高質(zhì)量發(fā)展的理念與實(shí)現(xiàn)路徑

張谷天 李煥芹

【摘 要】改革開放四十年來(lái)，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展。作為大眾文化的風(fēng)向標(biāo)的電影更是直接體現(xiàn)了四十年來(lái)中國(guó)的日新月異的發(fā)展。而我國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也在潛移默化中影響著我國(guó)電影的類型與題材等多個(gè)方面?；仡欉^(guò)去、展望未來(lái)，社會(huì)主義新時(shí)代電影人將在多方面繼續(xù)努力，推進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】改革開放;創(chuàng)新;文化;發(fā)展

中圖分類號(hào)：J905? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）05-0066-03

一、40年中國(guó)系列電影文化形態(tài)或格局概貌

（一）系列電影的電影觀念劇烈變革。新中國(guó)建立初期，我國(guó)正處于百?gòu)U待興的狀態(tài)。各地的私營(yíng)電影制片廠組建、改組成為長(zhǎng)春、北京、上海三大國(guó)營(yíng)制片廠。新中國(guó)第一代電影人，克服了困難的客觀條件，拍攝出了《白毛女》《南征北戰(zhàn)》《董存瑞》等一系列優(yōu)秀影片。隨著“文革”的到來(lái)，我國(guó)電影行業(yè)也不可避免地遭受波及。在左傾思潮的影響下，對(duì)文化創(chuàng)作的粗暴、簡(jiǎn)單批判，給我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)帶來(lái)巨大的影響。建國(guó)前的電影膠片被毀壞殆盡;不計(jì)其數(shù)的優(yōu)秀表演藝術(shù)家、優(yōu)秀導(dǎo)演受到審查，甚至迫害致殘、致死;北京電影學(xué)院被迫停止辦學(xué);“文革”開始的六年，中國(guó)未拍攝一部故事片?！拔母铩苯Y(jié)束后，鄧小平出山組織工作。中國(guó)電影事業(yè)也重新步入正軌。黨中央決定放棄“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的路線，轉(zhuǎn)向“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)”為中心。這在電影上表現(xiàn)為市場(chǎng)化，意識(shí)形態(tài)淡化。中國(guó)電影不再集中反映階級(jí)斗爭(zhēng);電影創(chuàng)作不再因受嚴(yán)格審查而畏手畏腳;更為大膽、創(chuàng)新的鏡頭語(yǔ)言，體現(xiàn)了“文革”后，中國(guó)電影人希望通過(guò)電影體現(xiàn)對(duì)扭曲人性的批判;對(duì)落后傳統(tǒng)文化的批判?！冻悄吓f事》《黃土地》《活著》等電影就是這一代導(dǎo)演的代表作。

（二）電影和多元文化交融背景下的產(chǎn)業(yè)發(fā)展與文化創(chuàng)新。隨著改革開放的推進(jìn)，社會(huì)的進(jìn)一步開放，第六代導(dǎo)演也拋棄了過(guò)去電影人不曾放棄的大集體概念：民族、國(guó)家不再是敘事的中心，個(gè)人的迷茫、對(duì)未知的不安這些在曾經(jīng)電影中無(wú)法觸及的禁區(qū)被漸漸展現(xiàn)出來(lái)，更多的電影導(dǎo)演打上了個(gè)人色彩。20世紀(jì)90年代的中國(guó)電影圈，無(wú)疑是屬于馮小剛的。《甲方乙方》《大腕》《沒完沒了》等一系列“馮氏喜劇”無(wú)疑給稍顯沉悶的中國(guó)電影市場(chǎng)投下一枚重磅炸彈。百姓文化、世俗文化、北京文化的互相結(jié)合，給市場(chǎng)帶來(lái)了巨大沖擊，不僅在電影界產(chǎn)生了巨大影響，讓導(dǎo)演更加愿意拍出具有強(qiáng)烈個(gè)人烙印的電影，也在中國(guó)電影市場(chǎng)掀起了驚濤駭浪，是中國(guó)“賀歲檔”的開端，開創(chuàng)了中國(guó)商業(yè)電影的商業(yè)模式。

21世紀(jì)后，中國(guó)電影又有了新的現(xiàn)象。中國(guó)電影制作也向好萊塢學(xué)習(xí)：“大投資”“大制作”“大牌演員”的“大片”模式開始盛行起來(lái)?！队⑿邸繁闶恰按笃蹦Ｊ降拈_路先鋒，它也標(biāo)志著中國(guó)電影正式邁向產(chǎn)業(yè)化、國(guó)際化。如今，電影市場(chǎng)隨著文化開放越來(lái)越多元化。小成本電影仍有著巨大的市場(chǎng)，寧浩拍攝的《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》也讓他獲得了人氣、口碑的雙豐收?！逗髸?huì)無(wú)期》及《人在囧途》系列、《心花路放》等公路片，《暴裂無(wú)聲》《心迷宮》等懸疑片證明了中國(guó)的觀眾可以接受不同類型的國(guó)產(chǎn)電影?！断穆逄?zé)馈贰段骱缡惺赘弧返壬蝌v及開心麻花團(tuán)隊(duì)的電影票房證明，膾炙人口的喜劇片仍是票房的主力。最令人可喜的是《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》等主旋律電影頻頻打破票房記錄，主旋律電影配合上國(guó)際化、商業(yè)化的制作，是可以被我國(guó)年輕人接受的，這也體現(xiàn)了我國(guó)改革開放四十年間高度的制度自信、文化自信。隨著購(gòu)買力的發(fā)展，電影的周邊產(chǎn)業(yè)越來(lái)越多，在國(guó)際上知名的比如環(huán)球影城、各種電影周邊的模型人偶。《大圣歸來(lái)》推出的人偶算是打開了中國(guó)電影衍生產(chǎn)品的大門。

二、改革開放40年中國(guó)系列電影的發(fā)展歷程

（一）伴隨著改革開放的開端系列電影誕生之初。改革開放初期，我國(guó)的電影受“文革”影響較大，尚處于恢復(fù)初期，電影工業(yè)基礎(chǔ)差、底子薄。此時(shí)我國(guó)的系列電影多為香港片，大多數(shù)為鬼片、僵尸片等小制作電影。

（二）改革開放中期電影跨步發(fā)展期。隨著改革開放的發(fā)展，香港的經(jīng)濟(jì)不斷受到內(nèi)地的帶動(dòng)，越來(lái)越多的資本投入到電影制作上，加上井噴出成龍、劉德華、周星馳、徐克、王晶等一批天才演員、導(dǎo)演。大量?jī)?yōu)秀的香港系列電影如《警察故事》系列、《黃飛鴻》系列、周星馳的無(wú)厘頭系列電影，都在香港、內(nèi)地大獲成功。成功的香港系列電影，普遍有一個(gè)特點(diǎn)就是偏喜劇風(fēng)，內(nèi)容輕松的同時(shí)內(nèi)容環(huán)環(huán)相扣。馮小剛抓住這一特點(diǎn)，打造了“馮氏喜劇電影”這一金字招牌。內(nèi)地動(dòng)作巨星少，就選擇膾炙人口的小市民做電影的主線。沒有優(yōu)秀的制作，就用一個(gè)個(gè)緊湊的故事與笑點(diǎn)加強(qiáng)節(jié)奏感。可以說(shuō)馮小剛通過(guò)一系列帶有自己濃厚烙印的馮氏喜劇，開創(chuàng)了內(nèi)地系列電影的先河。

（三）新世紀(jì)系列電影穩(wěn)步前進(jìn)期。隨著改革開放的發(fā)展，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)水平大幅提高，越來(lái)越多的人來(lái)到大銀幕前觀看電影。也讓中國(guó)電影業(yè)有繼續(xù)發(fā)展的動(dòng)力。受制于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人才斷檔，香港的系列電影逐漸萎靡，而大陸電影在資本的運(yùn)作下，蓬勃成長(zhǎng)。寧浩的《瘋狂》系列證明了只要內(nèi)容精彩，小制作一樣能獲得巨大的成功;《小時(shí)代》緊緊抓住了“粉絲”經(jīng)濟(jì)，通過(guò)郭敬明自己創(chuàng)作的IP，在“粉絲”中賺得盆滿缽滿;《人在囧途》系列則體現(xiàn)了徐崢的喜劇天賦，表明了中國(guó)喜劇電影不會(huì)因系列電影而靈感枯竭;《硬漢》系列，通過(guò)劉燁的精彩表演，證明了中國(guó)動(dòng)作系列電影是有票房的;《葉問(wèn)》系列證明了香港動(dòng)作系列電影是有回到巔峰的實(shí)力的;《戰(zhàn)狼》系列電影刷新了中國(guó)電影歷史票房，說(shuō)明在國(guó)際化、產(chǎn)業(yè)化的電影制作下，主旋律電影具有巨大的票房潛力與號(hào)召力。

三、改革開放40年中國(guó)系列電影的影響力

（一）系列電影對(duì)中國(guó)文化的影響。相比其他電影，系列電影由于其較長(zhǎng)的跨度，更能對(duì)一代人在文化上產(chǎn)生影響。上個(gè)世紀(jì)90年代，成龍、李連杰主演的系列電影，在國(guó)內(nèi)產(chǎn)生了巨大的影響，原來(lái)我們的傳統(tǒng)武術(shù)，不是單調(diào)的“耍把式”，原來(lái)也可以玩出這么多花樣。無(wú)數(shù)孩子在香港系列動(dòng)作電影的影響下走上了習(xí)武之路，其中不乏走上動(dòng)作電影道路的年輕電影人。而在國(guó)際上，成龍、李連杰登陸好萊塢。雖票房不佳，但讓更多外國(guó)人在李小龍后重新認(rèn)識(shí)了中國(guó)武術(shù)。電影中出現(xiàn)的其他傳統(tǒng)文化，如福字、中國(guó)結(jié)等也深深吸引了外國(guó)人的興趣。中國(guó)電影人為中國(guó)文化在世界范圍的傳播與發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

（二）系列電影對(duì)電影企業(yè)的影響。早期我國(guó)的長(zhǎng)春、北京、上海、八一等國(guó)營(yíng)制片廠，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)內(nèi)，拍攝了一系列高水平的作品。而隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，這些老牌的國(guó)營(yíng)制片廠漸漸跟不上節(jié)奏。它們難以摸準(zhǔn)市場(chǎng)風(fēng)向;資金相較與民間資本受制較大;有部分部門難以獲得維持相關(guān)運(yùn)營(yíng)的利潤(rùn)，而內(nèi)部冗員過(guò)多。而隨著老牌國(guó)營(yíng)電影企業(yè)的逐漸落幕，華誼、萬(wàn)達(dá)、博納、光線等民營(yíng)電影企業(yè)逐漸統(tǒng)治了市場(chǎng)絕大部分的份額。他們憑借資本獨(dú)到的眼光投資的《前任攻略》系列、《唐人街探案》等系列電影也讓他們收益頗豐。而除了這些大的電影企業(yè)，很多體量較小的電影企業(yè)也通過(guò)一二部系列電影站穩(wěn)了腳跟，比如登峰國(guó)際的《戰(zhàn)狼》系列。這也體現(xiàn)了在高度資本化的國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，民間資本控制的電影企業(yè)更具有市場(chǎng)洞察力，也更能適應(yīng)市場(chǎng)導(dǎo)向，為中國(guó)電影事業(yè)作出巨大的貢獻(xiàn)。

（三）系列電影對(duì)電影市場(chǎng)的影響。相較于普通電影，系列電影由于其較長(zhǎng)的放映周期，更能對(duì)電影市場(chǎng)帶來(lái)巨大的影響。憑借著《李連杰》系列電影和成龍的武打系列電影，一陣“功夫風(fēng)”刮遍了祖國(guó)的大江南北。周星馳的無(wú)厘頭系列電影，馮小剛的“馮氏喜劇”則給祖國(guó)人民的心里打下了深深的喜劇烙印。相比歐美電影市場(chǎng)的風(fēng)向不定，中國(guó)電影市場(chǎng)更容易受大環(huán)境的影響。當(dāng)幾年內(nèi)同一題材的電影扎堆出現(xiàn)時(shí)，觀眾即使原本對(duì)該類題材不感興趣，也會(huì)被輿論吸引，貢獻(xiàn)票房。這也就保證了系列電影穩(wěn)定的票房。反過(guò)來(lái)，幾部?jī)?yōu)秀的系列電影，也能對(duì)中國(guó)的電影市場(chǎng)帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響。《人在囧途》系列引領(lǐng)了公路片的風(fēng)潮，《小時(shí)代》系列又帶動(dòng)一批“小妞電影”出現(xiàn)?？梢哉f(shuō)資本拍攝的系列電影不但抓住了當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)潮，大獲豐收，其口碑又對(duì)市場(chǎng)起到了導(dǎo)向作用，引導(dǎo)投資。

四、中國(guó)系列電影的高質(zhì)量發(fā)展理念與有效實(shí)現(xiàn)路徑

（一）加強(qiáng)系列電影的藝術(shù)性。中國(guó)電影的國(guó)際化、市場(chǎng)化制作已經(jīng)隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展與民間資本的運(yùn)作，步入國(guó)際一流水平。但我國(guó)電影的藝術(shù)性有所欠缺。受到市場(chǎng)追捧的，百姓歡迎的電影，多為膾炙人口的電影，或多或少缺乏一些藝術(shù)性。相較21世紀(jì)初，我國(guó)電影的藝術(shù)性已有了提高，大量小成本的藝術(shù)片、紀(jì)錄片雖不能登上大銀幕與商業(yè)片一爭(zhēng)高下，但隨著我國(guó)小銀幕數(shù)量的增長(zhǎng)，排片也在逐漸增多。雖然藝術(shù)片、紀(jì)錄片數(shù)量增加了，但商業(yè)片終究還需要些藝術(shù)性。近些年來(lái)，商業(yè)片一直在追尋高利潤(rùn)的路線。由于觀眾審美水平良莠不齊，所以只有拍一些通俗易懂的電影才能取得票房的豐收。但藝術(shù)性一直得不到體現(xiàn)，又會(huì)導(dǎo)致觀眾的審美水平得不到提高，資本的趨利性會(huì)導(dǎo)致死循環(huán)的發(fā)生。相比于上世紀(jì)八九十年代，我國(guó)的系列電影藝術(shù)性是有所下降的。除了受到資本的影響外，導(dǎo)演水平也有著明顯的差距。李安、吳宇森、張藝謀、徐克、姜文等導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影，不僅在敘事上把自己想要表達(dá)的東西完整表現(xiàn)出來(lái)，還都有著各自的藝術(shù)追求。如，李安善于利用景深長(zhǎng)鏡頭和意境的營(yíng)造;吳宇森的暴力美學(xué)中，總要穿插著白鴿、教堂的反差;張藝謀極致化的色彩風(fēng)格和儀式化的視聽語(yǔ)言風(fēng)格，等等。要求資本做到為了放棄部分利潤(rùn)而提高藝術(shù)性有些困難，這就要求年輕導(dǎo)演們，不單單重視敘事方法，還要多在鏡頭語(yǔ)言上下功夫，追求有個(gè)人風(fēng)格的鏡頭美學(xué)。

（二）發(fā)揚(yáng)系列電影的主旋律。20世紀(jì)末、21世紀(jì)初，主旋律電影仿佛一夜蒸發(fā)般消失。這導(dǎo)致某些電影人，甚至觀眾認(rèn)為主旋律電影會(huì)退出電影舞臺(tái)。但《大業(yè)》系列、《戰(zhàn)狼》系列狠狠給了他們一個(gè)響亮的耳光。主旋律電影從未退出我國(guó)的電影市場(chǎng)。只是在現(xiàn)在充滿資本的電影市場(chǎng)，想要從一眾商業(yè)電影中脫穎而出，主旋律電影也要跟上時(shí)代的潮流。商業(yè)化的制作方法加上優(yōu)秀的敘事，以及視覺沖擊力，觀眾是十分愿意去電影院觀看的?！稇?zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》、《湄公河行動(dòng)》的大賣，證明了主旋律電影從來(lái)都不會(huì)過(guò)時(shí)。

（三）發(fā)展系列電影的娛樂(lè)性。如今是個(gè)娛樂(lè)至死的年代，做什么，只要有娛樂(lè)性，就不會(huì)有太差的成績(jī)。與其批判這個(gè)時(shí)代，不如深探其原因。學(xué)業(yè)壓力大、工作壓力大、生活壓力大。人們需要一個(gè)壓力出口，而電影正有能力當(dāng)這個(gè)出口。系列電影與普通電影相比，想要部部獲得成功本就困難，所以才要緊緊抓住娛樂(lè)性，在娛樂(lè)性上下功夫。同時(shí)還要適當(dāng)提高藝術(shù)性，拍出既符合大眾口味又有藝術(shù)追求的系列電影。

（四）深挖系列電影的話題性。話題性，是電影票房能否大賣的又一重要指標(biāo)。老百姓更愿意看到與現(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合的電影。《我不是藥神》反映的藥價(jià)高、看病難問(wèn)題就引起了觀眾的共鳴，票房口碑雙豐收也就不足為奇了。系列電影要有話題性更是不易，過(guò)往的系列電影往往也因缺少話題性而票房不佳。這就要求中國(guó)電影人要深抓話題性，將系列電影也打造得引人入勝。

五、結(jié)語(yǔ)

相比較普通電影，系列電影由于話題性、劇情連貫性等先天劣勢(shì)，獲得成功的難度更大。但成功地制作一整部系列電影，創(chuàng)造一個(gè)IP帶來(lái)的社會(huì)價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值，是普通電影難以估量的。改革開放四十年以來(lái)，數(shù)代電影人攻堅(jiān)克難，拍攝的既獲得票房的肯定，又宣揚(yáng)主旋律的系列電影不計(jì)其數(shù)。社會(huì)主義新時(shí)代，中國(guó)電影人更要發(fā)揚(yáng)艱苦奮斗及創(chuàng)新的精神，接過(guò)老一輩傳承下來(lái)的光榮旗幟，讓中國(guó)系列電影不僅重新獲得國(guó)內(nèi)觀眾的肯定，還要走向國(guó)際市場(chǎng)，受到全世界人民的肯定。不但“走出去”，還要“引進(jìn)來(lái)”，向世界重新證明中國(guó)電影在世界電影圈中是一股無(wú)法忽視的力量。新一代中國(guó)電影人也可以制作出受眾廣泛、充滿藝術(shù)性、優(yōu)秀的系列電影。

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