為什么我的眼里常含淚水，因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)的深沉

鄧霄

【摘 要】賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲是被廣為稱(chēng)贊的作品，貫穿于三部作品中的，與其說(shuō)是他們?cè)诠适潞腿宋锓矫婢哂姓鎸?shí)的敘事連貫性，以及他們所橫貫的共同的社會(huì)-歷史-地理領(lǐng)域，不如說(shuō)是他們具有共同的審美視點(diǎn)和敘事態(tài)度。

【關(guān)鍵詞】《故鄉(xiāng)三部曲》;真實(shí);文化;鄉(xiāng)愁

中圖分類(lèi)號(hào)：J905? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）07-0122-01

“如果電影是一種記憶方法，在我們的銀幕上卻幾乎全是官方的書(shū)寫(xiě)。往往有人忽略世俗生活，輕視日常經(jīng)驗(yàn)，而在歷史的向度上操作一種傳奇。我想講述深埋在過(guò)往時(shí)間中的感受，那些記掛著莫名的沖動(dòng)而又無(wú)處可去的個(gè)人體驗(yàn)?！盵1]賈樟柯始終關(guān)注易于被忽略的甚至是多數(shù)人不屑一顧的內(nèi)容，去肯定這些看似微不足道的“日?！保隙ú⑿麚P(yáng)它存在的價(jià)值與意義。在文化建構(gòu)的過(guò)程中，不得不說(shuō)，他給觀眾帶來(lái)的是一種革命性質(zhì)的影像體驗(yàn)。

一、《故鄉(xiāng)三部曲》的審美視點(diǎn)——基于真實(shí)歷史背景的生命經(jīng)驗(yàn)

三部影片都表現(xiàn)了在政治、文化和經(jīng)濟(jì)上正在發(fā)生變化的年代，這些變化如潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲般地影響著并體現(xiàn)在細(xì)微的生活變化中。1976年毛澤東去世，文化大革命結(jié)束，隨之而來(lái)的是鄧小平于1980年代著手制定的一系列新政策。賈樟柯出生于1970年，個(gè)人動(dòng)蕩的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和整個(gè)國(guó)家的加速發(fā)展如此絲纏般的纏繞在一起。這樣的經(jīng)驗(yàn)激發(fā)了他的創(chuàng)作熱情，為表達(dá)自己的所思所感，他將自己作品的背景均設(shè)置為這段過(guò)渡時(shí)期的不同階段，并將自己真實(shí)的體驗(yàn)、觀察與思考架構(gòu)在不同的故事中去。

《站臺(tái)》是時(shí)間設(shè)置最早的一部作品，1979年到1991年，汾陽(yáng)縣的農(nóng)村文化工作隊(duì)（文工團(tuán)）經(jīng)歷了由政府贊助的事業(yè)單位到個(gè)人承包的團(tuán)體的命運(yùn)轉(zhuǎn)變，以及個(gè)人在試圖用更高層次的藝術(shù)來(lái)改變自身生存困境的努力最終因?yàn)榄h(huán)境導(dǎo)向由激進(jìn)的理想主義向現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)追求的轉(zhuǎn)變而最終落空的失落?！缎∥洹穭t講述了上個(gè)世紀(jì)90年代一個(gè)扒手的故事，同樣是在山西汾陽(yáng)，影片中四個(gè)段落分別講述了主人公小武兄弟情義的變質(zhì)、愛(ài)情的幻與滅、家庭關(guān)系的斷裂，最終他成為了完全喪失了自尊與存在價(jià)值的社會(huì)的異類(lèi)。

更晩一點(diǎn)的是《任逍遙》，講述了在后社會(huì)主義成長(zhǎng)起來(lái)的無(wú)法適應(yīng)社會(huì)的年輕一代，面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與物質(zhì)消費(fèi)盛行的弊病，在他們苦苦尋找人生方向的路上不斷遭遇了道德困境和精神困境，他們所代表的是被時(shí)代潮流裹挾著的、掙扎著的個(gè)體生命。

二、《故鄉(xiāng)三部曲》的敘事態(tài)度——真實(shí)感的營(yíng)造

“真實(shí)只存在于結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)之處，是起承轉(zhuǎn)合中真切的理由和無(wú)懈可擊的內(nèi)心依據(jù)，是在拆解敘事模式之后仍然令人信服的現(xiàn)實(shí)秩序。一切紀(jì)實(shí)方法都是為了描述我內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)世界……我追求電影中的真實(shí)感甚于真實(shí)，因?yàn)槲矣X(jué)得真實(shí)感在美學(xué)的層面而真實(shí)僅僅停留在社會(huì)學(xué)的范疇?！盵2]

電影的真實(shí)感體現(xiàn)在《小武》中的不僅僅在于手持?jǐn)z影、長(zhǎng)鏡頭的使用，還在于小武扮演者王宏偉的河南口音卻被當(dāng)成山西口音，《站臺(tái)》在錄音方面的設(shè)計(jì)則是導(dǎo)演主觀的生活質(zhì)感的體現(xiàn)，在實(shí)際拍攝時(shí)并沒(méi)有影片表現(xiàn)出來(lái)的那樣嘈雜。

三、歌頌失敗者和批判社會(huì)同在——文化鄉(xiāng)愁

“每個(gè)人都是有非常具體的原因，都是要承擔(dān)生命力的一種責(zé)任，對(duì)別人的責(zé)任，就放棄了理想……我開(kāi)始真的能夠體會(huì)，真的貼近那些所謂的失敗者，所謂的平常人，我覺(jué)得我能看到他們身上固有的力量，而這力量是社會(huì)一直維持發(fā)展下去的動(dòng)力?！盵3]這段話(huà)表明賈樟柯雖然在電影中更多的表現(xiàn)了人物和環(huán)境的沖突，但他卻肯定這樣一種存在，歌頌失敗者的力量。

《小武》的結(jié)尾可以說(shuō)是彰顯賈樟柯文化鄉(xiāng)愁最為明顯的部分。郝有亮將小武銬在街邊，他蹲在馬路上引來(lái)很多人圍觀，但是這里有多重“看”與“被看”的關(guān)系，在小武的自我意識(shí)里，他在審視著這個(gè)世界與周遭的人們，他的自由思想彰顯著他的尊嚴(yán)，那些被物質(zhì)欲望蒙蔽的人是小武鄙夷的對(duì)象，導(dǎo)演對(duì)這個(gè)關(guān)系的描述體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于他們的審視。

《站臺(tái)》中舞蹈段落與環(huán)境之間的明顯沖突，不僅體現(xiàn)了影片內(nèi)容本身的張力，跳探戈舞與整個(gè)文工團(tuán)的人在作坊里隨著張帝的《成吉思汗》的現(xiàn)代迪斯科搖滾歌曲的伴奏扭動(dòng)著身體;這些段落暴露了片中人物向往更高級(jí)文化和他們自身環(huán)境之間的沖突，通過(guò)這樣的并置，賈樟柯表現(xiàn)了深深的憂(yōu)郁，但無(wú)可置疑的是他對(duì)于這群充滿(mǎn)激情與朝氣的年輕人的肯定。

《任逍遙》中最有趣的是賈樟柯對(duì)自我的調(diào)侃，同樣表現(xiàn)了他對(duì)自己的認(rèn)可與批判。他在影片中飾演了一個(gè)唱歌劇的人，同時(shí)又在影片即將結(jié)束時(shí)加入了小武向斌斌買(mǎi)賈樟柯前兩部作品的盜版碟的劇情，這樣的自我解構(gòu)實(shí)際上也有一種文化鄉(xiāng)愁的意味吧。

其實(shí)，不論是基于真實(shí)歷史背景的生命經(jīng)驗(yàn)的視點(diǎn)，還是賈樟柯客觀的敘事態(tài)度，尋找故鄉(xiāng)都是他的核心，而尋找本身則是經(jīng)歷過(guò)渡時(shí)期的動(dòng)蕩的整代人的宿命，是他們共有的文化認(rèn)同困境，而采取什么樣的態(tài)度則是個(gè)體本身可以決定的，賈樟柯采取了最為健康的態(tài)度：通過(guò)自我界定、自我批判、自我超越，以尊重、寬容和自主的姿態(tài)去理解歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)，積極參與到文化建設(shè)中去，為我們創(chuàng)造了良好的人與社會(huì)之間關(guān)系的范本。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈樟柯.賈想1996-2008[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.