《收獲》刊載小說(shuō)的數(shù)據(jù)性考察（1979—2018）

戰(zhàn)玉冰

內(nèi)容提要：本文采取大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)、分析以及NLP（自然語(yǔ)言處理）的方法（技術(shù)支持：谷臻故事工場(chǎng)），以《收獲》復(fù)刊以來(lái)四十年（1979—2018）所刊載的小說(shuō)為研究對(duì)象，意在從整體上分析《收獲》新時(shí)期的辦刊方針與編輯策略、作家群體的構(gòu)成特點(diǎn)、刊載小說(shuō)的風(fēng)格題材及影視改編的相關(guān)規(guī)律。

《收獲》雜志對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，尤其是小說(shuō)這一文類(lèi)領(lǐng)域，在很大程度上起到了引領(lǐng)潮流和推動(dòng)發(fā)展的重要作用。而本文試圖采取大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)、分析（技術(shù)支持：谷臻故事工場(chǎng)）以及NLP（自然語(yǔ)言處理）的方法，對(duì)《收獲》四十年來(lái)所刊載的小說(shuō)進(jìn)行一次數(shù)據(jù)性考察，希望能為我們理解《收獲》雜志四十年的發(fā)展歷程提供一個(gè)新的可能的角度。

一 四十年的歷程與榮耀

自從1979年《收獲》復(fù)刊至今四十年間，共發(fā)表680位作者的長(zhǎng)、中、短篇小說(shuō)1618篇（截至2018年第6期，包含2000年至2018年的長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)），為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)貢獻(xiàn)了一大批重要的作家作品：從對(duì)于早在民國(guó)和十七年時(shí)期就已經(jīng)成名的老作家周而復(fù)、楊沫、李克異（袁犀）、姚雪垠、冰心、茹志鵑、王蒙、宗璞、公劉、孫蕓夫（孫犁）、楊絳、汪曾祺等人新時(shí)期創(chuàng)作作品的發(fā)表，到對(duì)張愛(ài)玲《愛(ài)憎表》、老舍《四世同堂·饑荒》等最新鉤沉作品的刊載；從將馬原、余華、莫言、殘雪、蘇童、孫甘露、葉兆言、洪峰、格非、北村等先鋒派新人推上文壇，到對(duì)港臺(tái)作家白先勇、施叔青、陳若曦、李昂、張系國(guó)、西西、陳映真、張大春等人的介紹；從見(jiàn)證了王安憶、賈平凹、張煒、遲子建、畢飛宇、閻連科、周梅森、荊歌、皮皮、陸星兒、金宇澄、須一瓜、陳丹燕等作家的成長(zhǎng)與成熟，到開(kāi)始推薦路內(nèi)、張楚、徐則臣、周嘉寧、曹寇、弋舟、鄭小驢、魯敏、雙雪濤、張悅?cè)?、張怡微、甫躍輝、馬小淘、徐暢、班宇、大頭馬等文壇新銳……《收獲》對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的重要意義是不言而喻的。

一般的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)習(xí)慣將這幾十年的文學(xué)發(fā)展過(guò)程描述為“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”“尋根文學(xué)”“先鋒小說(shuō)”“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”“新歷史小說(shuō)”等前赴后繼的文學(xué)潮流，而《收獲》則無(wú)一例外地參與到了這些文學(xué)潮流之中，甚至我們可以說(shuō)《收獲》上發(fā)表的很多作家作品就是這些文學(xué)潮流的引領(lǐng)者和代表作，比如從維熙的《大墻下的紅玉蘭》（1979年第2期）之于“傷痕文學(xué)”；諶容的《人到中年》（1980年第1期）、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》（1980年第1期）、陸文夫的《美食家》（1983年第1期）之于“反思文學(xué)”；路遙的《人生》（1982年第3期）之于“改革文學(xué)”；鄧友梅的《煙壺》（1984年第1期），馮驥才的《三寸金蓮》（1986年第3期）、《炮打雙燈》（1991年第5期），賈平凹的《小月前本》（1983年第5期）、《浮躁》（1987年第1期）之于“尋根文學(xué)”；馬原的《西海的無(wú)帆船》（1985年第5期）、《虛構(gòu)》（1986年第5期），洪峰的《極地之側(cè)》（1987年第5期），余華的《四月三日事件》（1987年第5期），蘇童的《1934年的逃亡》（1987年第5期），格非的《迷舟》（1987年第6期），孫甘露的《信使之函》（1987年第5期）之于“先鋒小說(shuō)”，等等。①?gòu)倪@個(gè)角度看，本文開(kāi)篇所引述的陳村那句關(guān)于《收獲》是“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的簡(jiǎn)寫(xiě)本”的說(shuō)法有著相當(dāng)?shù)暮侠硇院臀膶W(xué)史依據(jù)。

而從雜志自身改革的角度來(lái)考察《收獲》復(fù)刊后四十年的變化發(fā)展，1986年與2001年則是兩個(gè)不能繞開(kāi)的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)。先來(lái)說(shuō)1986年。1980年代中國(guó)大陸文學(xué)雜志的生產(chǎn)經(jīng)費(fèi)由國(guó)家財(cái)政支撐，而這一情況在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中遭遇到重大危機(jī)。《收獲》在1986年開(kāi)始與上海文藝出版社脫離關(guān)系，實(shí)行自負(fù)盈虧，是同行中最早實(shí)行獨(dú)立經(jīng)營(yíng)的文學(xué)期刊。而在這一改制的過(guò)程中，對(duì)市場(chǎng)的態(tài)度與對(duì)純文學(xué)的堅(jiān)守是開(kāi)始自主經(jīng)營(yíng)的《收獲》雜志所必須面對(duì)的問(wèn)題，在這一時(shí)間段，《收獲》的兩項(xiàng)舉措很值得玩味，一個(gè)是在1985年至1990年開(kāi)設(shè)介紹港臺(tái)及海外華人文學(xué)的專(zhuān)欄“朝花夕拾”，前后共推介了數(shù)十篇港臺(tái)或海外華人作家所寫(xiě)的小說(shuō)，同時(shí)還附有相應(yīng)的介紹與評(píng)論性文章，為當(dāng)時(shí)中國(guó)大陸文壇打開(kāi)視野起到了表率作用；另一個(gè)是《收獲》于1987年至1988年集中推出了當(dāng)時(shí)還是青年作家的馬原、余華、蘇童、格非、孫甘露等人的“先鋒實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”，直接推動(dòng)了“先鋒小說(shuō)”這一文學(xué)創(chuàng)作潮流的形成?！耙M(jìn)”與“創(chuàng)新”是《收獲》走向市場(chǎng)之后的兩項(xiàng)重要舉措，而這兩項(xiàng)舉措既保證了《收獲》作為嚴(yán)肅文學(xué)刊物的精神品格，也促進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的未來(lái)發(fā)展，可以說(shuō)為后來(lái)《收獲》在贏得讀者市場(chǎng)與口碑方面奠定了相當(dāng)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在2001年，《收獲》開(kāi)始增設(shè)每年一期的長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)，到2002年開(kāi)始變?yōu)橐荒陜善陂L(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)，分別為“春夏卷”和“秋冬卷”，到2017年開(kāi)始增為一年四期，分別為“春卷”“夏卷”“秋卷”“冬卷”。從長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)的設(shè)定到每年出刊頻次的遞增，我們可以看出《收獲》雜志對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)的越發(fā)重視。長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)的推出不僅可以大大緩解之前雙月刊中版面有限，無(wú)法容納太多長(zhǎng)篇小說(shuō)的束縛，也可以向讀者推薦更多有分量的長(zhǎng)篇力作。其中如宗璞的《西征記》（2009年春夏卷）、金宇澄的《繁花》（2012年秋冬卷）、閻連科的《炸裂志》（2013年秋冬卷）、吳亮的《朝霞》（2016年春夏卷）、劉慶的《唇典》（2017年春卷）、賈平凹的《山本》（2018年春卷）等近十年間中國(guó)當(dāng)代文學(xué)相當(dāng)重要的一批作品都是在《收獲》的長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)上首次與讀者見(jiàn)面的。其中《繁花》獲得第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，《唇典》獲得第七屆世界華文長(zhǎng)篇小說(shuō)“紅樓夢(mèng)”獎(jiǎng)首獎(jiǎng)，這些獎(jiǎng)項(xiàng)也都是對(duì)《收獲》長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)編輯眼光與作品質(zhì)量的充分肯定。

二 青年作家與共同成長(zhǎng)

文學(xué)期刊與作者群體是相互共生的緊密關(guān)系，《收獲》的發(fā)展當(dāng)然離不開(kāi)一批高質(zhì)量的作者群體做支持。當(dāng)我們以《收獲》的680位小說(shuō)作者為樣本進(jìn)行初步統(tǒng)計(jì)和分析之后發(fā)現(xiàn)：從性別上來(lái)看，其中男、女作者的比例大致為2∶1；從地域分布來(lái)看，作者籍貫分布最密集的省份或直轄市分別是上海（90人）、江蘇（77人）、北京（66人）和浙江（46人）；從平均年齡來(lái)看，《收獲》作者群體的平均年齡為40.9歲（以每篇小說(shuō)發(fā)表時(shí)的作者實(shí)際年齡為準(zhǔn)），而如果只統(tǒng)計(jì)作者首次在《收獲》發(fā)表小說(shuō)時(shí)的年齡，則平均年齡只有37.8歲，并且這一平均年齡整體上呈現(xiàn)出從1980年代到1990年代再到21世紀(jì)逐漸遞減的態(tài)勢(shì)。究其原因，大概是在1980年代時(shí)，仍有很多民國(guó)或十七年時(shí)期的老作家在持續(xù)創(chuàng)作，而到了1990年代和21世紀(jì)，新生代的年輕作家們就越發(fā)占據(jù)了《收獲》作者群體的主流。

一份優(yōu)秀的文學(xué)期刊應(yīng)該做到既能夠不斷發(fā)現(xiàn)“新人”，敏銳地尋找到當(dāng)下文壇的新實(shí)力，更需要在發(fā)現(xiàn)之后的漫長(zhǎng)時(shí)間里，與這些“新人”一起成長(zhǎng)，形成刊物與作品、編輯與作者之間的良性互動(dòng)，而這一互動(dòng)的過(guò)程或者說(shuō)結(jié)果就是刊物的長(zhǎng)盛不衰與文學(xué)的持續(xù)發(fā)展?！妒斋@》作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最重要的刊物之一，其對(duì)于青年作家的發(fā)掘和培養(yǎng)是有目共睹的。僅在最近十年間，《收獲》就先后四次以“青年作家小輯”或“青年作家小說(shuō)專(zhuān)輯”的形式不斷集中推出“70后”“80后”“85后”，甚至“90后”的青年作家，為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)持續(xù)貢獻(xiàn)新的力量（分別是2010年第6期的“青年作家小輯”，2014年第5期、2015年第5期和2018年第4期的“青年作家小說(shuō)專(zhuān)輯”）。

而當(dāng)我們回溯《收獲》復(fù)刊后四十年的發(fā)展歷程，會(huì)發(fā)現(xiàn)不斷挖掘和推薦新人并非是《收獲》近十年間才有的舉動(dòng)，而是貫穿了《收獲》一直以來(lái)的編輯理念。讓我們來(lái)看看當(dāng)今一批著名作家初次在《收獲》上發(fā)表小說(shuō)時(shí)的年齡分布情況：

張抗抗，29歲（短篇小說(shuō)《愛(ài)的權(quán)利》，1979年第2期）

賈平凹，27歲（短篇小說(shuō)《竹子和含羞草》，1979年第4期）

王安憶，26歲（短篇小說(shuō)《廣闊天地的一角》，1980年第4期）

張辛欣，27歲（短篇小說(shuō)《我在哪兒錯(cuò)過(guò)了你？》，1980年第5期）

徐小斌，30歲（中篇小說(shuō)《河兩岸是生命之樹(shù)》，1983年第5期）

張煒，29歲（中篇小說(shuō)《你好！本林同志》，1985年第3期）

周梅森，29歲（中篇小說(shuō)《喧囂的曠野》，1985年第3期）

莫言，30歲（中篇小說(shuō)《球狀閃電》，1985年第5期）

鐵凝，29歲（中篇小說(shuō)《麥秸垛》，1986年第5期）

蘇童，23歲（短篇小說(shuō)《青石與河流》，1986年第5期）

葉兆言，30歲（中篇小說(shuō)《五月的黃昏》，1987年第3期）

洪峰，28歲（中篇小說(shuō)《極地之側(cè)》，1987年第5期）

余華，27歲（中篇小說(shuō)《四月三日事件》，1987年第5期）

格非，23歲（中篇小說(shuō)《迷舟》，1987年第6期）

王朔，29歲（中篇小說(shuō)《頑主》，1987年第6期）

孫甘露，28歲（短篇小說(shuō)《信使之函》，1987年第5期）

北村，24歲（短篇小說(shuō)《陳守存冗長(zhǎng)的一天》，1989年第4期）

遲子建，25歲（中篇小說(shuō)《遙度相思》，1989年第4期）

韓東，30歲（短篇小說(shuō)《同窗共讀》，1991年第3期）

陳染，24歲（短篇小說(shuō)《世紀(jì)病》，1986年第4期）

東西，26歲（中篇小說(shuō)《相貌》，1992年第4期）

李洱，27歲（中篇小說(shuō)《導(dǎo)師死了》，1993年第4期）

畢飛宇，29歲（短篇小說(shuō)《架紙飛機(jī)飛行》，1993年第4期）

須蘭，25歲（中篇小說(shuō)《紅檀板》，1994年第1期）

朱文，27歲（短篇小說(shuō)《小羊皮紐扣》，1994年第2期）

李馮，26歲（短篇小說(shuō)《招魂術(shù)》，1994年第6期）

安妮寶貝，27歲（中篇小說(shuō)《四月邂逅小至》，2001年第4期）

……

從上述統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)中我們不難發(fā)現(xiàn)，這些當(dāng)今文壇上的著名作家們，曾經(jīng)也都是《收獲》上的“新人”，《收獲》的作品發(fā)表對(duì)于這些當(dāng)年的青年作家走上文壇起到了相當(dāng)重要的發(fā)現(xiàn)和推薦作用?！妒斋@》作為中國(guó)當(dāng)代文壇的一大重鎮(zhèn)，能夠做到“英雄不問(wèn)出處”，努力推介新人，是十分難能可貴的。老編輯孔柔就曾直言《收獲》的選稿理念和標(biāo)準(zhǔn)：“《收獲》的傳統(tǒng)就是把好藝術(shù)關(guān)，只有達(dá)到一定的藝術(shù)高度，才能發(fā)表。不以作者的地位為轉(zhuǎn)移，不看權(quán)勢(shì)，不論名氣。兼容并蓄、百花齊放，既堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義手法，也吸收西方各種流派的表現(xiàn)手法。它既不嘩眾取寵，也不凝固僵化。它不斷地吸收新的東西，充實(shí)到原來(lái)的、舊的框架之中，把新的、老的結(jié)合到一起，不排斥不符合自己觀(guān)點(diǎn)的作品。推出新人新作，不光發(fā)老作家的作品，要盡量挖掘新人新作?！雹?/p>

更為重要的是，《收獲》不僅擁有足夠敏銳的洞察力和發(fā)掘文壇新實(shí)力的眼光，還能夠在發(fā)現(xiàn)年輕的優(yōu)秀作者之后與其保持良好的互動(dòng)關(guān)系，形成刊物與作品、編輯與作者的共同成長(zhǎng)。以作家王安憶為例，她26歲時(shí)在《收獲》首次發(fā)表短篇小說(shuō)《廣闊天地的一角》（1980年第4期）之后，近四十年間在《收獲》先后發(fā)表長(zhǎng)、中、短篇小說(shuō)共三十篇（其中長(zhǎng)篇小說(shuō)七篇、中篇小說(shuō)十五篇、短篇小說(shuō)八篇，不包括散文），幾乎達(dá)到了平均每年一篇的頻次。類(lèi)似的情況還有蘇童，自從蘇童23歲時(shí)在《收獲》首次發(fā)表短篇小說(shuō)《青石與河流》（1986年第5期）至今，也共計(jì)在《收獲》發(fā)表長(zhǎng)、中、短篇小說(shuō)二十五篇（其中長(zhǎng)篇小說(shuō)四篇、中篇小說(shuō)九篇、短篇小說(shuō)十二篇）。從這兩個(gè)例子我們可以看出，《收獲》在“發(fā)現(xiàn)”了作為青年作家的王安憶和蘇童之后（前者“出道”時(shí)26歲，后者僅23歲），多年來(lái)與兩位作家保持了非常密切的互動(dòng)與合作關(guān)系。正是能夠不斷發(fā)現(xiàn)新的優(yōu)秀作家，并與這些作家共同成長(zhǎng)才讓《收獲》始終走在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)期刊的前列。作家持續(xù)的努力耕耘與寫(xiě)作實(shí)踐既不斷被《收獲》肯定和認(rèn)可，同時(shí)也為《收獲》提供了高質(zhì)量的作品支持，作家的成長(zhǎng)與雜志的發(fā)展在這里形成了相互促進(jìn)的動(dòng)力，而這兩股力量的合力就是推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的不竭源泉。

三 “中國(guó)轉(zhuǎn)型的歷史記錄”

《北京文學(xué)》副主編師力斌在概括2011年的中篇小說(shuō)時(shí)曾說(shuō)：“將這些作品連綴起來(lái)，就是一部栩栩如生的中國(guó)轉(zhuǎn)型的歷史記錄。人事、房事、車(chē)事、股事，一應(yīng)俱全；新事物、新現(xiàn)象、新經(jīng)驗(yàn)、新人物，異彩紛呈；比調(diào)查報(bào)告細(xì)膩，比電視劇深刻?！雹鄱?dāng)我們把《收獲》復(fù)刊后四十年的1618部小說(shuō)（其中短篇小說(shuō)601部，中篇小說(shuō)711部，長(zhǎng)篇小說(shuō)306部）進(jìn)行整體性考察之后，更可以勾勒出一條改革開(kāi)放四十年中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展脈絡(luò)。我在這里并非要重彈機(jī)械反映論和庸俗社會(huì)學(xué)的舊調(diào)，而是想說(shuō)中國(guó)改革開(kāi)放四十年的時(shí)代發(fā)展與社會(huì)變革，生活于斯、感受于斯的作家的親身經(jīng)歷與思想經(jīng)驗(yàn)，以及滲透在小說(shuō)文本內(nèi)部的個(gè)體意識(shí)與時(shí)代情緒彼此間形成了深刻的關(guān)聯(lián)和紐結(jié)，所以我們通過(guò)對(duì)《收獲》四十年來(lái)所刊載小說(shuō)的分析，一方面可以看出《收獲》作為文學(xué)期刊本身的文學(xué)審美趣味，另一方面也能有助于我們觀(guān)察新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)文學(xué)及社會(huì)的演變軌跡。

《收獲》小說(shuō)明快－沉郁作品比例變化圖（1979-2018）（本文中所有圖表的技術(shù)支持皆為谷臻故事工場(chǎng)）

透過(guò)谷臻故事工場(chǎng)研發(fā)的“一葉·故事薈”智能軟件對(duì)四十年來(lái)的《收獲》小說(shuō)文本進(jìn)行了全面分析之后得出的這張“《收獲》小說(shuō)明快—沉郁作品比例變化圖（1979—2018）”，我們可以看出《收獲》小說(shuō)與時(shí)代情緒有著相當(dāng)程度的一致性，比如1979年、2001年《收獲》刊載的小說(shuō)中積極（明快）作品的比例最高，而1991年則是消極（沉郁）的作品比率最高。而將這一曲線(xiàn)與相應(yīng)的歷史事件與時(shí)代情緒相結(jié)合，我們就不難發(fā)現(xiàn)其中的一些原因與可能：1979年正值“文革”結(jié)束、改革開(kāi)放之初，整個(gè)社會(huì)彌漫著一股積極向上、努力奮斗，十年荒廢、時(shí)不我待的時(shí)代情緒，所以相應(yīng)的文學(xué)作品中也普遍洋溢出一股樂(lè)觀(guān)與昂揚(yáng)的味道。2001年正值千禧年剛過(guò)，人們普遍抱有一種跨入新千年，迎接新希望的喜悅之感，而這種潛在心理在文學(xué)作品中也有所體現(xiàn)。這里需要注意的是，我們承認(rèn)《收獲》所刊載的小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活之間的密切關(guān)系，但受限于文學(xué)創(chuàng)作周期的影響，小說(shuō)反映時(shí)代情緒往往存在一到兩年的滯后期。

借助“一葉·故事薈”智能軟件對(duì)《收獲》1979—2018年所刊載的1618篇小說(shuō)文本進(jìn)行詞頻數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)分析，結(jié)果如下圖④：

《收獲》（1979-1989）小說(shuō)高頻詞統(tǒng)計(jì)結(jié)果

《收獲》（1990-1999）小說(shuō)高頻詞統(tǒng)計(jì)結(jié)果

《收獲》（2000-2009）小說(shuō)高頻詞統(tǒng)計(jì)結(jié)果

從上述四張統(tǒng)計(jì)圖表中我們可以看出：第一個(gè)十年（1979—1989）中，“我要”是最為突出醒目的一個(gè)高頻詞，相較于其他詞語(yǔ)處于鶴立雞群的特殊地位。這一方面意味著經(jīng)歷“文革”十年壓抑之后個(gè)人主體意識(shí)的覺(jué)醒和自我表達(dá)欲望的急劇提升，另一方面也和當(dāng)時(shí)以控訴“文革”為主題的“傷痕文學(xué)”和書(shū)寫(xiě)自我經(jīng)歷的“知青文學(xué)”的流行相互契合。第二個(gè)十年（1990—1999）的自我表達(dá)主體從“我”擴(kuò)展到“我們”，“家庭”倫理關(guān)系成為這一時(shí)期《收獲》刊載的作品所最為關(guān)注的問(wèn)題，這也說(shuō)明文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)平穩(wěn)和日常的階段，同時(shí)也奠定了《收獲》小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義與家庭題材的主要風(fēng)格和基調(diào)。在第三個(gè)十年（2000—2009）中，“自己”“我們”“他們”成為主要關(guān)鍵高頻詞，某種程度上說(shuō)明了自我表達(dá)仍然是這一時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作的主流，而“我們”“他們”之間的清晰劃分則可能是社會(huì)階層分化與固化的一種體現(xiàn)。除此之外，作為動(dòng)詞的“知道”出現(xiàn)頻次較高代表著某種個(gè)人對(duì)自己、對(duì)他人、對(duì)社會(huì)認(rèn)知欲望的增強(qiáng)；而否定副詞“沒(méi)有”則表明在社會(huì)階層日漸分化固化的情況下，這種認(rèn)知訴求的整體反饋結(jié)果是消極和并不樂(lè)觀(guān)的。第四個(gè)時(shí)期（2010—2018），“自己”“我們”“他們”“爸爸”“媽媽”“男人”“女人”等成為高頻詞，且出現(xiàn)頻次較為接近，這表明該時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作又恢復(fù)到了對(duì)日常生活的關(guān)注、描摹和書(shū)寫(xiě)當(dāng)中。

總體上看，《收獲》四十年（1979—2018）來(lái)所刊載的小說(shuō)高頻詞統(tǒng)計(jì)結(jié)果反映出來(lái)的情況是：小說(shuō)以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為主，題材緊密?chē)@以自我主體為中心的“家庭”倫理（父親、母親、爸爸、媽媽、孩子）或者兩性關(guān)系（男人、女人、身體、感覺(jué)）來(lái)展開(kāi)，超現(xiàn)實(shí)幻想類(lèi)作品和政治題材作品相對(duì)較少。小說(shuō)主要表達(dá)“我”和“我們”對(duì)社會(huì)認(rèn)知的欲望、自我表達(dá)的訴求與周遭的人際社會(huì)關(guān)系等內(nèi)容。而除了名詞和人稱(chēng)代詞為主要高頻詞之外，副詞“為什么”“不能”“沒(méi)有”等成為高頻詞，一定程度上表現(xiàn)出人們對(duì)于自我認(rèn)知與表達(dá)普遍呈現(xiàn)出一種不滿(mǎn)足的狀態(tài)，而對(duì)于人際或社會(huì)關(guān)系也有著偏消極或者困惑的感受。

《收獲》小說(shuō)中地域空間高頻詞匯前十名統(tǒng)計(jì)結(jié)果（1979—2018）

我們又對(duì)《收獲》四十年所刊載小說(shuō)中的地域空間詞匯進(jìn)行了詞頻統(tǒng)計(jì)⑤，發(fā)現(xiàn)“上?！痹谒膫€(gè)階段都是出現(xiàn)頻率最高的城市，而“美國(guó)”“日本”“紐約”“費(fèi)城”“巴黎”“香港”等出現(xiàn)頻次也普遍較高。前者恰好與《收獲》坐落于上海這座城市相吻合，后者則表明《收獲》的小說(shuō)文本空間是面向全世界的，而這正是《收獲》本土化與國(guó)際化兼具的一個(gè)有力證明。

另外一個(gè)重要的問(wèn)題是，當(dāng)我們談及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，尤其是改革開(kāi)放之后的新時(shí)期文學(xué)時(shí)，鄉(xiāng)土文學(xué)與農(nóng)村題材似乎是繞不開(kāi)的重鎮(zhèn)與主流——以路遙、賈平凹、陳忠實(shí)等為代表的“陜軍東征”，以劉震云、閻連科、周大新等為代表的“文學(xué)豫軍”與“中原突破”⑥，還有以莫言、張煒等人為代表的山東籍鄉(xiāng)土文學(xué)作家等，這一文學(xué)史描述當(dāng)然有著其相當(dāng)?shù)暮侠硇?，但也有學(xué)者由此來(lái)矮化、忽視，甚至否定、抹殺中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的城市文學(xué)與城市書(shū)寫(xiě)，則毫無(wú)疑問(wèn)是一種偏見(jiàn)。從《收獲》四十年來(lái)小說(shuō)文本中的地理空間來(lái)看，國(guó)內(nèi)“上?！薄氨本薄跋愀邸薄澳暇薄昂贾荨钡瘸鞘衅毡槌霈F(xiàn)頻率較高，甚至“紐約”“費(fèi)城”“巴黎”等國(guó)外城市也都高居在地域空間高頻詞匯榜前列，這足可從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中存在著相當(dāng)體量的關(guān)于城市經(jīng)驗(yàn)或想象的文學(xué)書(shū)寫(xiě)。⑦而如果再聯(lián)系到前文中提到的《收獲》作家群體籍貫統(tǒng)計(jì)結(jié)果，來(lái)自上海、浙江、北京、江蘇四地的作家最多，而與之相對(duì)應(yīng)的“上海”“北京”“南京”“杭州”也是中國(guó)大陸地區(qū)被書(shū)寫(xiě)頻次最高的城市，這也能反過(guò)來(lái)印證《收獲》上所刊載的小說(shuō)多以作家經(jīng)歷經(jīng)驗(yàn)和日常社會(huì)生活為取材對(duì)象和創(chuàng)作源泉的現(xiàn)實(shí)主義特色。

此外，我們還可以通過(guò)這份統(tǒng)計(jì)結(jié)果做很多有趣的發(fā)現(xiàn)或者值得進(jìn)一步思考的課題，比如1979—1989年“臺(tái)灣”作為小說(shuō)中的地域空間出現(xiàn)頻次較高，這正好對(duì)應(yīng)著《收獲》在1985—1990年開(kāi)設(shè)“朝花夕拾”專(zhuān)欄，大力推介港臺(tái)及海外華人作家及作品。而1990—1999年及2010—2018年川渝地區(qū)（重慶、峨眉）等成為高頻地域詞匯則提醒我們關(guān)注《收獲》雜志上一群四川籍作者，從老一輩的艾蕪、沙汀，到周克芹、阿來(lái)、劉心武，再到更年輕的顏歌、七堇年、周李立，等等。⑧

四 文學(xué)與影視的結(jié)合

小說(shuō)與影視的聯(lián)姻是當(dāng)代文學(xué)中一個(gè)重要現(xiàn)象，這當(dāng)然和資本的誘惑密不可分，但同時(shí)也表明了兩種敘事性藝術(shù)門(mén)類(lèi)根底上的某種相通性，因?yàn)橄嗤?，才有了轉(zhuǎn)化的可能。在中國(guó)當(dāng)代著名小說(shuō)家的序列中，大多數(shù)小說(shuō)家都有著自身作品被改編為影視劇的經(jīng)歷，還有不少作家直接參與到編劇等影視劇創(chuàng)作的環(huán)節(jié)之中，比如莫言、賈平凹、王安憶、蘇童、余華、劉震云、劉恒、畢飛宇、楊爭(zhēng)光、王朔、路內(nèi)、須一瓜、劉慈欣，等等。

在《收獲》復(fù)刊后四十年刊發(fā)的小說(shuō)中，共有四十七篇小說(shuō)被改編為影視劇，其中長(zhǎng)篇小說(shuō)二十五篇，中篇小說(shuō)二十篇，短篇小說(shuō)二篇；如果再進(jìn)一步細(xì)分，這些中短篇小說(shuō)都被改編為電影，而長(zhǎng)篇小說(shuō)中則有十九篇被改編為電視連續(xù)劇，6篇被改編為電影。⑨這其中不乏一些頗具社會(huì)影響力的作品，比如根據(jù)蘇童中篇小說(shuō)《妻妾成群》（1989年第6期）改編而成的電影《大紅燈籠高高掛》（1991年），根據(jù)王朔中篇小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》（1991年第6期）改編而成的電影《陽(yáng)光燦爛的日子》（1994年），根據(jù)王朔中篇小說(shuō)《你不是一個(gè)俗人》（1992年第2期）改編而成的電影《甲方乙方》（1997年），根據(jù)余華中篇小說(shuō)《活著》（1992年第6期）改編而成的同名電影《活著》（1994年），根據(jù)須一瓜長(zhǎng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)黑子》（2010年第1期）改編而成的電影《烈日灼心》（2015年），根據(jù)六六長(zhǎng)篇小說(shuō)《心術(shù)》（2010年第4期）改編而成的同名電視劇《心術(shù)》（2012年），等等。

《收獲》小說(shuō)改編影視作品類(lèi)型

而將《收獲》小說(shuō)所改編的影視作品進(jìn)行類(lèi)型劃分⑩和數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)之后，我們不難發(fā)現(xiàn)，“劇情”一詞出現(xiàn)的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他某個(gè)具體的類(lèi)型片種（比如愛(ài)情片、歷史片、奇幻片等），這從一定程度上可以反映出《收獲》小說(shuō)改編電影的某些共性特點(diǎn)，即并不拘泥于某一單一類(lèi)型的影片特色和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義影片風(fēng)格。

“W”形曲線(xiàn)

“N”形曲線(xiàn)

“V”形曲線(xiàn)

“M”形曲線(xiàn)

倒“N”形曲線(xiàn)

倒“V”形曲線(xiàn)

谷臻故事工場(chǎng)所研發(fā)的“一葉·故事薈”對(duì)國(guó)內(nèi)近20年間改編成影視的724部文學(xué)作品進(jìn)行分析，并將所有得到的故事曲線(xiàn)進(jìn)行聚類(lèi)，一共得到六種類(lèi)型的曲線(xiàn)：“W”形、“M”形、“N”形、倒“N”形、“V”形、倒“V”形[11]。當(dāng)故事情節(jié)為積極向上或者沖突較為激烈時(shí)曲線(xiàn)呈現(xiàn)為上升趨勢(shì)，反之，當(dāng)故事情節(jié)為消極向下時(shí)曲線(xiàn)則呈現(xiàn)為下降趨勢(shì)。而當(dāng)故事情節(jié)出現(xiàn)“情況好轉(zhuǎn)”或“悲劇來(lái)襲”時(shí)，曲線(xiàn)則呈現(xiàn)出拐點(diǎn)。相應(yīng)地，曲線(xiàn)拐點(diǎn)越多即表明故事中大的情節(jié)轉(zhuǎn)折越多，故事整體上越充滿(mǎn)波瀾。在谷臻故事工場(chǎng)之前進(jìn)行的大數(shù)據(jù)分析中，國(guó)產(chǎn)影視劇普遍表現(xiàn)為“W”形和“N”形，其比重占到全部樣本容量的46%，而以《收獲》四十年來(lái)曾被改編過(guò)影視的小說(shuō)為分析對(duì)象，其中“N”形曲線(xiàn)占比高達(dá)31%，“W”形曲線(xiàn)則占比25%?！癢”形和“N”形曲線(xiàn)的共同特點(diǎn)在于：一方面二者在大的情節(jié)構(gòu)成上至少出現(xiàn)過(guò)兩次轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也就是我們平常所說(shuō)的“一波三折”；另一方面，二者的結(jié)局都呈現(xiàn)為向上的趨勢(shì)，對(duì)應(yīng)到電影中則表現(xiàn)為常見(jiàn)的“happy ending”或“大團(tuán)圓”結(jié)局，這也與國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)追求作品情節(jié)曲折、故事有起伏有波瀾、結(jié)尾歡快、積極向上或走向高潮的一般情況相一致。而“W”形和“N”形曲線(xiàn)的主要區(qū)別在于，“W”形曲線(xiàn)的主人公初始起點(diǎn)較高，往往是持有主角光環(huán)的成功者，而“N”形曲線(xiàn)的主人公則往往出身較低，屬于孜孜求索、不斷與命運(yùn)抗?fàn)幍男∪宋铩?/p>

《收獲》“長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)”各類(lèi)型曲線(xiàn)比例

《收獲》“本刊”各類(lèi)型曲線(xiàn)比例

而當(dāng)我們將《收獲》“本刊”與“長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)”上的小說(shuō)進(jìn)行類(lèi)型曲線(xiàn)分析和橫向比較之后可以看出，“長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)”上的小說(shuō)“W”形曲線(xiàn)和“M”形曲線(xiàn)分別占到39%和18%，總計(jì)57%；“本刊”上的小說(shuō)“W”形曲線(xiàn)和“M”形曲線(xiàn)分別為33%和14%，總計(jì)47%，比“長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)”的同類(lèi)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)結(jié)果低十個(gè)百分點(diǎn)。而“W”形曲線(xiàn)和“M”形曲線(xiàn)是所有故事曲線(xiàn)中情節(jié)波動(dòng)最大（情節(jié)波動(dòng)大可能是由于情節(jié)走向反轉(zhuǎn)，也可能是因?yàn)榍楣?jié)激烈程度的明顯變化），也就是說(shuō)《收獲》“長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)”上所刊載小說(shuō)在情節(jié)性、故事性、情節(jié)激烈程度等方面都比“本刊”所刊載的小說(shuō)更強(qiáng)烈。[12]

當(dāng)然，要特別強(qiáng)調(diào)聲明的是，這一數(shù)據(jù)分析和研究的意義并非是要為作家提供寫(xiě)作上的指導(dǎo)或者告訴作家如何去迎合市場(chǎng)，如何才能更好地賣(mài)出自己小說(shuō)的影視版權(quán)，在我看來(lái)，未來(lái)文學(xué)與影視的聯(lián)姻無(wú)疑是一個(gè)商業(yè)社會(huì)的時(shí)代趨勢(shì)所向，而關(guān)于情節(jié)曲線(xiàn)的研究則能夠幫助我們?cè)谘芯课膶W(xué)與影視的敘述規(guī)律、研究小說(shuō)讀者與影視觀(guān)眾在接受方面的共同性與差異性等方面提供一點(diǎn)有益的思路和啟發(fā)。

借助智能軟件和大數(shù)據(jù)對(duì)《收獲》四十年的小說(shuō)文本進(jìn)行整體性分析的做法雖仍存在很多值得進(jìn)一步商榷和完善的地方，但不失為一次有趣且有意義的研究嘗試。雖然“機(jī)器分析”不能取代人工閱讀，更無(wú)法完成研究者在閱讀過(guò)程中憑借個(gè)體感受力和理論思維能力所能夠解讀出的諸多內(nèi)容。但我們也不得不承認(rèn)，借助“機(jī)器分析”，我們也可以獲得很多人為閱讀所不能發(fā)現(xiàn)，起碼是不易發(fā)現(xiàn)的東西，尤其是面對(duì)閱讀樣本體量巨大且可以進(jìn)行量化統(tǒng)計(jì)分析的部分，機(jī)器的優(yōu)越性則更為突出。我們可以通過(guò)“機(jī)器分析”來(lái)獲得一張更為全面、客觀(guān)的“數(shù)字化文學(xué)發(fā)展地圖”，一方面它可以從新的角度來(lái)為原有的文學(xué)史敘述框架提供數(shù)據(jù)的、量化的、可視的佐證和支持，另一方面它也能夠提醒我們注意到一些以往研究中容易被忽略和誤讀的地方，啟發(fā)我們展開(kāi)新的思考。此外，“機(jī)器分析”無(wú)疑也對(duì)文學(xué)研究者和創(chuàng)作者提出了新的挑戰(zhàn)，學(xué)者黃平教授的一段話(huà)頗值得我們反思：“從此這個(gè)行業(yè)多了一位巨大的同行，其閱讀面無(wú)疑遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)在場(chǎng)所有優(yōu)秀批評(píng)家。文學(xué)的魅力，永遠(yuǎn)在表征時(shí)代的同時(shí)又克服時(shí)代對(duì)其的理解，怎么逃逸大數(shù)據(jù)的抓取，像密碼一樣寫(xiě)作，而又在‘機(jī)器／權(quán)力’之外直抵人心，這是當(dāng)下藝術(shù)的險(xiǎn)峰”[13]。

注釋?zhuān)?/p>

①該部分關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的相關(guān)內(nèi)容參考了洪子誠(chéng)教授的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（北京大學(xué)出版社2010年版）和陳思和教授的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》（復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版）。

②蔡興水：《巴金與〈收獲〉研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第321頁(yè)。

③轉(zhuǎn)引自《中國(guó)文情報(bào)告.2011—2012》，白燁主編，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2012年版。

④為了更便于觀(guān)察《收獲》四十年的發(fā)展變化狀態(tài)與過(guò)程，我們選擇以每十年為一個(gè)階段，將其分為四個(gè)時(shí)間段進(jìn)行詞頻統(tǒng)計(jì)。詞頻統(tǒng)計(jì)方法為將這十年《收獲》刊發(fā)小說(shuō)的所有文本輸入軟件中，通過(guò)軟件得出每個(gè)詞語(yǔ)的出現(xiàn)次數(shù)，人工剔除無(wú)效的統(tǒng)計(jì)結(jié)果后，再生成文中的可視化統(tǒng)計(jì)結(jié)果，其中字號(hào)越大的詞語(yǔ)表示其出現(xiàn)頻次越高。

⑤此處“地域空間高頻詞匯”的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和處理方法與前文中小說(shuō)詞頻的統(tǒng)計(jì)與分析方法一致。

⑥“文學(xué)豫軍”與“中原突破”的說(shuō)法見(jiàn)于梁鴻的《外省筆記：20世紀(jì)河南文學(xué)》，中信出版社2015年版。

⑦這里不排除如下一種可能，即鄉(xiāng)土作家筆下的文學(xué)空間多集中于各自不同的村、鄉(xiāng)、鎮(zhèn)等基層單位，比如莫言的“高密東北鄉(xiāng)”、賈平凹的“清風(fēng)街”、閻連科的“耙耬山脈”等，其中很少提及其所在的省份，因而從總體上進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，其文學(xué)地域會(huì)顯得比較分散。但在以城市為主要書(shū)寫(xiě)對(duì)象的作家筆下，上海、北京等城市則是重要的且會(huì)被反復(fù)提及的地域名詞，其有時(shí)作為小說(shuō)故事展開(kāi)的背景，有時(shí)甚至直接參與敘事，成為文學(xué)作品的前景，甚至是主角。

⑧關(guān)于當(dāng)代川渝地區(qū)文學(xué)的問(wèn)題比較復(fù)雜，且遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于《收獲》雜志這一文學(xué)刊物。僅以《收獲》雜志上所刊載的四川籍作家為例，艾蕪、沙汀、周克芹筆下都有不少關(guān)于四川本省的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)，阿來(lái)主要集中于嘉絨地區(qū)，即中原與西藏的交界地帶，劉心武則更多取材于自己后來(lái)在北京的生活經(jīng)驗(yàn)及閱讀經(jīng)驗(yàn)，而更年輕的一代四川籍作者顏歌、七堇年、周李立的文學(xué)創(chuàng)作資源則更為復(fù)雜且多元。

⑨該數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)截止到2018年11月30日前上映的電影或公開(kāi)播出的電視劇。

⑩對(duì)影視作品的類(lèi)型劃分參考網(wǎng)站“豆瓣電影”（https:∥movie.douban.com）中對(duì)影片類(lèi)型所打的標(biāo)簽。

[11]這六種類(lèi)型都是根據(jù)曲線(xiàn)形狀進(jìn)行命名。

[12]這里不能排除的一個(gè)因素是“長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)”上所刊載的小說(shuō)皆為長(zhǎng)篇，小說(shuō)有更充裕的篇幅展開(kāi)故事情節(jié)的起伏與變化，而本刊上的小說(shuō)從數(shù)量上來(lái)說(shuō)則以中、短篇小說(shuō)為主，情節(jié)的波瀾變化并非是其突出的特點(diǎn)。

[13]引自華東師范大學(xué)中文系黃平教授的微信朋友圈（2018年12月9日）。