橫看成嶺側(cè)成峰

閆紅發(fā)

摘 要：“責妻圖”是東晉顧愷之的畫作，屬于《女史箴圖》中第七段的內(nèi)容，此圖是對張華所做《女史箴》文章的圖像化闡釋。文章通過分析顧愷之創(chuàng)作“責妻圖”的目的，并對比了貢布里希在《藝術(shù)的故事》中對此圖的解釋，發(fā)現(xiàn)二者之間是存在差異的。這種差異的產(chǎn)生主要是原作者顧愷之與欣賞者貢布里希所站的不同立場造成的，因而文章就二者不同的立場觀點進行解讀，進而分析造成這一狀況的原因所在。

關(guān)鍵詞：女史箴圖;責妻圖;差異

《女史箴圖》主題源于晉代張華所作《女史箴》一文。此文主要記載了歷代賢妃事跡，并以此來諷諫西晉時期賈后的專權(quán)與善妒，同時規(guī)勸后宮女子要以史為鑒?！杜敷饒D》長卷為中國東晉顧愷之的繪畫作品，原作已失，現(xiàn)存為唐代摹本，共有十二段，僅留存下來九段，此畫現(xiàn)藏于倫敦的大英博物館中，為博物館三大鎮(zhèn)館之寶之一。《藝術(shù)的故事》中的“責妻圖”（圖1）節(jié)選自女史箴圖長卷中第七段的內(nèi)容，作者貢布里希一改前人對此畫的程式化分析，以全新的視角對其進行解讀。

一、“責妻圖”問題的由來

顧愷之是《女史箴圖》的創(chuàng)作者，貢布里希對顧愷之所做此畫進行了解讀，通過分析顧愷之創(chuàng)作意圖及貢布里希對此圖的理解，發(fā)現(xiàn)了其中不一致之處。

顧愷之所作《女史箴圖》第七段是想借此畫有意規(guī)勸后宮女子不要有專寵心里。女史箴圖第七段畫面中僅現(xiàn)一男一女，男子在畫面的左側(cè)，身姿呈C型，以俯視的角度注視女子，右腳在前左腳在后，重心略向右側(cè)傾斜，給人造成一種身體向后退的態(tài)勢，同時伸出的左手手掌示意女子停在原處。女子在畫面右側(cè)緊跟隨男子身后，畫中女子身姿呈S型，頭部微抬，上身略向前傾，縷縷絲帶向后飄起，營造了一種正在朝男子前進的姿態(tài)。從畫面位置大致可以判斷出男子故意將女子拒在一米左右的距離，給人一種要保持距離之感。由這種帶有動勢的畫面彰顯出女子想要接近男子，但被男子后退的身姿及伸出的手掌拒之千里外。畫中右側(cè)的箴文對男子的這一舉動起到解釋說明的作用。男子這回身相拒的姿態(tài)正應(yīng)和了畫中右側(cè)的箴文：“歡不可以瀆，寵不可以專，專實生慢，愛極則遷。致盈必損，理有固然。美者自美，翩以取尤。冶容求好，君子所仇。結(jié)恩而絕，職此之由?！斌鹞牡摹皻g不可以瀆，寵不可以?！笔菑幕实鄣慕嵌葋斫逃髮m女子不要存有專寵的心理，同時還指出了專寵所帶來的后果，會讓女子心生傲慢，進一步導致的結(jié)果是物極必反。這種相拒的姿態(tài)配合著畫面右側(cè)的箴文，由此可見男子故意做出相拒之狀，是為了規(guī)勸后宮女子要時刻與君主保持距離，莫要爭寵奪愛，強調(diào)女子應(yīng)遵從婦德，多增加自己的內(nèi)在修養(yǎng)。這是顧愷之在作畫時有意而為之，然而貢布里希在觀此畫時卻從畫中看到另一番景象。

貢布里希在《藝術(shù)的故事》中論述“責妻圖”時意在表明妻子的做法沒有錯誤?！端囆g(shù)的故事》在西方可謂家喻戶曉，其中“責妻圖”是在東方藝術(shù)介紹中具有代表性的繪畫作品之一。對于這幅代表之作，書中是這樣解釋的：“畫中是一個丈夫在無端地責怪妻子，它具有為我們所稱道的中國藝術(shù)的全部高貴和優(yōu)雅之處?！盵1]貢布里希對于這幅藝術(shù)作品是持肯定態(tài)度的，對于畫面所呈現(xiàn)的內(nèi)容貢布里希認為，畫中妻子并沒有做錯什么，而男子的姿態(tài)則呈現(xiàn)出丈夫在無理由地責備他的妻子。由“無端地責怪妻子”旨在說明妻子是無辜的，丈夫毫無理由地指責妻子的這一做法是錯誤的。

同樣一幅《女史箴圖》為什么會產(chǎn)生不同的解釋？為什么顧愷之認為是“對女子的有意規(guī)勸”而貢布里希認為是“丈夫?qū)ε邮菬o端的責怪”，造成這種差異的原因又是什么？下面筆者就這一問題來分析其背后成因。

二、同一幅作品的不同釋義

顧愷之是站在男性立場來規(guī)勸后宮妃嬪不要爭寵奪愛。在他看來，一個女子生活在一個妻妾成群的男子旁邊，不應(yīng)該有專寵的心理，應(yīng)該尊從必要的婦德。顧愷之之所以站在男性立場，主要受中國古代男尊女卑的社會思想影響，而影響中國幾千年的儒家思想道德觀念又為這男尊女卑思想穿上合法化外衣。孔子云：“唯女子與小人難養(yǎng)也。”漢代儒家代表人物董仲舒也曾提出三綱五常的概念，中國古代的這種貶低女性、崇尚男權(quán)的思想深入人民骨髓?；榧拗贫纫部梢苑从吵鲞@一現(xiàn)象，古代女子要受“未嫁從父、出嫁從夫、夫死從子”的道德約束，絲毫無自由可言。這樣一來女子就完全隸屬于男子，成為男人的附屬品，人格上更是得不到應(yīng)有的尊重。[3]正是由于被長期灌輸儒家男尊女卑的思想，很多女性對于這種自身不公正的待遇習以為常，甚至認為女性本該如此。這種深入思想的侵蝕表現(xiàn)為唐朝宋氏姐妹所做《女論語》，孝文皇后所著《內(nèi)訓》，班昭所做《女戒》，這些書表面上是在教育女性，殊不知是將女性套進了枷鎖，無形中抬高了男性地位。[5]除此之外，在婚姻制度上，中國自周朝以來一直實行“一夫多妻”制度，并提出“男可重婚，女無再適”的觀念。如白居易《長恨歌》中寫到“后宮佳麗三千，三千寵愛在一身”，皇帝可以妻妾成群，而在宮中的女子想要得到寵愛都是不被允許的，甚至是被說成是缺少婦德的表現(xiàn)。尤其是從北宋至明清，理學占據(jù)主要地位，倫理道德觀念十分強烈，使得女性地位更加低下。如蔡元培在《中國倫理學史》中說“至所謂婦女之道德，卑順也，不妒忌也，無一非消極者。自宋以后，凡事舍情而言理，如伊川者，且目寡婦之再醮為失節(jié)，而餓死事小，失節(jié)事大，于是婦女益陷于窮而無告之地位矣！”[6]古代對女子貞潔的歌頌使得女子在社會中的地位卑微至極。顧愷之生長生活在這樣一種看似很平常的男尊女卑的社會中，不知不覺地受到這種不平等觀念的影響，因此我們就不難理解顧愷之創(chuàng)作《女史箴圖》為何要站在男性的立場了。

與顧愷之不同，貢布里希則是站在兩性平等的立場對此畫進行解讀的。他認為妻子的做法并沒有錯。書中的“無端責怪”這個概念暗示出貢布里希認為妻子要求專愛的做法是正確的，丈夫應(yīng)該予以理解。在他看來一個女子愛自己的丈夫是天經(jīng)地義的，表現(xiàn)出來的帶有愛意的妒忌無可厚非。由此可以看出他對中國古代儒家男尊女卑思想的一種反對，同時也反映出西方兩性自由平等的觀念深入人心。西方文化起源于古希臘，那時的蘇格拉底同他的學生柏拉圖就提出了男女在社會中應(yīng)處同等地位。到文藝復興時期反宗教神學運動發(fā)起，其批判社會封建等級制度，明確提出女性應(yīng)該同男性一樣享有同等地位。當時著名詩人薄伽丘在《十日談》中極力推崇、贊美女性而且鼓勵男女們要打破傳統(tǒng)、自由戀愛，要勇于追求自己的幸福。繼文藝復興以后，西方啟蒙運動開始，自此女性真正擁有了主宰自己命運的權(quán)利。當時法國思想家孟德斯鳩提出男尊女卑的觀念違背了兩性平等的法則，男女在婚姻中應(yīng)該是自由平等的[7]。這時人文主義和個人權(quán)利的平等得到極大的推廣，女士同男士一樣受人尊重，因而西方主流的婚姻制度都是一夫一妻制。兩性平等的這種觀念在西方已經(jīng)深入人心，因而貢布里希在欣賞繪畫時是本著男女平等的原則來解釋的。西方男女平等的文化與古代中國所表現(xiàn)的這種男女不平等的觀念是有所不同的。

兩人之所以站在不同的立場之上，主要是由于時空不同所導致的審美差異。在時間上，顧愷之生活在以封建統(tǒng)治為主的公元4世紀，社會中主流的男尊女卑等級觀念十分盛行。貢布里希則生活在自由、平等的20世紀。在空間上，顧愷之生活在中國，而貢布里希是生活在英國。這種時間的巨大跳躍以及空間的差異必然會導致兩人的生活環(huán)境、社會背景、文化理念皆會有所不同，因而在對藝術(shù)品進行賞析時所站的立場會有所差別，審美觀念也不同。

由于每個人的閱歷、學識、審美不盡相同，因而各自所站立場不同，對于作品的理解也就會產(chǎn)生差異，但藝術(shù)審美并無對錯之分。不同的文化背景會產(chǎn)生不同的藝術(shù)理念，不同的地域孕育不同的歷史文化。正如丹納的《藝術(shù)哲學》所說，不同的種族、地域跟時代產(chǎn)生的藝術(shù)是不同的[8]。顧愷之站在男性的立場進行創(chuàng)作，貢布里希則站在兩性平等的立場來理解這幅作品。這種立場的不同自然產(chǎn)生對藝術(shù)品內(nèi)涵理解的差異，恰恰是這種感悟的差異使得這幅繪畫更具有發(fā)人深省的意義。

三、結(jié)語

不同的人，尤其是不同時代的人在欣賞同一畫作時與原創(chuàng)者相比會產(chǎn)生不同的看法，得到不同的感受。正是由于顧愷之與貢布里希時代背景、文化環(huán)境、藝術(shù)審美皆有所不同，因而所站立場就會不同，面對同一幅畫的理解就會存在差異。為什么一些古代名畫會?？闯Ｐ?，不是因為畫變了，而是我們在不斷更新自己的時候，欣賞畫的眼光也在隨之改變。因為原作者與欣賞者的觀念、個人生活經(jīng)驗、教育背景等等皆不相同，所以看到不同的風景，得出不同的結(jié)論。

注釋：

[1]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2014：148.

[2]劉睿銘.漢字的故事[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2014：223.

[3]王美玲.從纏足習俗看中國古代的女性角色[D].哈爾濱師范大學，2013，（6）：22-24.

[4]陳宏謀.五種遺規(guī)[M].北京：線裝書局，2015：93.

[5]尹茜茜.明代女性繪畫研究[D].江西科技師范大學，2013，（6）：7-8.

[6]蔡元培.蔡元培全集：第二卷[M].北京：中華書局，1984：106.

[7]張孟琪.西方女權(quán)主義公平觀及其意義研究[D].山東大學，2015，（5）：8-9.

[8]丹納.藝術(shù)哲學[M].北京：生活·讀書·新知·三聯(lián)書店，2016：3.

參考文獻：

[1]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].桂林：廣西美術(shù)出版社，2014.

[2]彭德.中國美術(shù)史[M].上海：上海人民出版社，2014.

[3]高居翰.圖說中國繪畫史[M].北京：生活·讀書·新知·三聯(lián)書店，2015.

[4]葉郎.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2004.

[5]丹納.藝術(shù)哲學[M].北京：生活·讀書·新知·三聯(lián)書店，2016.

[6]蔡元培.蔡元培全集：第二卷[M].北京：中華書局，1984.

[7]李瀾.從《女史箴圖》人物形態(tài)妝容看婦女貞靜慎善之美[J].蘭臺史話，2013，（25）.

[8]方聞.傳顧愷之《女史箴圖》與中國古代藝術(shù)史[J].文物，2003，（2）.

[9]張軍平.從文化發(fā)展軌跡看中西思維差異[J].河南社會科學，2010，（3）.

[10]敬南菲.仁者和知者：中西思維方式差異探源[J].社科縱橫，2007，（4）.

[11]丁明明.從中國山水畫與西方風景畫的寫意與寫實之別看中西思維方式的差異[J].安徽文學，2014，（8）.

[12]尹茜茜.明代女性繪畫研究[D].江西科技師范大學，2013.

[13]王美玲.從纏足習俗看中國古代的女性角色[D].哈爾濱師范大學，2013.

[14]范景中.藝術(shù)的故事的敘述者：紀念偉大的藝術(shù)史家貢布里希誕辰100周年[J].圖書館雜志，2010，（1）.

作者單位：

渤海大學藝術(shù)學院