靜水流深：紀(jì)實(shí)美學(xué)視閥下的《秋刀魚之味》

姜鵬翔

【摘 要】《秋刀魚之味》作為日本電影大師小津安二郎的謝幕之作，仍舊延續(xù)了經(jīng)典的小津式風(fēng)格，他以冷靜、克制的語調(diào)和獨(dú)具東方美感的電影影像描繪了一個(gè)傳統(tǒng)日本式的家庭主題：一個(gè)即將步入中年的男人如何考慮嫁女的故事。其碎片化的敘事結(jié)構(gòu)、耐人尋味的鏡語體系以及“日常化”的人物形象更是讓該電影的獨(dú)特魅力得到充分展現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】《秋刀魚之味》;紀(jì)實(shí)美學(xué);小津安二郎

中圖分類號(hào)：J905? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）04-0119-01

一、碎片化的敘事結(jié)構(gòu)

在上世紀(jì)五十年代的法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中，巴贊提出：電影是生活的漸近線，應(yīng)該是“生活在銀幕上的流動(dòng)”的表現(xiàn)，而生活并非是通過戲劇沖突和戲劇性事件推動(dòng)前行，通過剪輯形成的的環(huán)環(huán)相扣的蒙太奇。事實(shí)上，生活都是由一些沒有緊密邏輯關(guān)聯(lián)的事件聯(lián)系起來的。而《秋刀魚之味》的敘事結(jié)構(gòu)恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了這一特征，通過片段式的敘事展現(xiàn)，幾個(gè)60年代日本家庭的全貌就在我們面前徐徐展開，而其并沒有所謂的“戲劇性事件”“戲劇沖突”，這種客觀上的敘事表達(dá)，讓觀眾形成時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間的同步感，內(nèi)容上相似生命體驗(yàn)的臨場(chǎng)感，同時(shí)形成敘事單元和人物路徑的同步感。

正如現(xiàn)實(shí)生活，沒有連貫的沖突性戲劇事件，沒有一句話是被省略的，因此，在心理時(shí)間上來說，觀看者的時(shí)間和電影內(nèi)時(shí)間是同步進(jìn)行的。主人公在酒館、家庭、飯局上的討論內(nèi)容，似乎就是我們生活中在談?wù)摰?，這樣的臨場(chǎng)感也是表現(xiàn)對(duì)象真實(shí)的印證。在人物路徑上，小津著力選擇山平的每日生活路線，甚至在僅存的大事件“道子出嫁”中，小津都選擇了避免直接展示事件，而是通過一場(chǎng)酒席談話側(cè)面輕松地帶過。

在電影每一個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、每一場(chǎng)碎片的講述中，小津都在其間加入了空景作為過渡來銜接每一塊“碎片”，以此形成獨(dú)特的節(jié)拍，也形成了一種流暢的轉(zhuǎn)換。而小津就是在這樣的交替呈現(xiàn)中傳遞出了小津式的對(duì)生命的徹悟，他對(duì)日本社會(huì)從容的透視以及或有或無背離感的感嘆。

二、耐人尋味的鏡語體系

在《秋刀魚之味》中，小津一再延續(xù)了所謂“小津式”的鏡頭語言風(fēng)格：精巧設(shè)計(jì)的構(gòu)圖、一以貫之的低機(jī)位、近乎照鏡式的內(nèi)反打、不同景別的固定鏡頭、有縱深的街道空鏡等都或多或少地觸及紀(jì)實(shí)美學(xué)的形態(tài)特征：時(shí)間、空間的真實(shí)。景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭在影片的紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)上發(fā)揮著重要作用，景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭不切割完整的時(shí)間和空間，而固定鏡頭則可以進(jìn)一步“隱藏”攝影機(jī)。

電影中有意識(shí)地選擇了被阻斷的沒有縱深視野的縱深空間來作為機(jī)位的選擇：小飯店的過道、家中的廊廳、酒館外的小街、辦公室外的走廊等。人們?cè)诳v深空間中垂直穿行，幾乎就是一瞬，之后便被阻礙。這樣由固定機(jī)位營(yíng)造的寧謐感和阻隔感是日本人的克制和壓抑，更是小津一以貫之的重要的視覺風(fēng)格與審美特征。

三、“日常化”的人物形象

《秋刀魚之味》的主線故事是一個(gè)即將步入暮年的男人如何考慮嫁女的故事，故事本身就是一個(gè)極富有“日常性”的選題，而這樣的“日常性”則會(huì)更加突出地呈現(xiàn)在人物形象上?！叭粘；弊鳛榧o(jì)實(shí)美學(xué)極為重要的美學(xué)特征之一，反對(duì)戲劇性情節(jié)和戲劇性人物，在紀(jì)實(shí)美學(xué)理論里，現(xiàn)實(shí)主義是電影語言演化趨向中的突出表現(xiàn)，即要求表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)。

在主線故事的展示中，小津瞄準(zhǔn)了四個(gè)家庭，展現(xiàn)的卻是整個(gè)日本社會(huì)的隱忍和從容，也展現(xiàn)了戰(zhàn)后日本的生存空間、心靈空間和社會(huì)空間。作為主人公的平山，職位上是某公司的一位中層柜員，他所代表的不是現(xiàn)代生活中的成功者，當(dāng)然也不是失敗者。長(zhǎng)子弘一的家庭生活則充滿了現(xiàn)代生活的困苦和小歡樂，喜怒哀樂都是圍繞著物欲在進(jìn)展。作為副線的是弘一的業(yè)余愛好：打高爾夫球，這樣的愛好明顯是躍出他生活階級(jí)的，在帶來戲劇感的同時(shí)，又呈現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)意味的窘迫。老師天野代表的是戰(zhàn)后的落魄者，好友掘井是一個(gè)妻子去世后續(xù)弦的男人，他是平山未來生活的代表者。四個(gè)主線人物都極富有“日常性”，都是某一個(gè)大型群體的日常人物。

從四個(gè)家庭中我們看到的是日本六十年代人們的生活縮影。這種“日常性”人物影像還原，仿佛讓熒幕前的觀眾，特別是同年代前后的觀眾，從影片的人物中反射、沉思屬于自己的青春歲月，而這也正是紀(jì)實(shí)美學(xué)所帶給我們的反思與回答。

四、結(jié)語

《秋刀魚之味》是小津安二郎的最后一部電影，在這部電影的準(zhǔn)備和拍攝過程中，他的母親去世了。而小津是一個(gè)對(duì)母親極端敬愛、依戀，某種程度上是和母親相依為命的導(dǎo)演?；蛟S正是因?yàn)槟赣H的離世，讓《秋刀魚之味》的“蕭索”與“物哀”更加透骨也更加克制，這也是電影命名的重要來由之一。結(jié)合電影敘事中主人公山平選擇嫁女，獨(dú)自走入暮年。同樣的，小津也獨(dú)自邁入了暮年。此時(shí)，電影內(nèi)外產(chǎn)生了奇妙的同步感，在某種意義上來說，巴贊關(guān)于影像本體論中要求“影像與客觀現(xiàn)實(shí)中被攝物的統(tǒng)一，再現(xiàn)事物原貌”，因?yàn)樾〗虮旧淼纳M(jìn)程，電影情節(jié)和現(xiàn)實(shí)事件的耦合，讓紀(jì)實(shí)美學(xué)觀點(diǎn)在此層面上達(dá)到了一致。

參考文獻(xiàn)：

[1]虞吉，葉宇，段運(yùn)東.日本電影經(jīng)典[M].北京：對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2004.

[2]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.