淺析導(dǎo)演李玉作品的藝術(shù)特色

朱鑫杰 王春雨

【摘 要】李玉導(dǎo)演作為新生代的導(dǎo)演之一，至今已執(zhí)導(dǎo)七部影片，創(chuàng)作出各種形式題材的故事與不同的人物命運(yùn)及性格的女性角色，并且也逐漸形成了一種較為獨(dú)特的女性意識(shí)。

【關(guān)鍵詞】李玉;女性意識(shí)

中圖分類號(hào)：J905? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）05-0087-01

一、拍攝手法及鏡頭表意

以電影《觀音山》為例，此部影片幾乎全部采用手持拍攝的方式，而這種攝像機(jī)的拍攝角度方式及與演員的走位配合響應(yīng)下，使得與本部片子的基調(diào)及鏡頭表意更為準(zhǔn)確。

舉個(gè)例子，影片中有一個(gè)橋段為一行三人在尋找房子的過程中，來到了“常月琴”的家中，在看房子的過程中那種鏡頭的搖晃擺動(dòng)給觀眾的感覺就像是一種局促不安的壓迫感。同時(shí)在配上“常月琴”的不耐煩地對(duì)話時(shí)，更加的讓觀眾來體驗(yàn)劇中人物內(nèi)心之間的隔膜與不適。

在影片中一共有三場(chǎng)在火車上的戲，在前兩場(chǎng)的時(shí)候，畫面是明亮的，俯拍著幾位坐著或倚靠著的主人公們，并且三人也是意氣風(fēng)發(fā)，叫喊著進(jìn)隧道，又叫喊著出隧道。隧道前方也是越來越明亮。而到了片子結(jié)尾，最后一行三人無精打采，滿臉迷茫的仰面躺在火車上，火車將要穿過隧道時(shí)，畫面中陽光下的這幅景象由于曝光太高而顯得有一些失真。在黑暗中，身后的那點(diǎn)光明逐漸遠(yuǎn)去，最后變成了一個(gè)飄忽不定的小圓點(diǎn)，到這里影片結(jié)束。

在這個(gè)畫面鏡頭下，在這個(gè)看上去像是無路可逃的結(jié)局，說小一些可以是對(duì)于青春迷茫的縮影，說大了可以算是一個(gè)失去了信仰的民族在黑暗中緩緩前行的悲劇宿命。對(duì)于世人所能期待的，也只能是浴火重生之后的鳳凰涅槃。

二、文化表象下的意象

（一）水。在電影的結(jié)尾處，“常月琴”經(jīng)過了與僧侶之間的交談后，獨(dú)自一人來到瀑布邊，當(dāng)“南風(fēng)”等人找到她時(shí)，她微笑著與他們揮手，但是并不是在打招呼，而是告別。也是對(duì)這個(gè)喧囂的世俗說再見，隨后跳入了瀑布中。這里的水是女性選擇自我解脫的一種方式，接受了自然地洗禮，去往了另一個(gè)世界與家人團(tuán)聚，讓自己解脫。

（二）鏡子。鏡子的意象是“常月琴”女士?jī)?nèi)心絕望的境遇的自我寫照。在兒子忌日的當(dāng)天，受到了兒子生前女友的刺激后，來到了兒子出車禍時(shí)所駕駛的汽車?yán)锖窟罂藓蠡氐郊抑?，看著鏡子里絕望的自己，選擇割腕自殺，幸虧被“南風(fēng)”一行人及時(shí)發(fā)現(xiàn)并送往醫(yī)院才得以生還。在此之后，在她看完鏡子反面的兒子的照片之后。他看著鏡子，對(duì)著鏡子自憐自哀的絕望無助，都是她痛苦辛酸的寫照，也同樣在鋪墊著影片最后她選擇跳入瀑布之中的結(jié)局，死亡才是她最好的解脫，最好的歸宿。

（三）浴室。影片中浴室的場(chǎng)景是南風(fēng)臉部的特寫鏡頭，浴室本是較為私密的空間，也象征了一種歸屬感與安全感，可被南風(fēng)母親的一通電話打破了，她一邊洗澡一邊與母親通電話，原來是父親又一次的家暴她，南風(fēng)在高聲的向她母親吼著。而此時(shí)浴室的這個(gè)封閉空間則形成了一種壓迫感。表達(dá)著南風(fēng)心中因?yàn)閺男〖彝サ牟恍以庥觥?/p>

三、隱喻性的敘事結(jié)構(gòu)

以電影《觀音山》為例，影片并不像傳統(tǒng)意義上的青春敘事片所表達(dá)的那種美好確幸，或是懷念題材，而是對(duì)于目前社會(huì)上年輕人的生存境況的真實(shí)寫照，其敘事上表達(dá)出留白以及拉長(zhǎng)節(jié)奏的藝術(shù)形式，同時(shí)配以耐人尋味的音樂，來填補(bǔ)其敘事空缺，而這樣的特殊形式也顯得劇中三個(gè)年輕人，或許是對(duì)于青春中所經(jīng)歷過的迷茫與失落的表現(xiàn)。因此，無論是從故事性，還是從畫面構(gòu)圖等方面，李玉導(dǎo)演是想表達(dá)出一種包含著隱喻的敘事結(jié)構(gòu)。

所以說看起來毫無頭緒的劇情走向使得這部電影給觀眾的感受是像一切都是設(shè)計(jì)出來的，而并非正常的青春片的劇情走向，而確實(shí)這也是直接設(shè)計(jì)出來的，將這每個(gè)心中各有不安的人聚在一起安排著走向了觀音山當(dāng)中。在這種隱喻的敘事結(jié)構(gòu)下，“觀音山”好像變?yōu)榱艘粋€(gè)節(jié)點(diǎn)，又或者說是終點(diǎn)。一行四人來到了這里，帶著踏青的名義，但每個(gè)人心中都有著各自的心結(jié)。每個(gè)人懷揣著。在這趟充滿了象征意義的活動(dòng)中，是選擇什么，是擺在這四個(gè)人面前的一條分叉路。

另一方面，電影《觀音山》在這樣一個(gè)青春片的包裹下，藏著導(dǎo)演想要探討的一個(gè)更大的主題—生死與信仰。影片中運(yùn)用了一段當(dāng)年汶川大地震的真實(shí)影像，而運(yùn)用這段視頻的元素來擬造了一個(gè)宏觀的環(huán)境并通過一座觀音山上的廟宇塌陷來具象表達(dá)了一個(gè)民族的信仰的崩塌，而在影片中四位主人公則是失去了信仰的代表，而李玉導(dǎo)演通過將這一行四人安排在觀音山中的廟宇來幫忙重建的行為，通過包括“常月琴”與僧侶的談話等來表達(dá)出了一種由對(duì)立最終到和解的結(jié)構(gòu)模式，這樣的方式一方面是由“南風(fēng)，丁波，肥皂”與“常月琴”之間的矛盾由對(duì)立到和解的過程，而另一方面又是“南風(fēng)”與“丁波”之間愛情的矛盾的和解，最后是這主角四人各自尋找著屬于自己信仰的過程，并且在“觀音山”上，畫上了句號(hào)。

參考文獻(xiàn)：

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