探尋現(xiàn)實之下的現(xiàn)實

衛(wèi)毅 張瑋鈺

人物周刊：在你的創(chuàng)作中，有過哪些遺憾？

閻連科：我寫作最遺憾的就是《丁莊夢》，預(yù)想中應(yīng)該寫得比現(xiàn)在好得多。那時候我也想象比較瘋狂。那原本是一個龐大的故事，恨不得寫出50萬字、80萬字，想著也許是一本驚天動地的小說。構(gòu)思特別清楚，虛構(gòu)了一個國家，寫這個國家如何把全世界控制了，向全世界賣血，就相當于石油管道那樣兒。你對我不好，我就全卡斷你。那時候?qū)懥恕度展饬髂辍贰秷杂踩缢贰妒芑睢?，是腦子最“瘋狂”的時候，那會兒腦子只要想到什么就可能寫出來?？墒?，后來，卡在那了。

人物周刊：《速求共眠》是你最新的小說，也拍成了電影，和之前的作品那種閱讀沖擊力相比，平緩了許多。

閻連科：寫這個小說的目的就是為了平緩和有趣。里面的故事真真假假，有許多種聲音同時存在。劇本，微信，通信，田野調(diào)查，審訊筆錄等，六七種東西在里面?zhèn)鱽韨魅?，非常自由。小說的寫作方式真的做到了隨心所欲。好幾年沒出小說了，特別想出版。為讀者也好，為出版也好，久久不出書，也是個問題。

人物周刊：《速求共眠》又一次把“閻連科”寫進去了，這其實不是第一次了，好多年前，你就在小說里這樣做了，這有怎樣的考慮？

閻連科：可以看成是“元小說”，也是為了敘述的方便。用這樣的方式，我還能跳出來抒發(fā)一點內(nèi)心的東西。這方面，《日熄》和《速求共眠》做得比較好。“閻連科”在里面不僅是個人物，是講述者，也是個被講述者。這個“閻連科”和我自己不一樣?！端偾蠊裁摺肥且槐竞每吹臅段遗c父輩》也是。我的許多書會給人帶來不愉快，但《我與父輩》幾乎人人都不說不好吧。

人物周刊：《我與父輩》和你的其他書好像都不一樣，這本書特別溫情。

閻連科：可能和當時的心境有關(guān)，希望回到一個溫暖的地方。這本書賣得很好，出版商就希望我再寫。但這對我來說，沒有一點難度，來得太容易，只需要時間和精力。我不太愿意繼續(xù)寫。我希望在寫作上有點不同的東西，然后緊接著就寫了《四書》。

人物周刊：寫《四書》的時候又是怎樣的心境？

閻連科：寫《四書》的時候，我大約明白了想怎么寫就怎么寫的自由和解放。不管別的什么了，想象力啊，批判力啊，文體啊，能回到七八年前寫《受活》那一狀態(tài)就好。寫《四書》的時候，沒去想怎么出版，出版后讀者會看這樣的問題，你會發(fā)現(xiàn)，放下了這些，寫作會無限的自由。就在這種狀態(tài)下，寫了《四書》，后來的《炸裂志》和《日熄》，也都是差不多的寫作心態(tài)。

人物周刊：你這幾年在北京和香港給學生講課，講的內(nèi)容也集結(jié)成了兩本書，這其中有你強烈的文學觀念的表達。

閻連科：《閻連科的文學講堂 十九世紀卷》都是老生常談了，情節(jié)、細節(jié)、人物啊，《閻連科的文學講堂 二十世紀卷》還算講了點兒東西。大約我自己，把一些小說的事情想得清楚了。19世紀是干什么的，20世紀是干什么的。

人物周刊：你對于文學的觀念一直引起大家的爭議，特別是你對現(xiàn)實主義的態(tài)度。

閻連科：也許是這樣。我對中國現(xiàn)實主義的文學創(chuàng)作是有不同理解的。我把現(xiàn)實主義分為四層——控構(gòu)現(xiàn)實主義、世相現(xiàn)實主義、生命現(xiàn)實主義、靈魂現(xiàn)實主義。我們的現(xiàn)實主義太簡單了，就在第一層、二層。第一層是控構(gòu)現(xiàn)實，“控構(gòu)”就是“控制的訂購和虛構(gòu)”。第二層是世相現(xiàn)實，就是像張愛玲和沈從文《邊城》這樣的小說，它都很好，很經(jīng)典，主要是面對世俗的生活。世俗的生活是什么樣子就是什么樣子。我的生活很美就很美。我覺得魯迅是真的深入到生活去了，進入了第三個層次——生命現(xiàn)實。他那些小說，包括老舍的《駱駝祥子》和蕭紅的小說，那都是深入生命的。還有第四層——靈魂現(xiàn)實，這是托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基這些作家的事，跟我們沒有太大關(guān)系。中國就是特別重視第二層面的世俗了。我們看張愛玲，看《邊城》，那個特別好，了不得啊，但它面對深刻和復(fù)雜，還是缺了點什么。中國文學應(yīng)該往更深的地方走，我們的文學不能停留在這個層面。

人物周刊：你一直說要寫一部大家從來沒有看過的小說，強調(diào)對既有小說形式的破壞和創(chuàng)新。

閻連科：你今天寫個《紅樓夢》，中國文學還是那個樣子，再寫個《三國演義》，它也還是這個樣子。文學不會發(fā)生改變。文學的改變都是因為它和此前和別人不一樣。19世紀的作家看到20世紀作家的作品，比如《尤利西斯》，他們可能會嗤之以鼻。但我們看來，這些小說很好。對于文學來說，增加這種創(chuàng)造性很重要。

人物周刊：“神實主義”這個概念是什么時候冒出來的？

閻連科：寫《四書》的時候。當時產(chǎn)生了這個想法，但是不知道怎么入手去寫，就一直放在心里。寫《四書》寫到作家用自己的血來澆小麥的時候，一瞬間就感受到了“神實主義”，許多關(guān)于神實主義的思考就都有了。

人物周刊：你提到過“苦咖啡文學”，批評過村上春樹，中國這方面的讀者非常多，可能很多人對于文學的欣賞和認識就停留在這個層面。

閻連科：讀者是可以培養(yǎng)的。你一定要相信，中國現(xiàn)在的讀者也是幾十年間培養(yǎng)出來的?？嗫Х任膶W，文字很漂亮，但或多或少，有些“不痛不癢”，沒有真正看到更深層的人的困境。

人物周刊：你在文學傳統(tǒng)上繼承了魯迅這一脈絡(luò)，你并不是一個熱衷于“趣味”的作家，你看重的是什么？

閻連科：魯迅真是揭示了中國人骨子里頭的東西。他在塑造人物時，能抓住中國最大概率的人的黑暗點。但是它的文字又是那么美?？葱≌f，我經(jīng)常會去看小說中間有“散文化”的文字，包括汪曾祺、木心、沈從文的那些東西，還有今天很多年輕作家，寫的東西都很美?？婶斞敢彩巧⑽幕膶懽?，如《看客》，但完全在另外一個方向上，這顯示了魯迅的偉大。

人物周刊：有人會覺得中國的這40年相當于世界的400年，你會這樣認為嗎？

閻連科：如果這40年就是400年的話，對于中國的作家來說，也只是從400年那個汪洋大海中間抓到了它最表面幾個浪花。深層的海水你什么也沒看到。

人物周刊：你是怎么去表現(xiàn)這40年的？

閻連科：最直面的小說就是《炸裂志》。并不是說這個小說好，而是說它正面面對了這幾十年。中國缺少正面面對的作品，我們特別講究曲徑通幽啊、擦邊球啊、一滴水看大海啊。

人物周刊：如今世界的文學呢，在你眼中是怎樣的狀況？

閻連科：這我哪能把握?。〔贿^，我覺得世界文學總體都在下滑。最近拿獎的作家、作品，都寫得非常好，但又覺得它在創(chuàng)作上不會給世界文學帶來特別大的影響。每個人的寫作都是世界文學的一部分，每個人都是集體創(chuàng)作的一部分，但現(xiàn)在沒有博爾赫斯、卡爾維諾、納博科夫這樣獨特的作家出現(xiàn)了。

人物周刊：大家把你視作諾貝爾文學獎的熱門候選人，你怎么看諾貝爾文學獎？

閻連科：這都是胡扯。但可以說一點，你的小說被翻譯的時候，你不要天天去想著我要有多好多好的譯者。你一定要寫出十分好，讓翻譯的人減掉一分兩分，它還是好小說。你寫八分，減到了六分，剛及格。你寫了七分，他減了三分，就不及格了。有沒有哪個作家被翻譯得越來越好的，有，非常少。人家說《三體》的英譯本就翻譯得很好。首先還得自己寫好，經(jīng)得起別人往上加分，也經(jīng)得起別人減分。

人物周刊：科幻文學這幾年特別熱，你會去看純文學之外的類型文學么？

閻連科：我看書非常狹隘，科幻文學基本沒看。我也看《三體》，沒看完。說到底，咱還是特別喜歡文學上的東西。一直沒有任何一個類型小說能吸引我?？苹?、武俠、推理等等，推理小說就年輕的時候看過《福爾摩斯探案集》。前些年，《達·芬奇密碼》特別火，我買了書回家，看不進去。

人物周刊：作為一個作家，哪些是你堅信的東西？

閻連科：小說是要有創(chuàng)造性的。前幾年，《斯通納》特別流行。它是好看，但沒有什么創(chuàng)造性。過幾年，它還是好看，但一部小說的影響不在于讓多少人讀了，而是影響了多少人的寫作，或者是影響了多少人的閱讀口味。我閱讀了你的作品，我不喜歡別的了，這就厲害。只是讓我讀了，那不重要。

人物周刊：牢固的內(nèi)在價值觀會不會讓人一直去寫某些不變的內(nèi)容？

閻連科：一個作家，你熟悉什么，就寫什么，這就是局限性。但是你一定要相信，世界上任何資源都是文學資源。一定要相信光明的、黑暗的、丑陋的、美好的，都是文學的。小說的創(chuàng)作，看得長遠點兒，不能簡單地停留在人物和語言上，小說不光是語言的藝術(shù)，它是全方位的藝術(shù)。我們受語言影響特別大，好像作家全部功夫要放在語言上。我們從來不會挑剔托爾斯泰的語言好不好，大作家就是大作家，語言在他那兒也就是文學的一部分。熟悉什么就寫什么，會不會也逃避了一些什么呢。

人物周刊：逃避什么呢？

閻連科：逃避人性中最復(fù)雜、最黑暗、最扭曲的東西。法律為什么存在？是為了糾正人性中最需要糾正的部分。罪惡的人，一定是人性上出了問題。我們寫作就在逃避這些。我們的讀者也是被培養(yǎng)成這樣的，他們是由閱讀慢慢形成今天這樣的，不是自然生長到今天這樣的。

人物周刊：寫作的資源從哪里來呢？每個人的經(jīng)驗可能都是不夠的，怎么去擴展寫作資源？

閻連科：我們的寫作其實是經(jīng)歷了兩個部分。一個是我們說的生活經(jīng)驗。但另一個——人的精神經(jīng)驗被我們忽略掉了。比如我們對黑暗的認識，對惡的認識，對丑的認識，對性的認識，就更多是精神的經(jīng)驗。腦子里經(jīng)過的事兒勝過我們經(jīng)歷的千萬倍，但我們忽略的是我們腦子經(jīng)過的事。就是重視了手、腳、眼睛經(jīng)過的事兒。我們的內(nèi)心是最復(fù)雜的地方。比如走在大街上，看到一個人長得很好看，那一瞬間你會有許多種想法，但我們都不去正視它。

90年代的閻連科

人物周刊：大家心里想過，但不會講出來，甚至不會說我們想過。

閻連科：直到今天，我們的小說里還少有這樣的人物——完全因為一個人的內(nèi)心，導(dǎo)致了另外一種行為結(jié)果，我們少有這樣的作品。

人物周刊：你過往的小說有寫到性的地方，但也有人會因此批評你，你自己覺得還寫得不夠是嗎？

閻連科：我覺得這特別正常。這是我們生活中間和穿衣、吃飯一模一樣的事。為什么天天可以有人說“美食”，說“美性”就不行??？寫美食的文章那么多，寫“美性”的就特別少。人都是有道德、有理性的，社會有某一種價值標準，但不能因為這些道德、理性、價值標準，就不讓大家去探討這些東西。一說性，就和丑惡聯(lián)系在一起，和美的關(guān)系就被我們拒絕了。

人物周刊：你在小說里經(jīng)常寫到夢，包括《丁莊夢》、《日熄》，夢都成為小說的結(jié)構(gòu)了，為什么會有這樣的想象？

閻連科：首先，這當然是小說的技術(shù)問題。二是有些東西，你無法在生活中表達。在夢中，就什么都是合理的。這是文學觀的一個問題。有的人是把夢當成夢來寫，我是特別混淆夢和現(xiàn)實的。但如何讓夢和生活發(fā)生聯(lián)系，讓人覺得可以從你寫的夢思考很多東西，那不是很好的事情嘛。

人物周刊：你說過你所寫的夢，既不是第一空間，也不是第二空間？

閻連科：第一空間是現(xiàn)實，第二空間是想象，第三空間是混淆了現(xiàn)實和想象，沒有絕對的真假。

人物周刊：獲得卡夫卡獎的時候，你是怎么得到通知的？

閻連科：那邊給我寫了個英文郵件。英文郵件平時都是我兒子給看的。但那時我兒子出差不在家。事情都過了一個禮拜了，我的翻譯說，你獲獎怎么不回郵件啊——我才知道。這個獎怎么入圍的，不知道。怎樣評獎，不知道。還有別的獎也是，比如西班牙有一個阿斯圖里亞斯親王獎，這個獎50年了，還沒有一個亞洲人得過。自己入圍幾次自己都不知道。幾十年亞洲人從來沒人得過這個獎，為什么？也是不知道。

人物周刊：你見過村上春樹嗎？

閻連科：沒有。他好像大部分時間都在美國。

人物周刊：在諾貝爾獎評選上，你的名字也經(jīng)常和村上春樹聯(lián)系在一起，你覺得他拿獎的可能性大嗎？

閻連科：他肯定比鮑勃·迪倫寫得好吧。鮑勃·迪倫在音樂上有多大的價值，我不了解，那是另外一件事情。文學還是村上春樹更好。

人物周刊：你說寫《風雅頌》的時候，對學校里的知識分子把握得不夠好，現(xiàn)在，你進入學校已經(jīng)好些年了，如果回頭再去寫《風雅頌》，會不會和以前不太一樣。

閻連科：不會的。對我來說，不是哪一個情節(jié)或細節(jié)特別符合知識分子，我今天的寫作，也不是追求每一個情節(jié)的準確性，還是要追求那種精神的東西。我屬于對生活中失實的東西特別不在意的人。有人說生活中的知識分子不是這樣的，生活中的農(nóng)民不是這樣的，那不是就不是，我特別重視的是你骨子里想要表達的是什么東西?！讹L雅頌》其實是比較簡單了。那時對于所謂神實主義的理解也沒有那么深，寫作時搖擺不定。寫完《四書》、《炸裂志》之后，更不會去考慮現(xiàn)實中是不是可能那個東西了。我經(jīng)歷過拆遷——可我寫拆遷，就讓一群人圍著跑幾圈，拆遷就完了。我特別注重《炸裂志》，許多細節(jié)都是我說的內(nèi)真實。比如里面寫到訓(xùn)練海軍，不是在海里訓(xùn)練，而是在大西北的沙漠種上草練習。這就是內(nèi)真實，所謂神實主義的小說充滿這樣的細節(jié)。我以為，小說去追求表面的真實沒什么意義，應(yīng)該寫的是內(nèi)在的真實。有人會覺得《炸裂志》太不好看了，有人會覺得，這怎么可能？這都不重要。我覺得真實，這就行了。

人物周刊：我一直挺好奇，你在部隊很長時間，部隊給人森嚴的感覺，但你卻一直有非常開闊的思想。

閻連科：我有這樣的想法和這樣的寫作，一定不是人為的東西，可以說非常自然，我沒有大家想的那么特殊。莫言原來也在部隊里，他的寫作想象力多好啊。我覺得每一個人一定有他的文化性格，這決定了他的寫作。

編輯? 周建平? rwzkjpz@163.com