譚盾《地圖》中湘西民間音樂素材的運(yùn)用研究

孫寅舟

本文通過對譚盾《地圖》中“舌歌”樂章的具體分析和研究，旨在論證此作品中的湘西民間音樂素材是如何進(jìn)行現(xiàn)代音樂作品創(chuàng)作的。本文簡單地介紹了“舌歌”的音樂素材，分析了“舌歌”素材的創(chuàng)作手法。

譚盾的《地圖》與中國傳統(tǒng)民間音樂有著十分密切的聯(lián)系。因?yàn)樽T盾從小接觸了大量湘西民間音樂，對湘西民間音樂有著親身體驗(yàn)和了解。譚盾到美國深造，學(xué)習(xí)歐洲的作曲技法，但他始終堅(jiān)持要創(chuàng)作出有自己特色的音樂作品，應(yīng)該把本民族的音樂文化作為基礎(chǔ)，然后進(jìn)行中西融合，從而創(chuàng)作出有內(nèi)涵、有意義的音樂作品。創(chuàng)作成熟時(shí)期，譚盾盡管有意識地摒棄西方作曲技法，但在實(shí)際創(chuàng)作中不可能離開西方藝術(shù)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，吸收與突破共存于他的每一部成熟作品中，《地圖》也不例外。這里將具體分析和研究《地圖》中的“舌歌”樂章。

一、“舌歌”音樂素材簡介

“舌歌”即侗族大歌，俗稱“嘎老”，“嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老之意。嘎老是大型之歌的意思，又含有古老之意，它是侗族詩歌里的精粹。從文學(xué)方面來看，傳統(tǒng)大歌多系一些長篇的抒發(fā)男女愛慕之情的抒情歌或展示故事情節(jié)的敘事歌、勸人為善的說理歌，內(nèi)容極其豐富。它揭示了古代侗族社會生活的面貌，反映了在一定歷史時(shí)期內(nèi)人民思想感情的特征、贊善貶惡的道德品質(zhì)、追求幸福自由的理想。同時(shí)，“舌歌”保留了侗族古代詩歌體裁形式的特征和極其精煉、生動、形象的語言藝術(shù)。從音樂方面看，它在音樂上形成了多種結(jié)構(gòu)形式與表現(xiàn)手法。它的主要內(nèi)容是歌唱自然、勞動、愛情以及人間友誼，是人與自然、人與人之間的一種和諧之聲?！吧喔琛敝黝}中的主要動機(jī)分兩部分，其譜例如圖1、圖2所示。

二、“舌歌”素材的創(chuàng)作手法分析

這個(gè)樂章除了在結(jié)尾處第65小節(jié)之后使用了六小節(jié)的小提琴作為到下一個(gè)樂章的連接，在65小節(jié)之前小提琴聲部一直都是休止。之所以不使用高音區(qū)音色樂器是因?yàn)樵谶@一樂章中，侗族“舌歌”一直處在高音區(qū)，如果再有小提琴的聲音出現(xiàn)，就會有喧賓奪主的感覺。第五樂章“飛歌”元素也是處在高音區(qū)的音色，卻使用了小提琴，這是因?yàn)樗闹饕暡坑袃蓚€(gè)，一個(gè)是侗族飛歌主題，另一個(gè)是大提琴聲部。高音區(qū)、低音區(qū)音色有了互補(bǔ)，弦樂組樂器的音層就就表現(xiàn)得非常明顯，這樣一來小提琴聲部的高音區(qū)音色就顯得不再那么重要。第八樂章也是大提琴與人聲元素的支聲復(fù)調(diào)，但是從第15小節(jié)主題呈示處一直到結(jié)尾處的第63小節(jié)，大提琴一直做撥奏，這樣的音色與高音區(qū)的人聲聲部合在一起并不會顯得非常飽滿，所以在主要部分將小提琴聲部抽取出來，讓剩余的弦樂組樂器作低音音層的補(bǔ)充作用。

“舌歌”的引子部分主調(diào)是F大調(diào)，但是主題呈示部分轉(zhuǎn)到了升F大調(diào)。這是“舌歌”主題的即興性所造成的。在主題中，調(diào)性出現(xiàn)了忽然轉(zhuǎn)換，而作曲家巧妙地將調(diào)性往上移高了一個(gè)小二度，這樣一來從聽覺上便幾乎感覺不出調(diào)性的變化。其中引子部分主要呈現(xiàn)調(diào)性的幾個(gè)和弦都是和“舌歌”中打花舌的和弦一起奏出的。打花舌的和弦一共出現(xiàn)過五次，前后分別出現(xiàn)了兩次F大調(diào)的原位主三和弦、六級原位小三和弦，這四個(gè)和弦中間出現(xiàn)了一個(gè)非三度疊置和弦：C、D、F。它既可作為省略了三音的F大調(diào)的一級主功能和弦，將D當(dāng)作外音;也可作為省略了三音的F大調(diào)的六級下屬功能七和弦;還可作為F大調(diào)省略了升高三級音的二級的附屬功能和弦，將省略的音由其他聲部補(bǔ)上，二級的副屬功能和弦即重屬，也算作屬功能組的和弦，如譜例3所示。因此，材料中的這一個(gè)非三度疊置和弦可以有很多處理方法。

作曲家在這里用了#F大調(diào)的省略了三音的六級和弦#D、（#F）、#A，但是他用了它們的等音，用的是bE、（bG）、bB。用等音表示是為了和轉(zhuǎn)調(diào)之前F調(diào)統(tǒng)一記譜為降號方向的調(diào)。然后，這個(gè)和弦一直從第8小節(jié)持續(xù)到了第32小節(jié)，之后從第33小節(jié)以和第8小節(jié)一樣的節(jié)奏與音高再一次持續(xù)到62小節(jié)，第63小節(jié)一直到本樂章倒數(shù)第二小節(jié)的前兩拍，依然重復(fù)著這個(gè)雙音的保持音。也就是說，這個(gè)和弦自從本樂章開頭引子處第一次用過之后就幾乎一直持續(xù)到本樂章結(jié)束，只是結(jié)束和弦用的是一個(gè)連接到下一樂章的高疊和弦，是由三個(gè)四度組成的和弦。這種保持音式的和聲手法是為了表現(xiàn)一種穩(wěn)定性。但整個(gè)樂章都作為穩(wěn)定的部分出現(xiàn)，那么在接下來一樂章中一定會是有一個(gè)強(qiáng)烈的不穩(wěn)定段落以造成欲揚(yáng)先抑

的對比。

三、結(jié)語

“舌歌”主題的運(yùn)用方法和第五樂章“飛歌”音調(diào)的運(yùn)用方法非常相似，都是以湘西民間音樂素材為主旋律貫穿全曲。本樂章與第五樂章之間在配器手法上形成了相互呼應(yīng)的效果。兩個(gè)樂章之間樂器在高低音區(qū)的使用上所作出的調(diào)整，為單聲部與雙聲部不同的襯托意義做了非常準(zhǔn)確的詮釋。第五樂章“飛歌”音調(diào)是與大提琴互為雙聲部呈現(xiàn)主題的，第八樂章“舌歌”主題是單個(gè)聲部以和聲的形式呈現(xiàn)主題的。所以，作曲家在配器法上將第八樂章的小提琴聲部除去反而是為了更好地突出主題的高音音域，而第五樂章沒有刪減弦樂聲部是為了加厚雙聲部的音層，也是為了突出“飛歌”音調(diào)主題。本章的持續(xù)音和弦轉(zhuǎn)調(diào)手法使轉(zhuǎn)調(diào)段落過渡得非常自然，它所起到的穩(wěn)定性作用為下一樂章所能產(chǎn)生的巨大張力做了很好

的鋪墊。

（黃山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）