《小偷家族》：千瘡百孔中的美麗瞬間

王鈺蕊

【摘 要】是枝裕和作為當(dāng)下日本電影導(dǎo)演的代表人物之一，憑借對(duì)日本當(dāng)代社會(huì)與家庭的描繪與關(guān)注，享譽(yù)國(guó)際。本文旨在通過(guò)對(duì)于其2018年新片《小偷家族》的分析作為依據(jù)，討論是枝裕和的創(chuàng)作特征與其通過(guò)新電影展現(xiàn)出的創(chuàng)新與變化。

【關(guān)鍵詞】是枝裕和;小偷家族

中圖分類號(hào)：J905? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）05-0073-02

2018年8月3日，日本知名導(dǎo)演是枝裕和的新作《小偷家族》，帶著第71屆法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)的桂冠，正式登陸中國(guó)內(nèi)地。從1998年的作品《幻之光》開始，是枝裕和的影片便充滿了對(duì)日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)的投射和對(duì)家庭生活的關(guān)注。孩子的目光和成年人的世界、中年人的迷茫與老年人的坦然、逝去的和活著的人……成為是枝裕和電影中反復(fù)出現(xiàn)的因素。新片《小偷家族》中，一群被原生家庭遺棄的人重新在一起組成家庭，在小而擁擠的房子里相安無(wú)事地生活，卻在某天因?yàn)橐粋€(gè)小女孩的加入，打破了原有的一切。

不難發(fā)現(xiàn)，這部作品依舊帶有是枝裕和慣有的個(gè)人風(fēng)格，相較于之前的作品卻也有很大的不同。在是枝裕和的散文集《有如走路的速度》中，他這樣寫道：“何為普遍性？創(chuàng)作時(shí)心里裝著世界，就等于自己的作品被世界廣泛認(rèn)同了嗎？當(dāng)然不是。如果像這樣關(guān)注和挖掘自己內(nèi)在的體驗(yàn)與情感，就能達(dá)成某種普遍性，自然再好不過(guò)。我想暫時(shí)用這樣的角度，來(lái)思考自己與電影，以及自己與世界的關(guān)系?！笔侵υ：驼怯眠@樣的方式與角度，觀察著他所面對(duì)的世界。

一、沒(méi)有血緣作為支撐的家庭

是枝裕和曾在文章中講過(guò)一個(gè)故事。那是在拍電影《奇跡》的時(shí)候，他很長(zhǎng)一段時(shí)間沒(méi)回家。有一天晚上，他終于回到了妻子和女兒守候著的家中，三歲半的女兒在角落讀繪本，時(shí)不時(shí)向他瞟幾眼，就是不到他的身邊。第二天他出門之前，女兒站在玄關(guān)說(shuō)了句：“下次再來(lái)啊。”他苦笑了一下，心里很受傷。他想，真正的愛(ài)與親密，大概僅僅依靠“血脈相連”是不行的。

對(duì)于這件事的思考成為他作品主題的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，所以接下來(lái)的幾部作品《如父如子》《海街日記》《第三度嫌疑人》和這部《小偷家族》之中，著重表現(xiàn)著“血緣”與“共處的時(shí)間”之間的沖突與對(duì)立。前期的作品中，是枝裕和表現(xiàn)的大多是家庭中面對(duì)死亡的記憶與創(chuàng)傷，紀(jì)錄片風(fēng)格的鏡頭和瑣碎的日常成為“是枝裕和式”的獨(dú)特風(fēng)格。而從《奇跡》之后，電影中的諸多家庭都是在非血脈相連的意義之上，用愛(ài)和陪伴進(jìn)行的一種關(guān)系重構(gòu)。

《小偷家族》中的家庭成員之間沒(méi)有任何血緣關(guān)系，他們都被原生家庭遺棄，這份遺棄或許是來(lái)自原生家庭的破裂（離異或喪偶），或許來(lái)自原生家庭的缺失（棄嬰）。他們?cè)诒粧仐壷蟊F(tuán)取暖，組成了一個(gè)為了安全庇護(hù)自己而存在的家。

是枝裕和是一個(gè)偏愛(ài)家庭故事的導(dǎo)演。其電影里的家庭，無(wú)疑是當(dāng)下社會(huì)傳統(tǒng)家庭分崩離析的真實(shí)描繪，但他無(wú)意過(guò)多批判現(xiàn)實(shí)，而是傾注筆力描述家庭中復(fù)雜異質(zhì)的個(gè)體，復(fù)雜含混的親緣關(guān)系，家庭愿景與現(xiàn)實(shí)的張力，平靜生活的表象與個(gè)體深藏的秘密。[1]在這部《小偷家族》中，是枝裕和依舊使用限知視角進(jìn)行故事敘述，人物之間復(fù)雜的關(guān)系和每一個(gè)人物背后深藏的秘密都成為一個(gè)圓形中更大更神秘的那部分扇形。但呈現(xiàn)給我們的有限的那部分關(guān)系中，卻可以輕而易舉地感受到各個(gè)人物之間“類家屬”關(guān)系下相處過(guò)程里的溫暖。

沒(méi)有血緣支撐的家庭也顯得輕松美好，是因?yàn)檫@部電影中的親情，不是因血緣關(guān)系而被迫接受的愛(ài)，而是毫無(wú)關(guān)系的陌生人在孤獨(dú)生活之中油然而生的愛(ài)。前半部分的溫情是是枝裕和的理想主義，而后半部分的現(xiàn)實(shí)主義則重重?fù)羲榱朔茄夑P(guān)系建立起來(lái)的穩(wěn)定。《小偷家族》里家庭的建構(gòu)實(shí)則是是枝裕和對(duì)于社會(huì)的審視。是枝裕和曾說(shuō)他很好奇沒(méi)有血緣的家庭究竟該如何維系，這部電影也許就是他在尋找的答案。

二、千瘡百孔中的美麗瞬間

“《小偷家族》這部電影最初的起點(diǎn)，是一則關(guān)于偷盜的新聞。我很喜歡他們保留下釣魚竿這一點(diǎn)，讓我覺(jué)得既悲哀又美好?！盵2]在提到拍攝這部作品的緣由時(shí)，是枝裕和反復(fù)提到一個(gè)偷魚竿的故事：一家人一起去偷釣魚竿，實(shí)際上他們也偷很多別的東西，但是別的東西都被他們賣掉變現(xiàn)了，卻一直沒(méi)有賣掉釣魚竿。是枝裕和說(shuō)：“他們做的事情很過(guò)分，但是他們唯獨(dú)沒(méi)有賣釣魚竿這一點(diǎn)，我很喜歡?！?/p>

日常生活中許多平凡的東西，往往是是枝裕和最為關(guān)注的最動(dòng)人的點(diǎn)。對(duì)家庭日常的情節(jié)敘事，也是是枝裕和極具代表性的個(gè)人風(fēng)格。在他的電影《如父如子》中，觀眾的視線基本都集中在夫妻倆對(duì)兩個(gè)孩子的抉擇上，而是枝裕和認(rèn)為“電影就是要對(duì)日常生活進(jìn)行豐富的描述，并且把它真實(shí)地傳達(dá)給觀眾?！蹦切?duì)于日常生活的細(xì)膩展現(xiàn)和生活細(xì)節(jié)的反復(fù)疊加，是是枝裕和觀念里電影成敗的關(guān)鍵。

對(duì)于電影中許多日常生活的設(shè)計(jì)，許多都源于是枝裕和生活中的親身經(jīng)歷。他從自己的過(guò)往中擷取記憶，精心鑲嵌進(jìn)故事之中成為“生活”。是枝裕和的電影中，食物往往占有很大的比重，是因?yàn)樵谑侵υ：涂磥?lái)，食物往往承載了家族共同的喜好與記憶?！镀孥E》里成片的波斯菊也是因?yàn)槭侵υ：蛯?duì)于童年時(shí)家中院子里波斯菊盛開時(shí)的記憶;《小偷家族》中祥太在壁櫥中看書的場(chǎng)景，是源于是枝裕和小時(shí)候家里的房子非常小，放學(xué)回來(lái)他就呆在壁櫥中度過(guò)自己的時(shí)間;而《步履不?！放臄z的起源也是因?yàn)槭侵υ：蛯?duì)于來(lái)不及為過(guò)世的母親做些什么的遺憾和那些深深的懷念。

影片的最后，祥太被安排去孤兒院生活后和從前的“爸爸”柴田見(jiàn)面，并來(lái)到了河邊釣魚。這是日常生活中隨處可見(jiàn)的一幕，也是是枝裕和腦海中曾經(jīng)構(gòu)想過(guò)的畫面，是電影的初衷，是打動(dòng)過(guò)他的一種感情。

三、真實(shí)的人性體現(xiàn)

電影中的“兒子”祥太經(jīng)常掛在嘴邊的，是一個(gè)名叫《小黑魚》的故事：在大海的一個(gè)角落里住著一群小魚，大家都是紅色的，只有一條是黑色的。有一天一只金槍魚吃掉了所有的小紅魚，只有小黑魚逃了出來(lái)，在海洋中孤獨(dú)地開始冒險(xiǎn)。后來(lái)，小黑魚又遇到一群小紅魚，為了生存，小黑魚讓大家游成一只大魚的模樣，把大魚都嚇跑了。

祥太曾經(jīng)坐在房檐下將這個(gè)故事讀給大家聽，這仿佛是一次投射，是打開這個(gè)蝸居在東京這所小房子里的“家族”的窘迫與寒酸的鑰匙。而是枝裕和也安排了停車場(chǎng)與看煙花這兩個(gè)場(chǎng)景，高高的俯拍鏡頭讓地面仿佛成為幽暗的大海，閃動(dòng)著光影的人物就像是活在大海底層的“小魚”。

祥太被捕后，這個(gè)為了各取所需而組成的家庭選擇了丟下他逃跑，但最終還是被警察抓住了。是枝裕和鏡頭下的人物始終充滿了秘密，鋪墊了整部電影的懸念也開始緩緩揭開。那些柔軟的生活中的細(xì)枝末節(jié)終究失去了那些淺顯的感動(dòng)，糅雜了復(fù)雜的人性后，真實(shí)的善和真實(shí)的惡開始在明處沖突對(duì)立，成為影片最后的強(qiáng)力一擊。

是枝裕和電影中的女主角，大多擁有克制的感情，在小情節(jié)敘事下，往往顯得相對(duì)消極，對(duì)于生活帶來(lái)的苦悲并不予以任何形式的反抗。而這部電影中的女主角信代則主動(dòng)大膽得多。她主動(dòng)把無(wú)意間領(lǐng)來(lái)的小女孩留在身邊，并且用冷酷的處事手段默默維護(hù)著這個(gè)家庭中的每一個(gè)成員。這個(gè)家庭中的人，都在低眉順眼卑微地生活，但信代作為這個(gè)家庭里的中堅(jiān)女性力量，展現(xiàn)出了這個(gè)范圍內(nèi)最大限度的主動(dòng)性。

作為“父母”的信代與柴田，一方面愛(ài)意是真實(shí)的，他們仿佛傾注了所有的愛(ài)和關(guān)注。另一方面，惡也是如此真實(shí)甚至無(wú)法忽略。他們從沒(méi)盡到身為父母的責(zé)任，輕易放棄謀生的工作，好吃懶做，道德感低下。善是表面的迷霧，是裹在辛辣苦澀內(nèi)芯外的虛假甜蜜。

樹木希林是是枝裕和電影中“母親”角色的御用演員。相比小津安二郎電影中典型的“沉默的父親”，是枝裕和電影中“嘮叨的母親”成為承載著日本家庭氣質(zhì)的主要人物。在《小偷家族》中，樹木希林雖然并不是往日那個(gè)和孩子們一起在廚房聊著天的嘮叨母親，但她依舊是這個(gè)故事中的靈魂人物，是整個(gè)群體的核心。她以溫暖和慈祥的眼神關(guān)懷著孩子，用自己微薄的養(yǎng)老金支撐著家庭，操持著家務(wù)，使這個(gè)“家庭之所以為家庭”。所以樹木希林飾演的“奶奶”去世之后，將故事逐漸推向高潮，使整個(gè)家庭面對(duì)著瀕臨瓦解的境地，成為祥太想要擺脫家庭最初的導(dǎo)火索。

人們因?yàn)橄嗷ヅ惆槎a(chǎn)生愛(ài)意，但人性畢竟是復(fù)雜的。人性之中，有其難以掩藏的自私與脆弱。在柴田和祥太見(jiàn)最后一面時(shí)，祥太問(wèn)柴田當(dāng)初大家是不是真的想要把自己丟下逃跑，柴田承認(rèn)了。自這一刻開始，過(guò)去的美麗而溫柔的所有片段被悉數(shù)奪回，那些能夠回憶起來(lái)的一家人其樂(lè)融融的畫面立馬變質(zhì)異化，快樂(lè)和悲傷模糊成一片。對(duì)于人性固有的溫存無(wú)法辯駁，而那些殘忍與卑劣更加顯眼，勝過(guò)黑暗深海中曾有過(guò)的光亮。

是枝在這部電影中嘗試對(duì)當(dāng)下的日本社會(huì)進(jìn)行真實(shí)投射：老齡化、高離婚率、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、棄嬰，以及人們的孤獨(dú)與迷茫……這是整個(gè)社會(huì)共同面對(duì)的命題，是巨大的時(shí)代車輪碾壓下的產(chǎn)物。而家庭在這樣急速變化的社會(huì)之中，究竟承載著怎樣的形式？小津安二郎曾說(shuō)：“世界就在榻榻米上。”在很多日本導(dǎo)演的眼中，家庭是窺探世界的第一扇門窗。家庭之中的善與惡、自私與較量、關(guān)懷與尊重，很多時(shí)候也是這個(gè)世界、這個(gè)社會(huì)在翻卷著的層層暗流。而這部電影也仿佛是是枝裕和對(duì)于過(guò)去的一次變革與告別。相比人性中更多的“善和暖意”，是枝裕和以自己冷峻深刻的目光對(duì)“惡與冷漠”開始傾注更多的關(guān)注。

是枝裕和嘗試著利用電影對(duì)日常生活進(jìn)行細(xì)致而豐富的描述，并把它真實(shí)地傳達(dá)給觀眾?！缎⊥导易濉繁仁侵υ：椭八械淖髌范几蛹怃J冷峻，邊緣人的集合、家人間的拋棄與背叛、偶爾浮現(xiàn)的自由審視與懷疑……而這也是一個(gè)家庭結(jié)構(gòu)完整、階級(jí)相對(duì)一致的美好堡壘，依靠違反法律和道德的行為和對(duì)外界的隔離，接收著安全與愛(ài)的同時(shí)，也代表著放棄了與世界的連接。

那些我們所看見(jiàn)的殘酷的千瘡百孔也好，那些在空隙中所顯現(xiàn)的溫柔的美麗瞬間也好，都交給觀眾自己體會(huì)。就像劉瑜曾寫的：“我默默焦慮著，自作多情地為每一個(gè)人傷感。每個(gè)人心里有多么長(zhǎng)的一個(gè)清單，這些清單寫著多少美好的事，可是，它們總是被推遲，被擱置，在時(shí)間的閣樓上腐爛。為什么勇氣的問(wèn)題總是被誤以為是時(shí)間的問(wèn)題，而那些沉重的、抑郁的、不得已的，總是被叫作生活本身。”

參考文獻(xiàn)：

[1]何佳.一種現(xiàn)象學(xué)敘事—試論是枝裕和的作者文風(fēng)[J].當(dāng)代電影，2017，（11）：158-162.

[2]是枝裕和，朱峰.生命在銀幕上流淌：從《幻之光》到《小偷家族》——是枝裕和對(duì)談錄[J].當(dāng)代電影，2018，（07）：71-76.