《春夢(mèng)》：朝族導(dǎo)演雙重身份下的異國(guó)一夢(mèng)

陳通

由中國(guó)籍朝鮮族導(dǎo)演張律拍攝的電影《春夢(mèng)》，目前以第21屆釜山國(guó)際電影節(jié)的開(kāi)幕影片出現(xiàn)在公眾視野之中。張律導(dǎo)演最值得說(shuō)道的，恐怕是他特殊的朝鮮族和中國(guó)國(guó)籍的雙重身份，而如今的他又加入到韓國(guó)獨(dú)立電影創(chuàng)作之中。本來(lái)就很難在中國(guó)國(guó)內(nèi)導(dǎo)演譜系里找到自我位置的張律導(dǎo)演，《春夢(mèng)》的成功似乎預(yù)示著他在韓國(guó)電影創(chuàng)作的譜系中，找到了一個(gè)合適的出口。帶有強(qiáng)烈作者以及現(xiàn)實(shí)意識(shí)介入的電影《春夢(mèng)》，其故事的創(chuàng)意以及大量的文本內(nèi)容就是直接取材于導(dǎo)演由中到韓的生活轉(zhuǎn)變，以及給導(dǎo)演帶來(lái)的不同的生活方式。

一、雙重身份的焦慮與“無(wú)父”的思鄉(xiāng)

在導(dǎo)演張律的新晉作品《春夢(mèng)》中，朝鮮族中國(guó)導(dǎo)演張律因擁有中國(guó)國(guó)籍和朝鮮族的雙重身份，轉(zhuǎn)而聚焦、探討此類(lèi)話(huà)題，并表達(dá)了對(duì)自身身份的焦慮和思鄉(xiāng)情懷。沒(méi)有宏大的社會(huì)歷史背景，導(dǎo)演國(guó)籍與民族的身份反差，使得導(dǎo)演的《春夢(mèng)》更像是在韓國(guó)國(guó)土的一次“自作多情”的思鄉(xiāng)表達(dá)。

“在中國(guó)的傳統(tǒng)文化和血親倫理中，‘父親 （這里的父親，可以是兒子肉體的親生父親，也可指代國(guó)家、種族）代表的是精神楷模、道德規(guī)范、人生導(dǎo)師的高大形象，具有威嚴(yán)、從容、莊重的特點(diǎn)”“他們是子女的精神引導(dǎo)和成長(zhǎng)庇護(hù)人，是子女成長(zhǎng)過(guò)程的有力牽引，是他們自尊自信、勇氣、價(jià)值觀得以確定的內(nèi)驅(qū)力?！睋Q言之，“‘無(wú)父即無(wú)根，即名不正言不順，則很可能導(dǎo)致主人公個(gè)體的精神危機(jī)與身份錯(cuò)亂。因此‘父親 形象的缺失，往往導(dǎo)致主人公命運(yùn)的改變?！雹僭谟捌?，多次出現(xiàn)“父親”形象的缺失。例如，影片中水母哥的父親葬禮、脫北（朝鮮）者等都是一些“無(wú)父”的體現(xiàn)，有的是缺少肉身的給予者——父親，有的是國(guó)家父親。而影片的核心主人公韓藝璃，來(lái)到韓國(guó)后不久，韓藝璃的父親就癱瘓?jiān)谳喴紊?，喪失了生存的能力，也意味著他喪失了一個(gè)漂泊異鄉(xiāng)的人所需要的一切能力。這更是一種隱喻，即國(guó)家、民族父親的缺席，她無(wú)法在中國(guó)朝鮮族和韓國(guó)二者之間找到出路。這又何嘗不是導(dǎo)演自身因雙重身份而產(chǎn)生的困惑。

二、異鄉(xiāng)邊緣人物的戲謔化書(shū)寫(xiě)

影片當(dāng)中出現(xiàn)了三個(gè)男人：梁益俊、樸庭凡、尹鐘彬（均由當(dāng)今韓國(guó)著名的獨(dú)立電影導(dǎo)演出演）。梁益俊是一位出生在韓國(guó)首爾并游蕩于市井的小混混，曾經(jīng)也得到過(guò)在水色洞一帶混得不錯(cuò)的水母哥的欣賞，但是在水母哥父親的葬禮上，梁益俊因?yàn)槿滩蛔⌒Τ雎晛?lái)，就失去了靠山，從此就成了現(xiàn)在的樣子。電影中，益俊的朋友勸他去做違法的勾當(dāng)，殊不知，雖是當(dāng)?shù)厝?，但他仍被以外鄉(xiāng)朝鮮族一樣對(duì)待;樸庭凡是一位脫北者（從朝鮮來(lái)到韓國(guó)謀生的人），在韓國(guó)老板處工作了一年，卻只拿到六個(gè)月的工資，電影開(kāi)頭就是沒(méi)有任何社會(huì)地位的樸庭凡試圖用誠(chéng)懇的彎腰鞠躬來(lái)討剩下工資的畫(huà)面，而當(dāng)工資要回來(lái)之后，美麗的妻子卻要離開(kāi)樸庭凡和新男友去美國(guó)，樸庭凡最后去了哪里誰(shuí)也不知道;尹鐘彬扮演的房東，雖有資產(chǎn)，但因患有癲癇病隨時(shí)都可能有生命的危險(xiǎn)，癲癇病唯一的用處可能就是可以嚇嚇韓國(guó)老板，從而幫助脫北者討回剩下的工資。影片中另一個(gè)女性是東珠，卻被塑造成了一個(gè)整日踢足球、騎摩托車(chē)和寫(xiě)詩(shī)的同性戀者，同樣以邊緣人物的形象。

三、影像：日?；钠降瓟⑹屡c詩(shī)意的鏡頭語(yǔ)言

影片當(dāng)中出現(xiàn)的兩個(gè)場(chǎng)景是水色洞和上巖洞。據(jù)導(dǎo)演介紹，靈感的確和空間有很大關(guān)系。導(dǎo)演居住在充滿(mǎn)現(xiàn)代都市氣息的數(shù)碼城，而對(duì)面的水色洞則完全是另一幅景象，充滿(mǎn)了市井氣。導(dǎo)演在韓期間，經(jīng)常穿梭于這兩個(gè)一真一幻的，截然不同的空間中，這帶給導(dǎo)演不同的體驗(yàn)和感受。

事實(shí)上，電影《春夢(mèng)》在全片當(dāng)中采用手持?jǐn)z影拍攝，手持?jǐn)z影因跟隨著人物在電影空間中進(jìn)行游走而產(chǎn)生的鏡頭晃動(dòng)，給人以一種身臨其境的真實(shí)感。但是導(dǎo)演并沒(méi)有拘泥于這樣的形式。正如電影片名“春夢(mèng)”一樣，導(dǎo)演在日?；挠跋駭⑹轮杏秩谌肓嗽?shī)意化的鏡頭語(yǔ)言，給電影《春夢(mèng)》增加了一絲詩(shī)意的朦朧感。電影中多次出現(xiàn)關(guān)于詩(shī)以及文學(xué)的描述。在藝術(shù)手段的運(yùn)用上，導(dǎo)演也通過(guò)鏡頭拍攝出一種朦朧的詩(shī)意狀態(tài)。例如，影片當(dāng)中出現(xiàn)的幾個(gè)“夢(mèng)”鏡頭。第一個(gè)“夢(mèng)”在導(dǎo)演拍攝時(shí)，進(jìn)行了消音處理，父親空蕩蕩的輪椅順著坡路下滑，給韓帶來(lái)了一種焦慮，于是她從夢(mèng)中驚醒來(lái)到正在熟睡的父親面前。第二個(gè)“夢(mèng)”是韓與三個(gè)人在天臺(tái)喝酒，導(dǎo)演使用運(yùn)動(dòng)鏡頭拍攝，當(dāng)鏡頭再次回到原地時(shí)，三個(gè)男人就不見(jiàn)了，韓藝璃叫著三個(gè)人的名字，這時(shí)字幕出現(xiàn)“春夢(mèng)”等。這些鏡頭呈現(xiàn)了一種詩(shī)意的朦朧狀態(tài)，是導(dǎo)演運(yùn)用情緒化、詩(shī)意化的鏡頭來(lái)表達(dá)自己的思鄉(xiāng)情結(jié)和對(duì)身份的焦慮。

注釋?zhuān)?/p>

①廖斌.無(wú)父、審父與弒父：金庸小說(shuō)人物設(shè)置與命運(yùn)模式解讀[J].南平師專(zhuān)學(xué)報(bào)，2004（3）.

參考文獻(xiàn)：

[1]深焦 x 張律：不要再說(shuō)出走韓國(guó)，我隨時(shí)都可以回來(lái) [EB/OL].https：//www.douban.com/note/587491245/， 2016-10-19.