩子就會(huì)跌入閉絕的深淵。

中國(guó)直至五四才“發(fā)現(xiàn)兒童”，沈從文、蕭紅和駱賓基等現(xiàn)代作家在這一發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出了名篇作品。在新中國(guó)誕生之初，在政治巨大的規(guī)訓(xùn)力量影響下，兒童與成人的差異性被忽略甚至消除。直到八十年代，在文學(xué)創(chuàng)作從整體走向分裂，從客觀真實(shí)走向心理真實(shí)，從外部走向內(nèi)部的大背景下，兒童視角漸漸繁盛起來(lái)。“兒童的發(fā)現(xiàn)乃是人的最后發(fā)現(xiàn)之發(fā)現(xiàn)”（王泉根語(yǔ)），當(dāng)作家在歷險(xiǎn)記敘事中發(fā)現(xiàn)兒童視野的時(shí)候，他們也發(fā)現(xiàn)了一把重寫(xiě)歷史的利器。被革命蔭蔽的兒童心靈中的創(chuàng)傷和隱痛，在這些作家的書(shū)寫(xiě)中褪去了隔板，鮮活地展示出來(lái)。由此產(chǎn)生的敘述張力，也為作品博得豐富的文學(xué)性。

責(zé)任編輯 梅 驛