中國箏曲中左手“音韻傳神”的技巧微探

龔亞利

摘要：“韻”是形容中國藝術(shù)最高審美標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)表現(xiàn)，箏曲的“韻”主要依靠左手的技術(shù)來表現(xiàn)，“音韻傳神”的技巧在傳統(tǒng)箏曲與現(xiàn)代箏曲中都有所體現(xiàn)。本文結(jié)合當(dāng)下中國箏曲演奏風(fēng)格的特點(diǎn)，探索與總結(jié)不同流派、不同作品中左手“音韻傳神”的技巧，旨在提升中國民族樂器的魅力，引起學(xué)界對(duì)中華民族優(yōu)秀音樂文化的關(guān)注。

關(guān)鍵詞：音韻傳神? ?左手技法? ?傳統(tǒng)箏曲? ?現(xiàn)代箏曲

中圖分類號(hào)：J604? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）03-0068-03

明代陸時(shí)雍在《詩鏡總論》中提到：“有韻則生，無韻則死;有韻則雅，無韻則俗;有韻則響，無韻則沉;有韻則遠(yuǎn)，無韻則局”。①由此可見，“韻”在中國藝術(shù)領(lǐng)域中的地位至高無雙。

筆者所見的“韻”，可以解釋為一種“美”的境界，可以說是一種情意深長的“味道”，也可以理解為是神來之筆、妙不可言、僅能自知且回味無窮的一種內(nèi)在感受，它往往高于“美”，是“味”的最終體現(xiàn)。筆者提到的“音韻傳神”即聆聽者通過演奏者在箏曲演奏中左手技法的運(yùn)用，充分感受演奏者所傳遞的音樂美感，達(dá)到心靈之間的契合。

一、箏中“音韻”

中國音樂在商周時(shí)代，通過敲擊樂器，奠定了音樂的節(jié)奏基礎(chǔ)，到漢晉時(shí)代，又通過吹管樂器，完成了旋律的開發(fā)②。彈撥樂器的興起正是唐朝經(jīng)濟(jì)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，人們不再只是滿足于節(jié)奏的韻律而是展開了對(duì)色彩的追求，而彈撥樂器的出現(xiàn)，滿足了人們的這一需求。

箏，屬彈撥樂器，經(jīng)歷史沉淀傳承至今。現(xiàn)多屬二十一弦，尼龍弦制。傳統(tǒng)意義上的箏曲，右手主“音”，左手主“韻”，現(xiàn)代意義上箏曲，左手既能主“音”又能主“韻”。而這里的“韻”，我們可以籠統(tǒng)的歸結(jié)為左手演奏技法的體現(xiàn)。左手技法可簡單歸為兩大類，一類是在傳統(tǒng)箏曲當(dāng)中的“潤韻”：即點(diǎn)、顫、揉、滑、按等，通常在琴碼左側(cè)運(yùn)用;另一類是在現(xiàn)代箏曲當(dāng)中區(qū)別于傳統(tǒng)箏曲的“潤飾”：即刮奏、分解和弦、琶音、快四點(diǎn)等，通常是協(xié)助右手完成“潤飾”，大部分演奏均在琴碼右側(cè)完成。

二、傳統(tǒng)箏曲中左手作韻的技巧性體現(xiàn)

傳統(tǒng)箏曲流派的分別大多是以地域?yàn)樘攸c(diǎn)，箏曲風(fēng)格大多是由地方戲發(fā)展而來。左手演奏技巧的把握直接決定了每個(gè)地域流派的風(fēng)格，每個(gè)流派風(fēng)格的把控也是左手作韻的技巧性體現(xiàn)，故，把握好左手的演奏技巧是箏曲“音韻傳神”的關(guān)鍵所在。

河南流派的《高山流水》是河南“板頭曲”最具代表性的樂曲，“板頭曲”是河南大調(diào)曲子即一種曲牌體的說唱藝術(shù)中的一個(gè)組成部分。由此來看，左手“韻”的把握跟河南音節(jié)語調(diào)密切相關(guān)。這里的“音韻傳神”首先應(yīng)把握住左手在樂曲演奏中最具代表性的快速按滑：“? ”，即右手取音后左手不拖沓快速按至本位音高。其次是把握改變音高的重顫音：“? ?”，即右手取音后左手快速上下顫動(dòng)，做微升與還原音高的快速交替。再次應(yīng)細(xì)化河南流派中不同曲目里按滑、按顫音的運(yùn)用，有些樂曲運(yùn)用邊滑邊顫，有些樂曲運(yùn)用同音反復(fù)的小二度快速上滑，有些樂曲運(yùn)用小滑音演奏非本音的代替音等，這些作韻技法直接表現(xiàn)出了河南人直爽硬朗的性情和河南方言的戲謔化。

山東人性格豪放耿直，真實(shí)質(zhì)樸，雖然山東、河南地域相鄰，箏曲也同屬于北派箏曲，但在“韻”的體現(xiàn)上還是略有不同。山東流派箏曲中“韻”的起源來自于山東的“小曲子”，也就是山東琴書，演唱時(shí)多使用方言演唱，具有濃厚的地方風(fēng)味。因此，箏曲響起時(shí)總會(huì)讓人與山東人豁達(dá)、純樸、開朗的性格特點(diǎn)聯(lián)系在一起。

山東流派的《高山流水》是由《琴韻》《風(fēng)擺翠竹》《夜靜鑾鈴》《書韻》四首小曲子組成的一首套曲。在演奏時(shí)，要做到“音韻傳神”首先要把握住左手按滑的“度”，山東流派在演奏中也是多快速上滑和顫音，與河南流派相比較略輕緩一些。簡單描述為，快速上滑平順無強(qiáng)調(diào)音，顫音多為大顫音。山東流派箏曲在左手“韻”的細(xì)節(jié)把握上還包括回滑音：“? ?”、吟揉：“? ? ?”、滑顫音：“? ”等技巧性體現(xiàn)，回滑音演奏方式為快速的上滑音加下滑音，吟揉的演奏方式基本是由慢及快的連續(xù)上下滑音，滑顫音的演奏為邊滑音邊顫音。以上作韻技法在《高山流水》中的《書韻》里也有體現(xiàn)：

浙江流派逐步形成于20世紀(jì)50年代，浙江箏曲中的“韻”主要通過“快四點(diǎn)”“搖指”“雙手配合”等特色技法來體現(xiàn)，文曲優(yōu)雅古樸，武曲氣勢(shì)磅礴。浙江流派中左手作“韻”并不像其他流派那樣的熱鬧，想要把握好其中的“音韻”，左手應(yīng)做到無棱角地按、顫、滑、揉，即做到不快不慢、不重不輕、干凈清透且平穩(wěn)細(xì)致。

與前兩個(gè)流派相比，浙江箏曲的《高山流水》因音樂形象的真實(shí)性與審美體驗(yàn)的準(zhǔn)確性，更加顯得名副其實(shí)。其“高山”的音樂形象，主要運(yùn)用雙八度“大撮雙托”做滑音，以厚重的低音，著意突顯高山雄偉渾厚的氣勢(shì)。其次，以連續(xù)不斷的上下行刮奏與按滑相結(jié)合的手法來展現(xiàn)潺潺流水匯集江河的音樂形象。

浙江流派的《高山流水》區(qū)別于其他傳統(tǒng)流派的特點(diǎn)在于它加入左手取音的特點(diǎn)，以此來體現(xiàn)山水交融的畫面。

由此可見，浙江流派的《高山流水》不愧是名副其實(shí)的清新雅麗，全曲既表達(dá)了山的巍峨雄壯又抒發(fā)了水的波瀾壯闊。從譜例3中可見，箏曲中的“音韻傳神”不僅僅只體現(xiàn)在左手作韻，也包含了左手取音。

中國傳統(tǒng)箏曲流派眾多、風(fēng)格各異，但只要是能表達(dá)美、體現(xiàn)韻，發(fā)揮中國箏樂的民族魅力，令百花齊放，不論是左手取音還是左手作韻，都是好的形式。要想傳達(dá)流派風(fēng)格特點(diǎn)，做到“音韻傳神”，對(duì)演奏者而言還是任重而道遠(yuǎn)的。

三、現(xiàn)代箏曲中左手取音的技巧性體現(xiàn)

隨著時(shí)代的發(fā)展，中西方音樂文化融合現(xiàn)象的發(fā)生，作曲家不斷地思索和創(chuàng)新，使民族音樂形式多樣化，音響效果更加立體化。同時(shí)，為順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，雙手取音演奏則變得越來越符合人們對(duì)音樂音響效果的需求。于是，左手刮奏、琶音、分解和弦、快四點(diǎn)等演奏技法應(yīng)運(yùn)而生，即左手在作韻的基礎(chǔ)上又同時(shí)具備了右手取音的功能，既增加了樂器的旋律性與和聲效果，又豐富了音樂內(nèi)容。

現(xiàn)代箏曲中左手取音的技巧性最常見的形式是左手演奏伴奏音型，即刮奏、琶音、分解和弦等，右手演奏主旋律音型。王建民先生創(chuàng)作的箏曲《蓮花謠》中，其音樂片段創(chuàng)新為左手演奏主旋律音型，右手演奏伴奏音型，可謂讓人眼前一亮。

該片段中左手演奏主旋律音，右手演奏伴奏音型，將若隱若現(xiàn)，似有似無的意境表達(dá)地淋漓盡致，韻味十足。這就要求演奏者在演奏時(shí)首先左手指尖要具備良好的獨(dú)立性和把控性，達(dá)到音色的透、亮、清，其次左右手在演奏的音量及音色上達(dá)到主次分明，左手主、右手輔的音響效果。

王中山先生創(chuàng)作的《云嶺音畫》將左手取音的技巧幾乎毫無保留的展現(xiàn)出來，譜例5中左手作為伴奏音型演奏跨越型的指序音階，看起來似乎并不太難，但這里必須提到一點(diǎn)，該片段為樂曲第二大部分“寨慶”的演奏片段，速度標(biāo)記為? =145，以此來生動(dòng)地展現(xiàn)歡悅的歌舞場景，故，對(duì)左手指序跳弦演奏的技巧性體現(xiàn)可謂是一大考驗(yàn)。

除此之外，左手技巧性傳神的體現(xiàn)還包括了左手做輪指：“? ?”、搖指：“? ”等技巧性演奏。這里就要求左手不僅要具備以韻補(bǔ)聲的能力，還要具備取音作韻的技能。其演奏難度可見一斑，同時(shí)這首作品也是演奏者技術(shù)考察的重要標(biāo)桿之一。

左手演奏取音技法比較常見的還包括，掃弦：“? ?”、拍板：“? ?”等。這些左手技巧性的體現(xiàn)不僅僅是作曲家的奇思妙想，更多的是能帶給觀眾多方位的感受，視覺、聽覺的多重享受。在箏曲創(chuàng)作的發(fā)展中，也許還會(huì)有更多更好更新的技法，讓我們不僅能感受到韻的“傳神”，而且能體會(huì)到作曲家呈現(xiàn)給我們的視覺感。

四、左手“音韻傳神”技巧性的反思

生活中大部分人左手的使用頻率遠(yuǎn)低于右手，這從根本上導(dǎo)致左手存在著先天的遲鈍感。在傳統(tǒng)流派箏曲演奏中，左手是箏曲作“韻”的主力。在現(xiàn)代箏曲左手不僅作韻還要根據(jù)音樂需要進(jìn)行取音技巧的運(yùn)用，這使左手的運(yùn)用比重又大大增加，因此，更好地表現(xiàn)出中國箏曲的氣韻就需要加強(qiáng)對(duì)左手“音韻傳神”技巧的研究與訓(xùn)練。

隨著社會(huì)的發(fā)展與人們審美的多元性，傳統(tǒng)箏曲往往給人感覺深沉冗長，與現(xiàn)代人的審美和心理接受程度反差較大，故，演奏者和創(chuàng)作者轉(zhuǎn)而重視易能被接受、易傳達(dá)情感的現(xiàn)代箏曲，從而導(dǎo)致左手以韻補(bǔ)聲技巧逐漸被淡忘。

五、結(jié)語

所謂“音韻傳神”不止是演奏者簡單的二度創(chuàng)作，也包含了作曲家對(duì)樂曲精神的灌溉和聆聽者對(duì)樂曲內(nèi)涵的了解?！耙繇崅魃瘛辈粏螁沃皇羌记缮系捏w現(xiàn)，還包括方方面面：是情感的充沛、肢體的協(xié)調(diào)、理解力的體現(xiàn)、觀眾觀賞能力的提升等，是余音三日繞梁不絕的感受，是音已熄意猶在的無限回味，是久久在心間仍無限回想的體驗(yàn)，是藝術(shù)所傳達(dá)的魅力之所在。本文中所提到的“音韻傳神”，只針對(duì)樂曲演奏中技巧性體現(xiàn)進(jìn)行概述，即運(yùn)用多種演奏技法，盡可能達(dá)到樂曲中傳達(dá)的意境與味道，至于如何達(dá)到“音韻傳神”則是一個(gè)仁者見仁智者見智的問題了。

注釋：

①明代陸時(shí)雍《詩鏡總論》。

②劉承華：《器神韻與歷史氛圍──對(duì)中國樂器的演進(jìn)軌跡及其機(jī)制的考察》，《樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》，1996年第2期，第3-8頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉承華.中國藝術(shù)的最高審美范疇：韻[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂及表演版），1998，（01）：3-6.

[2]倪蕾.古箏左手風(fēng)格性技法研究[J].藝術(shù)教育，2018，（03）：98-99.