陳洪綬《雅集圖卷》的歷史性與圖像性意涵

陳瀛

摘 要：《雅集圖卷》是陳洪綬在明清鼎革之際繪制的一幅具有歷史寓意的作品。他借助真實的歷史人物虛構(gòu)出“真實的”雅集事件。此圖不但延續(xù)了他以往的創(chuàng)作風(fēng)格，還反映了他在特定社會情境下的心理狀態(tài)、信仰傾向和歷史意識。學(xué)術(shù)界對此圖呈現(xiàn)的雅集活動中的參與成員身份進行了細致的考證，并圍繞作品構(gòu)建了晚期陳洪綬的社交關(guān)系。但是對此圖所涉及的一些深層問題仍然沒有給予充分闡釋。文章主要從歷史敘事的角度考察陳洪綬《雅集圖卷》的圖像意涵，試圖從明末的歷史維度揭示其創(chuàng)作意圖和思想觀念。

關(guān)鍵詞：陳洪綬;《雅集圖卷》;圖像;歷史性

1647年前后，陳洪綬繪制了一幅《雅集圖卷》，與其以往作品有著明顯不同。作品采用長卷式構(gòu)圖，直奔水墨，現(xiàn)藏于上海博物館。畫面描繪了九位人物在山間園林雅集的場景，氛圍閑適安靜，富有深意，畫面中央繪有一尊佛像，人物布置安排圍繞佛像展開。根據(jù)畫面印章、畫卷右首題款“僧悔為去病道人作”可推測，陳洪綬的這幅雅集圖是為會稽陶氏家族的陶去病所作。雖然陳洪綬并沒有對此圖的繪制時間進行說明，但是根據(jù)畫面上他的鈐印“悔遲”和“弗遲”，基本可以確定此畫應(yīng)該是在1646年后完成的。1646年，在清軍南下之際，陳洪綬避難于紹興東南城郊的一座寺院，而鈐印的寓意反映了他當(dāng)時的心理狀況。

雅集圖作為一種繪畫題材在明代較為盛行。陳洪綬的《雅集圖卷》與明代此類題材的繪畫也有著密切關(guān)系。正統(tǒng)年間，宮廷畫家謝環(huán)的《杏園雅集圖》是此類繪畫的代表。此圖絹本設(shè)色，描繪了1473年楊溥、楊士奇、楊榮、王直、王英、周述、李時勉、錢習(xí)禮和陳循九位文人士大夫在楊榮京師城東府的邸杏園聚會的場景。除官員外，畫面還繪有童子和仆人，整個畫卷繪有人物二十四人。參加杏園雅集的每位成員都在圖卷上題跋，抒發(fā)感慨，為這次雅集活動留下了許多文本，成為后人考證《杏園雅集圖》的重要歷史文獻。謝環(huán)作為宮廷畫家，繪制此圖的目的一方面是為了記錄杏園雅集這一事件;另外，他所繪制的人物多正襟危坐，神情嚴肅，與傳統(tǒng)的文人雅集圖像有著明顯不同，屬于官員雅集的圖像類型，具有較強的贊頌功能。

與之相比，陳洪綬的《雅集圖卷》沒有延續(xù)明初雅集圖的贊頌功能，它反映了明代后期江南文人結(jié)社的文化現(xiàn)象。盡管陳洪綬對圖卷所繪人物的身份和雅集事件進行了說明，但是這次雅集活動的歷史真實性卻有待考證。根據(jù)有關(guān)研究可知，畫面上的人物主要是明代中后期的文人士大夫，其中有黃昭素、米萬鐘、袁宏道、僧人愚庵、王贊化、陶望齡、陶奭齡等人。[1]這些人物對明代文壇有著較大的影響，也是江南文人的重要代表。

在畫卷開端，陳洪綬描繪了陶奭齡（1571—1640）坐在草編椅上，面向右側(cè)，目光望向畫外，身后的古柏將他與畫面中的其他人物分割開來。其兄陶望齡（1562—1609）也出現(xiàn)在畫面中。陶奭齡從官時間并不長，大部分時間致力于講學(xué)，是王陽明思想的追隨者?？偠灾Ｍㄟ^辯論達到清理以詮禪儒的學(xué)風(fēng)，使學(xué)者能夠明天理而致良知。另外，畫面兩端各有一株古樹，將畫卷空間進行分割，主要人物集中在畫面中央的石案周圍，人物的面部朝向不同的方向。石案上放置了各種器物，顯示出畫面人物的文人身份屬性。黃昭素（1554—1612）坐在草墊上，左邊是古柏，黃昭素在書法和詩文上具有較高的造詣，他與“公安三袁”私交甚篤，同樣致力于凈土宗思想的探討。石桌旁邊坐著的僧人為愚庵，有關(guān)他的真實身份學(xué)界存在較大爭議。頭戴披巾，背對畫面，手里持卷軸的是米萬鐘（1570—1628），他因得罪權(quán)臣魏忠賢而遭到罷免?？傮w上看，石桌周圍人物的巧妙安排和相互之間關(guān)系的處理以及器物的陳設(shè)對人物身份、精神狀態(tài)、性格起到了烘托的作用。在畫面人物之中，盡管袁宏道的形象并不算突出，但是他在《雅集圖卷》中的核心地位卻是無可爭辯的。有學(xué)者認為這幅作品繪制的是葡萄社成員的聚會，而葡萄社作為明代晚期的文學(xué)組織，經(jīng)常在當(dāng)時京師的一座寺院中舉辦活動。如果這種假設(shè)成立，那么葡萄社的其他重要成員并沒有出現(xiàn)在畫面中，而且在1599年加入葡萄社的僧人也并非愚安。因此，這種假設(shè)并不成立。

明代后期，社會的動蕩對陳洪綬的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。他期待通過皈依佛門的方式來避免戰(zhàn)爭，撫平國家覆亡所帶來的巨大的心理創(chuàng)傷。當(dāng)然，這些因素不僅影響了他的繪畫，還改變了他的社交活動。據(jù)有關(guān)文獻記載，他的《雅集圖卷》所繪的九位人物皆與佛教有密切的關(guān)系，可以說是陳洪綬所追求的理想人物形象。盡管這些雅集人物在一定程度上體現(xiàn)了陳洪綬的信仰，但是將這些人物并置在同一個畫面虛構(gòu)的歷史事件中也容易導(dǎo)致紛爭，也暗含了明清鼎革之際，文人階層在面對山河破碎時的悲涼心境和精神危機。在朝代更替時期，許多文人通過為國殉葬或者隱逸山林、出世為僧的方式表明他們的志向。

與文學(xué)小說類似，《雅集圖卷》正是通過與歷史故事的聯(lián)系才具有了豐富的內(nèi)涵。陳洪綬通過虛構(gòu)暗示了雅集事件的真實性。此圖的構(gòu)思反映了陳洪綬對陶氏家族成員的贊頌，這與當(dāng)時陳洪綬的社會境況密切相關(guān)。明亡后陶氏家族對陳洪綬的生活給予了大量關(guān)照?？梢哉f《雅集圖卷》反映了這一時期陳洪綬與陶氏家族的社交關(guān)系。陳洪綬的《寶綸堂集》收錄了多首寫給陶渻的詩，反映了他對陶氏家族的感激之情。例如，陳洪綬在《陶去病贈米燭書寫》中寫道：“野坤然敗撐，飽飯接新春。山谷多貧士，如何贈老人？”[2]這首詩體現(xiàn)了陳洪綬與陶氏兄弟的密切關(guān)系。

從某種程度上來說，陳洪綬的《雅集圖卷》體現(xiàn)了他在明清鼎革之際對歷史的態(tài)度。具體來說，他通過對《雅集圖卷》中歷史人物與事件的虛構(gòu)，展示了他作為歷史的見證者和敘事者的視角。雖然沒有直接證據(jù)表明這九位人物有過雅集活動，但是陳洪綬通過繪制此幅雅集圖使后人相信這次雅集真實地存在。這種創(chuàng)作傳統(tǒng)可以上溯到北宋時期李公麟所繪的《西園雅集圖》。盡管后世對《西園雅集圖》所繪人物身份和作品的真?zhèn)未嬖跔幾h，但現(xiàn)代學(xué)者梁莊·艾倫（Ellen Johnston Liang）的研究證明，歷史上的西園雅集并沒有真實發(fā)生過。根據(jù)文獻記載，畫面上的主要人物不存在同時出現(xiàn)在雅集地點的可能性。換句話說，通過虛構(gòu)歷史人物進行雅集圖繪制在中國繪畫史上有著悠久的傳統(tǒng)。當(dāng)然，陳洪綬的《雅集圖卷》并非完全虛構(gòu)，他的創(chuàng)作依據(jù)是雅集事件的相關(guān)歷史記錄。那么，為何陳洪綬會在歷史與虛構(gòu)之間搖擺不定呢？

從某種意義上來說，陳洪綬是一名歷史敘事畫家，扮演歷史學(xué)家的教化角色。因此，陳洪綬在描述雅集活動具有的教化意義時，他更加傾向于歷史事件的情感層面，并且關(guān)注其短暫的、不可知的時刻。因此，事件所代表的范式失去了它所承載的核心要義。陳洪綬的繪畫受到明代后期木刻版畫的影響，他的繪畫如《水滸葉子》《九歌》，皆強調(diào)人物的動態(tài)和線條的質(zhì)感，賦予畫面人物強烈的情感力量。因此，他把這種版畫創(chuàng)作的特點用于《雅集圖卷》也在意料之中?？傮w上看，《雅集圖卷》的繪畫風(fēng)格仍然延續(xù)了他以往的繪畫范式。

陳洪綬的歷史題材繪畫體現(xiàn)了明代后期歷史和虛構(gòu)小說互相滲透的文化現(xiàn)象。盡管傳統(tǒng)的歷史學(xué)家意識到他們將語言和想象作為描述工具，但他們并不認為歷史寫作具有主觀創(chuàng)造的特點;故事、軼文和小說被納入具有歷史特點的范疇也影響了后人對于歷史事件的解讀。因此，藝術(shù)家們也會借助歷史來驗證他們的文本。尤其在明代末期，具有歷史教化和勸誡意義的文學(xué)小說和繪畫普遍受到文人和市民階層的歡迎，與當(dāng)時的歷史文化語境有密切的關(guān)系。在1630年前后，陳洪綬的《蘇李泣別圖》是依據(jù)真實的歷史人物和虛構(gòu)的故事所創(chuàng)作的，較為明顯地反映了他的歷史意識。眾所周知，歷史上蘇武和李陵對有著截然不同的評價。陳洪綬刻畫了他們分別故土?xí)r的情境，同時引入了二者之間的沖突因素。衣衫襤褸的蘇武從李陵身邊后退，目光帶有幾分焦慮，顯示出內(nèi)心的不安，而李陵則身著帶有異域民族特點的服飾，身旁有身著華麗服裝的衛(wèi)士伴行，他用雙手掩面，似乎在掩飾內(nèi)心的悲傷。陳洪綬將兩個歷史上的真實人物集中在一個畫面上，既突顯了作品的歷史性，又顯示出圖像的虛構(gòu)特點。

不難發(fā)現(xiàn)，陳洪綬對雅集事件的構(gòu)思基于對歷史事實的巧妙虛擬?！堆偶瘓D卷》中的人物信息表明這是一個發(fā)生在萬歷年間的歷史事件。[3]在繪制過程中，陳洪綬有意或無意地使用歷史學(xué)家慣用的語言工具來構(gòu)建過去的歷史事件，并通過真實的人物身份來驗證雅集活動的真實性?！堆偶瘓D卷》中的人物多與晚明文人袁宏道交往密切，并且他們都信仰佛教。這些人物在佛教的信仰上也存在差異，有些傾向于禪宗，有的則受到凈土宗的影響，還有的二者皆有涉獵。除此之外，他們中的許多人還是明代后期王陽明儒家學(xué)說的追隨者。因此，將這些在信仰和思想上有著不同特征的歷史人物集合在一起，反映了陳洪綬復(fù)雜的心理狀態(tài)。

另外，陳洪綬在《雅集圖卷》中刻意虛化了觀音的形象，與其虔誠的佛教信仰形成了鮮明的對比。這讓人聯(lián)想到他在1650年繪制的現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《童子禮佛圖》。此圖繪假山下的三名孩童，兩名孩童虔誠地對佛像進行禮拜，另外一名孩童則在擦拭佛塔。有學(xué)者指出，此圖描繪的是中元節(jié)的景象。與《雅集圖卷》不同，《童子禮佛圖》中的佛像位置明確，描繪的內(nèi)容也相對明確。而在《雅集圖卷》中觀音位置的虛化，這為作品的敘事帶來了不確定因素。概括地說，畫面中觀音的形象是由作為敘述者的陳洪綬所塑造的，其成為雅集事件中的一個人物形象。如果說，觀音的形象代表陳洪綬作為敘述者對雅集事件的參與，那么這個形象只對畫家自身具有意義。

總的來說，在《雅集圖卷》中，陳洪綬作為歷史的敘事者，將自身的視角放置在畫面中心觀音的位置。通過線條的弱化，暗示觀音所在。雖然虛幻，但是確實存在，暗示觀音是本次雅集事件的見證者。而袁宏道的形象塑造則進一步顯示了陳洪綬在繪畫中的矛盾。袁宏道的橢圓扇子上有一根竹杖，將扇子邊界內(nèi)的空間進行虛化，以滿足繪制竹杖的需要。與其他人物相比，袁宏道的想象也由此變得虛幻，甚至他所處的位置不在雅集人物圍坐的石案范圍內(nèi)。這種介于真實與虛幻之間的表現(xiàn)方式反映了陳洪綬在繪制《雅集圖卷》過程中對歷史事件和歷史人物圖像的虛構(gòu)。最終，他創(chuàng)作的《雅集圖卷》如同畫面上的觀音形象那般虛幻，同時又具有見證歷史和敘事的特點。

參考文獻：

[1]李蘭.陳洪綬《雅集圖》卷考[J].上海博物館集刊，2012（00）：116-133.

[2]陳洪綬.寶綸堂集[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2016：744.

[3]廖媛雨.陳洪綬《雅集圖卷》考[J].美苑，2013（4）：80-87.

作者單位：

湖北美術(shù)學(xué)院國畫系2016級