論晚唐山水畫(huà)中的“筆墨”與“水墨”之爭(zhēng)

李昌平

摘要：晚唐是中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的重要時(shí)期，在這一時(shí)期由“青綠山水”到“水墨山水”的審美轉(zhuǎn)變過(guò)程中，出現(xiàn)了以朱景玄、張彥遠(yuǎn)、荊浩等為代表的重要理論思想。這些重要的審美理論中，核心問(wèn)題是“水墨”與“筆墨”中的“筆法”審美價(jià)值以及“筆法”與“墨法”融合的問(wèn)題。對(duì)于這些問(wèn)題的思辨過(guò)程中，最終確立了以“筆墨”作為審美核心的中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言與審美思想。

關(guān)鍵詞：晚唐? ?筆墨? ?水墨? ?筆法? ?評(píng)判

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）03-0032-06

談到中國(guó)畫(huà)，“筆墨”與“水墨”都是中國(guó)畫(huà)非常重要的繪畫(huà)語(yǔ)言與審美內(nèi)容。在當(dāng)下“筆墨”與“水墨”的概念基本上是混同的，而在本質(zhì)上是兩個(gè)不同的概念。“水墨”審美得到普遍運(yùn)用與“筆墨”一詞出現(xiàn)的時(shí)間幾乎都在晚唐時(shí)期，如傳為王維所作的《山水訣》中記：“夫畫(huà)道之中，水墨最為上。”[1]包括“潑墨”“破墨”審美概念的出現(xiàn)，都在同一時(shí)期出現(xiàn)，實(shí)屬于水墨審美中的具體變化。而“筆墨”一詞最早出現(xiàn)在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中：“今之畫(huà)人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫(huà)。”[2]“筆墨”概念的出現(xiàn)是張彥遠(yuǎn)基于水墨繪畫(huà)創(chuàng)作中缺乏筆法而提出的。五代時(shí)期荊浩在《筆法記》中對(duì)于“筆墨”審美思想作了進(jìn)一步的闡述，形成了著名的“六要”理論，將“筆墨”審美提升到與“氣韻”審美同等的高度?！肮P墨”與“水墨”兩詞在圍繞山水畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中由“水墨山水”這個(gè)主題而展開(kāi)的審美思索與論爭(zhēng)。

一、晚唐水墨山水審美形成的思想背景

中國(guó)山水畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中，自魏晉時(shí)期以來(lái)，隨著老莊哲學(xué)所引發(fā)的人對(duì)自然的追尋與觀照，有著超越世務(wù)的精神與隱逸的性格特質(zhì)。由宗炳、王微等在魏晉時(shí)期確立了山水畫(huà)這一科，但山水畫(huà)的初步完成，一直要到唐代時(shí)期的吳道之、李思訓(xùn)等畫(huà)家才得以完善。李思訓(xùn)父子完善了青綠山水的表現(xiàn)技法，而吳道子開(kāi)啟了山水畫(huà)中的水墨表現(xiàn)技法，故張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中所述：“由是山水之變，始于吳（吳道子），成于二李（李將軍、李中書(shū)）”。青綠山水的完成，這是中國(guó)山水畫(huà)的形象，不符合文人畫(huà)以老莊哲學(xué)為背景的玄學(xué)思想，于是山水畫(huà)出現(xiàn)了以墨色代替青綠的審美。故張彥遠(yuǎn)進(jìn)一步說(shuō)明了以墨色成為審美的思想原因：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)?！薄靶鲅浴敝傅氖堑兰艺軐W(xué)的玄學(xué)背景。

中國(guó)的山水畫(huà)是把自然的物象與得以成立的玄學(xué)思想相互融合，畫(huà)家通過(guò)山石、林木、云水等形象，而將其畫(huà)出來(lái)。由此晚唐詩(shī)人方干在《觀項(xiàng)信水墨》的詩(shī)中寫(xiě)道：“精神皆自意中生?！彼宰罡叩漠?huà)境，不是模寫(xiě)對(duì)象，而是以畫(huà)家的精神創(chuàng)造山水畫(huà)。由此可知，山水畫(huà)是通過(guò)筆墨來(lái)表現(xiàn)畫(huà)家的內(nèi)在精神。而用墨表現(xiàn)出來(lái)墨分五色的獨(dú)特的視覺(jué)效果，能夠產(chǎn)生出五色之色的精神卻是玄，如老子《道德經(jīng)》中所述：“玄之又玄，眾妙之門(mén)”、“知其白，守其黑，為天下式?！盵3]玄是五色得以成立的“母色”。[4]“運(yùn)墨而五色具”，是說(shuō)明運(yùn)墨之色，而已含蘊(yùn)有山水中的五色，這其中的五色，皆含蘊(yùn)于墨色（玄）的母色之中，這便合乎玄化，如張彥遠(yuǎn)在《論畫(huà)體工用拓寫(xiě)》篇所說(shuō)的“玄化亡言”，也即荊浩所說(shuō)的“真思”。

從張彥遠(yuǎn)與荊浩所述，可知水墨作為色彩運(yùn)用是極其素樸的顏色，也是成為超越于其它各種顏色之上，成為各種顏色之母的顏色。這是顏色固有的自然屬性，所以說(shuō)是肇自然之性，成造化之功。張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的意在五色，等于不用紅色或者綠色的顏料作為渲染草木，不用鉛粉的白色渲染云雪，所以說(shuō)則物象乖矣。如果用丹碌、鉛粉渲染物象，是由人工外加上去的顏色，這不是與玄化相應(yīng)的顏色。故荊浩說(shuō)李思訓(xùn)理深思遠(yuǎn)，筆跡堪精。雖巧而華，大虧墨彩。理深思遠(yuǎn)，這即是說(shuō)李思訓(xùn)本有玄心，所以才寫(xiě)山水。但他喜用金碧青綠的顏色，雖然用得很巧妙，并得到美（華）的效果，可是卻掩蓋了作為母色的墨色，所以便說(shuō)他在顏色上卻大虧墨彩。

中國(guó)山水畫(huà)以水墨為統(tǒng)宗，這是與山水畫(huà)形成的玄學(xué)思想背景有著密切的關(guān)系，但青綠山水之美是華，而荊浩所說(shuō)的是要“華”與“實(shí)”相統(tǒng)一。玄學(xué)思想影響下的水墨繪畫(huà)之所以能具五色，不僅是審美觀念上的，并且也必須具有表現(xiàn)技巧上的成就，即水墨在運(yùn)用上，已能夠賦予有深度的變化，使它具有新鮮活潑的生命情感。如張璪的破墨山水、王墨的潑墨山水的出現(xiàn)，顯現(xiàn)水墨能夠表現(xiàn)出多種的藝術(shù)風(fēng)格。水墨的出現(xiàn)是由藝術(shù)家向自然的本質(zhì)的追求，墨法的表現(xiàn)是畫(huà)家對(duì)于本質(zhì)的具體體現(xiàn)。在此背景下，墨色的審美為水墨表現(xiàn)及其筆墨審美奠定了重要基礎(chǔ)。

由青綠山水向水墨山水的轉(zhuǎn)變中，在晚唐時(shí)期的朱景玄、張彥遠(yuǎn)以及五代時(shí)期荊浩的這些理論觀點(diǎn)中普遍肯定墨色審美，但是也存在著不同的審美觀點(diǎn)。其中最為典型的是朱景玄對(duì)于潑墨山水畫(huà)的高度推崇，并提出以逸品作為其中的一品;而張彥遠(yuǎn)則否定了潑墨山水畫(huà)，認(rèn)為缺乏筆法，對(duì)于水墨繪畫(huà)的表現(xiàn)缺乏筆法并提出了深刻的批評(píng);五代荊浩既肯定墨色審美在山水畫(huà)中的發(fā)展意義，同時(shí)也吸取了張彥遠(yuǎn)所提出的缺乏筆法成因，在此基礎(chǔ)上提出了“筆墨”的概念及其審美標(biāo)準(zhǔn)，確立了以“筆墨”作為核心的山水畫(huà)審美基礎(chǔ)?；谶@些審美理論的思辨，核心的問(wèn)題是對(duì)“筆法”與“筆墨”在中國(guó)畫(huà)中的獨(dú)特意義。

二、筆法是“筆墨”與“水墨”審美評(píng)判的核心問(wèn)題

晚唐時(shí)期以“水墨”為審美主體的繪畫(huà)中不僅體現(xiàn)在水墨山水畫(huà)中，同時(shí)在花鳥(niǎo)畫(huà)中也開(kāi)始有所體現(xiàn)。晚唐詩(shī)人方干有《陳式水墨山水》《觀項(xiàng)信水墨》《項(xiàng)洙處士畫(huà)水墨釣臺(tái)》《水墨松石》《送水墨項(xiàng)處士歸天臺(tái)》等詩(shī)中出現(xiàn)“水墨”一詞，說(shuō)明“水墨”審美在晚唐時(shí)期已正式確立。張彥遠(yuǎn)在《殷仲容傳》中所記：“聞禮子仲容……工寫(xiě)貌及花鳥(niǎo)，妙得其真?；蛴媚缂嫖宀??！笨梢?jiàn)水墨表現(xiàn)不僅僅在山水畫(huà)中出現(xiàn)，在花鳥(niǎo)畫(huà)中也已經(jīng)開(kāi)始顯現(xiàn)了。

而方干詩(shī)中有“支頤煙汗（一作汁）干”“潑處便連陰洞黑，添來(lái)先向虧枝干”及“添來(lái)勢(shì)逸陰崖黑，潑處痕輕灌木枯”等句，從中可知“潑”“添”還是屬于水墨渲染的范疇，與一般所說(shuō)的潑墨不同。如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中論道：“樹(shù)石之狀，妙于韋匽，窮于張通（張璪）。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色;中遺巧飾，外若混成”“紫毫禿鋒，以掌摸色”這是荊浩所說(shuō)的“水暈?zāi)隆钡匿秩?，也就是張彥遠(yuǎn)在“張璪”條下所說(shuō)的“破墨未了”的破墨。那么什么是“破墨”？明代沈宗騫對(duì)此解釋為：“用破墨者，先以淡墨勾定匡廓?？锢炊?，乃分凹凸，形體已成，漸次加濃，令墨氣淹潤(rùn)，若常濕者。復(fù)以焦墨破其界限輪廓，或作疏苔于界處?！盵5]張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的“中遺巧飾”，是不用青綠而用水墨，“外若混成”，是筆的線條與墨的渲染，融合無(wú)間，所以荊浩在《筆法記》中說(shuō)張璪是“氣韻俱成，筆墨積微;真思卓然，不貴五彩”。同時(shí)張彥遠(yuǎn)對(duì)王維評(píng)價(jià)：“余曾見(jiàn)破墨山水，筆跡勁爽”?？梢?jiàn)王維也運(yùn)用了水墨渲染。石守謙在《董其昌<婉孌草堂圖>及其革新畫(huà)風(fēng)》一文中也談到：“董氏所見(jiàn)與王維風(fēng)格有關(guān)之雪景山水中，包括《江山雪霽》，都是以渲染來(lái)制造山與石的陰暗面，而幾乎不用細(xì)皴，只是用飽含水份的筆墨，呈現(xiàn)不具筆痕的成面的效果?！盵6]可見(jiàn)董其昌所見(jiàn)的傳為王維的作品還是以墨色渲染作為表現(xiàn)的方法。在以水墨審美為背景下，出現(xiàn)了缺乏筆法以及筆法與墨法相融合的問(wèn)題，由此而演繹出“筆墨”一詞以及“筆墨”審美超越“水墨”審美的問(wèn)題。這些思辨中以朱景玄、張彥遠(yuǎn)以及五代荊浩為代表的對(duì)于“筆墨”不同的觀點(diǎn)，影響至今。

（一）朱景玄對(duì)于水墨審美的評(píng)判

關(guān)于水墨山水，朱景玄高度推崇，尤其針對(duì)潑墨山水，提出了“逸品”的品第。他在《唐朝名畫(huà)錄》中認(rèn)為：“揮纖毫之筆，則萬(wàn)類由心;展方寸之能，而千里在掌。至于移神定質(zhì)，輕墨落素，有象因之以立，無(wú)形因之以生?！睆摹皳]纖毫之筆”到“輕墨落素”，朱景玄注意到了毛筆作為工具的獨(dú)特性與墨的作用。如評(píng)價(jià)張璪“能用筆法”“生枝則潤(rùn)含春澤，枯枝則慘同秋色?！闭f(shuō)明張璪強(qiáng)調(diào)筆法的同時(shí)對(duì)于墨色的濃淡干濕掌握得非常精妙。而對(duì)于潑墨山水則大加贊賞，把潑墨山水作為他的“四品”（神、妙、能、逸）中的一品——“逸品”?！耙萜贰笔侵炀靶卦O(shè)的品第，由此并作了說(shuō)明“非畫(huà)之本法，故曰之為逸品，蓋前古未之有也”，從山水畫(huà)“逸品”的首次定位與“前古未之有”的評(píng)判，體現(xiàn)了朱景玄對(duì)于潑墨山水畫(huà)的高度贊賞。逸品三人為王墨、李靈省和張志和三位畫(huà)家。

對(duì)王墨的潑墨山水在創(chuàng)作過(guò)程中的狀態(tài)，歷代畫(huà)論中以朱景玄記述的最為具體。王墨醺酣之后，即以墨潑，他的作畫(huà)狀態(tài)“或笑或吟，腳蹙手抹”，用墨色濃淡變化揮掃出山石云水、云霞風(fēng)雨，應(yīng)手隨意，宛若神巧，所達(dá)到的潑墨山水畫(huà)不見(jiàn)其墨污之跡，感嘆為“奇異”，王墨得之“奇”。李靈省以一點(diǎn)一抹表現(xiàn)水墨山水，物象與物勢(shì)出自自然，如表現(xiàn)峰嶺云際、島嶼及江邊景物，得非常之體，符合造化之特質(zhì)，不拘于平常品格，自有其趣，李靈省得之“趣”。張志和“隨句賦象”，表現(xiàn)人物、舟船、鳥(niǎo)獸、煙波、風(fēng)月等景物，皆依照其文風(fēng)的藝術(shù)風(fēng)格，曲盡其妙，體現(xiàn)了古雅的藝術(shù)規(guī)律，深得其態(tài)，張志和得之“態(tài)”。潑墨山水在晚唐時(shí)期應(yīng)歸為水墨山水體系中的新的水墨審美范疇。從上述來(lái)看，朱景玄對(duì)于墨色審美非常推崇，而對(duì)于筆法具體論述則相對(duì)較少。

朱景玄對(duì)于“逸品”品格的提出，體現(xiàn)了晚唐時(shí)期水墨山水畫(huà)藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)成熟時(shí)期。在唐代以禮教繪畫(huà)作為主流繪畫(huà)的背景下，如山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等不同門(mén)類的繪畫(huà)都得到了空前的發(fā)展，而山水畫(huà)中筆法與墨法的創(chuàng)造性突破，為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展提供了新的活力。特別是到了中唐以后，出現(xiàn)了一批不拘常法的畫(huà)家，如王墨、李靈省、張志和，他們放浪形骸，游于江湖，不求聞達(dá)。王墨之“奇”、李靈省之“趣”、張志和之“態(tài)”，不同奇趣的山水畫(huà)出現(xiàn)，體現(xiàn)了晚唐以墨色為主流的山水繪畫(huà)創(chuàng)作的盛況。朱景玄敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一前古未有的現(xiàn)象，將他們單列為“逸品”[7]，所具有的獨(dú)特意義是將山水畫(huà)開(kāi)啟了新的品評(píng)與定位。

（二）張彥遠(yuǎn)對(duì)水墨審美的評(píng)判

在《歷代名畫(huà)記》中，張彥遠(yuǎn)對(duì)于水墨繪畫(huà)品評(píng)提出了墨具五色、書(shū)畫(huà)用筆同源、書(shū)畫(huà)用筆同理及書(shū)畫(huà)用筆同法等四個(gè)方面問(wèn)題，在此之前，在畫(huà)論中沒(méi)有切實(shí)評(píng)判這些問(wèn)題。

對(duì)于墨色審美，他在《論畫(huà)體工用拓寫(xiě)》篇中所論述，用墨色表現(xiàn)草木的茂盛，不用丹碌之色彩;表現(xiàn)云雪飄揚(yáng)，不用鉛粉而體現(xiàn)出白色的雪景，而同樣表現(xiàn)山峰、花鳥(niǎo)，具有青山翠綠、花鳥(niǎo)繽紛的視覺(jué)效果，“是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！蹦呶迳?，作畫(huà)僅用墨而不用顏色，隨著文人畫(huà)的興盛，開(kāi)始得到普遍應(yīng)用。文人畫(huà)用以自?shī)?，隨心所好，水墨可以表現(xiàn)幽澹自然的本性。如果水墨不分深淺濃淡干濕，必然無(wú)韻味。是故以不同的墨彩表現(xiàn)陰陽(yáng)向背，有如五色表現(xiàn)的技巧與水墨繪畫(huà)的盛行，必然相輔相成。此中論述了水墨，可以與設(shè)色相同的效果。

張彥遠(yuǎn)肯定了墨色審美的獨(dú)特效果，同時(shí)基于“書(shū)畫(huà)同源”“書(shū)畫(huà)同理”與“書(shū)畫(huà)用筆同法”的品評(píng)觀點(diǎn)，對(duì)于水墨山水存在著缺乏筆法問(wèn)題，提出了深刻的批評(píng)。如當(dāng)時(shí)水墨創(chuàng)作中存在缺乏筆法的現(xiàn)狀：“縱得形似而氣韻不生”“錯(cuò)亂而無(wú)旨，眾工之跡也”“粗善寫(xiě)貌，得其形似，則無(wú)其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫(huà)也？嗚呼！今之人斯藝不至也”“筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫(huà)？”究其原因是“氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩。”而上古之畫(huà)“跡簡(jiǎn)意淡而雅正”;中古之畫(huà)“細(xì)密精致而臻麗”;近代之畫(huà)“煥爛而求備”。他認(rèn)為：“點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見(jiàn)筆蹤，故不謂之畫(huà)?！睂?duì)于潑墨山水的評(píng)判“如山水家有潑墨，亦不謂之畫(huà)，不堪仿效?！痹凇稓v代名畫(huà)記》中“歷代能畫(huà)人名”條所述：“王墨，師項(xiàng)容……爾后落筆有奇趣，顧生乃其弟子耳。彥遠(yuǎn)從兄監(jiān)察御史厚與余具道此事，然余不甚覺(jué)默畫(huà)有奇?！睆垙┻h(yuǎn)對(duì)于潑墨山水與朱景玄的評(píng)判截然不同，認(rèn)為凡不見(jiàn)筆蹤者，不得稱之為畫(huà)。潑墨不是畫(huà)，究其原因是不見(jiàn)筆蹤。由此可見(jiàn)，張彥遠(yuǎn)以“筆法”作為評(píng)判繪畫(huà)最關(guān)鍵的因素。

對(duì)于用筆問(wèn)題，他更加強(qiáng)調(diào)形似與骨氣、骨氣與用筆之間的關(guān)系：“象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)”。體現(xiàn)了繪畫(huà)用筆與書(shū)法的內(nèi)在關(guān)系。書(shū)畫(huà)用筆相通，這其中借鑒了書(shū)法用筆融入到繪畫(huà)表現(xiàn)的筆法中，張彥遠(yuǎn)深刻地體會(huì)到“書(shū)畫(huà)用筆同法”對(duì)于中國(guó)畫(huà)發(fā)展的重要意義，他在《敘畫(huà)之源流》中，深刻分析了書(shū)畫(huà)用筆相通的內(nèi)在關(guān)系。張彥遠(yuǎn)根據(jù)歷史之記載，而有下列之論述：“奎有芒角，下主辭章。頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟;靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū);無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)。天地圣人之意也?！贝酥袕挠^物取象的創(chuàng)作原則分析了漢字的形成，漢字的形成基礎(chǔ)為象形，故有書(shū)畫(huà)同體，體現(xiàn)的源頭有兩條脈絡(luò)，一條是符號(hào)圖象，一條是橫畫(huà)組聯(lián)的卦象。“圖”象發(fā)展，為繪畫(huà)之始，“卦”象發(fā)展，為書(shū)道之源，“在幡信上書(shū)端像鳥(niǎo)頭者，則畫(huà)之流也?！贝酥姓撌隽藭?shū)畫(huà)起源相同。又“顏光祿云：‘圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也。二曰圖識(shí)，字學(xué)是也。三曰圖形，繪畫(huà)是也。又周官教國(guó)子以六書(shū)，其三曰象形，則畫(huà)之意也。是故知書(shū)畫(huà)異名而同體也?！贝苏摃?shū)畫(huà)同體。張彥遠(yuǎn)從“書(shū)畫(huà)起源相同”到“書(shū)畫(huà)同體”這比朱景玄在用筆方面有著更加深刻的分析與理解。

書(shū)畫(huà)用筆同理，在魏晉時(shí)期王廙與王羲之論學(xué)畫(huà)就提出了相關(guān)論述，王廙認(rèn)為書(shū)乃為我自書(shū)，畫(huà)乃為我自畫(huà)，我馀事雖然不足法，而書(shū)畫(huà)固可法，如果你欲學(xué)書(shū)，則知積學(xué)可以致遠(yuǎn);學(xué)畫(huà)，可以知師弟子行己的道理。認(rèn)為書(shū)畫(huà)二者，于學(xué)藝中列于同等地位。所以張彥遠(yuǎn)不僅認(rèn)為起源相同，地位相同，即學(xué)理方面也相同，吳道子觀裴旻舞劍，見(jiàn)出沒(méi)神怪，揮毫益進(jìn);張旭見(jiàn)公孫大娘善舞劍器，因此悟出了草書(shū)書(shū)寫(xiě)的方法，是知書(shū)畫(huà)之藝，皆須意氣而成。張旭、吳道子二人，一為書(shū)家，一為畫(huà)家，一觀舞劍，一觀舞劍器，而二人書(shū)畫(huà)之藝，皆有進(jìn)益。據(jù)此可知舞劍美妙的動(dòng)作，竟然能夠助人悟徹書(shū)畫(huà)其中的奧妙，而啟發(fā)書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，由此可見(jiàn)書(shū)畫(huà)之學(xué)理相通。不僅學(xué)理相通，即用筆也相通。

書(shū)畫(huà)用筆同法體現(xiàn)在“一筆書(shū)”與“一筆畫(huà)”關(guān)系中，他在《論顧陸張吳用筆》篇中，論述了顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道之四家繪畫(huà)，從中體會(huì)到書(shū)畫(huà)用筆同法的道理。張芝學(xué)崔瑗、杜度草書(shū)之法，因而變之，成為今草書(shū)的體勢(shì)，“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行。世上謂之一筆書(shū)。其后陸探微亦作一筆畫(huà)，連綿不斷”，故知書(shū)畫(huà)用筆同法。吳道之“古今獨(dú)步，前不見(jiàn)顧陸，后無(wú)來(lái)者，授筆法于張旭，”此又知書(shū)畫(huà)用筆相通。張芝變草書(shū)為今草，王子敬用張芝之筆法，而世稱之為一筆書(shū)。陸探微復(fù)用此法，變?yōu)橐还P畫(huà)。從以上諸家，體現(xiàn)出書(shū)畫(huà)筆法相同。張僧繇作畫(huà)，依衛(wèi)夫人作書(shū)的筆法。衛(wèi)夫人筆陣圖共七式，分別為橫、點(diǎn)、撇、折、豎、捺、鉤。而張彥遠(yuǎn)謂張僧繇作畫(huà)，一點(diǎn)一劃，別是一巧，正以其繪畫(huà)用筆的法則，源于筆陣圖的緣故。吳道之作為畫(huà)家，而筆法又受到書(shū)家張旭之傳，這些都是書(shū)畫(huà)筆法相同的有力明證。體現(xiàn)出張彥遠(yuǎn)對(duì)于用筆方面的獨(dú)特見(jiàn)解與高度重視。

對(duì)于骨法用筆，張彥遠(yuǎn)以“骨氣”作了進(jìn)一步的論述。何謂“骨氣”，是形象全體上有氣與力的彌漫。具有形似僅為作畫(huà)的初步要求，須有骨氣才是較高深的造詣。他在《王定傳》中記僧彥悰的評(píng)語(yǔ)：“骨氣不足，遒媚有余，菩薩圣僧，往往驚絕，在張孝師上?！倍鴱垙┻h(yuǎn)反駁他，認(rèn)為“定畫(huà)骨氣不甚長(zhǎng)，既亡骨氣，何故驚絕？”倘無(wú)骨氣，即不足言驚絕。不僅如此，張彥遠(yuǎn)又以為畫(huà)有死與真之分，都是以用筆標(biāo)準(zhǔn)作為評(píng)判，“夫用界筆直尺，界筆是死畫(huà)也。守其神，專其一，是真畫(huà)也。死畫(huà)滿壁，曷如圬墁，真畫(huà)一劃，見(jiàn)其生氣。”繪畫(huà)有無(wú)生氣都與用筆有著密切關(guān)系。

從以上所見(jiàn)，足見(jiàn)張彥遠(yuǎn)對(duì)于用筆的重視與深刻見(jiàn)解。對(duì)于骨法用筆的理論，張彥遠(yuǎn)繼承了謝赫骨法用筆的理論，對(duì)于用筆具有氣力表現(xiàn)的觀念，如評(píng)價(jià)乙僧“小則用筆緊勁如屈鐵盤(pán)絲，大則灑落有氣概”;尹琳“筆跡快利”;王維“破墨山水，筆跡勁爽”;韋鶠“筆跡勁健”，如緊勁、快利、雄健等詞，都體現(xiàn)了用筆有力之謂。他繼承了謝赫的“六法”論，尤其對(duì)“骨法用筆”的闡析，并結(jié)合當(dāng)時(shí)水墨繪畫(huà)創(chuàng)作存在的問(wèn)題提出骨氣說(shuō)的新見(jiàn)解。

張彥遠(yuǎn)對(duì)于水墨繪畫(huà)缺乏筆法作了全面而又深刻的分析，“書(shū)畫(huà)同源”等理論論述影響深遠(yuǎn)，雖然他也提出了“筆墨”這一重要的概念，但是沒(méi)有具體論述筆法與墨法的關(guān)系，將筆法與墨法關(guān)系融合在一起的審美思想，在五代時(shí)期的荊浩得以完成。

（三）荊浩對(duì)于水墨的評(píng)判

荊浩對(duì)于水墨繪畫(huà)的分析，總結(jié)了晚唐以前的諸多畫(huà)家繪畫(huà)創(chuàng)作的成就，他首次將筆與墨、筆墨與氣韻等并重，并首次將書(shū)法的筆勢(shì)運(yùn)用到中國(guó)畫(huà)中。他在《筆法記》中首先提到的是“筆法”問(wèn)題，并提出了著名的“六要”理論，“六要”即氣、韻、思、景、筆、墨，六個(gè)關(guān)系中也是圍繞著“筆法”這一問(wèn)題展開(kāi)的，在此基礎(chǔ)上，提出了用筆的“四勢(shì)”理論，確立了山水畫(huà)中“筆墨”這一重要的審美概念及其審美理論。

在《筆法記》中，他高度贊賞水墨繪畫(huà)，“隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)?，興我唐代。”在贊賞之余也點(diǎn)出其中的缺點(diǎn)，如“水暈?zāi)隆北举|(zhì)上還是缺乏筆法的渲染范疇，故而他分析了晚唐以前畫(huà)家的筆墨優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)，提出了他個(gè)人的筆墨觀點(diǎn)。他對(duì)于晚唐以前的畫(huà)家評(píng)判：一是前人評(píng)價(jià)地位最高的畫(huà)家，荊浩不是人云亦云，而是依據(jù)現(xiàn)實(shí)客觀的進(jìn)行評(píng)價(jià)，如評(píng)價(jià)陸探微“謝赫品陸之為勝，今已難遇親蹤”，張僧繇“所遺之圖，甚虧其理”，吳道之“筆勝于象，骨氣自高，樹(shù)不言圖，亦恨無(wú)墨”，李思訓(xùn)“理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩”;二是在前人畫(huà)論中地位不高的畫(huà)家，他稱贊他們的獨(dú)特的藝術(shù)成就，如稱贊張璪的破墨山水，稱其“氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩”，具有曠古絕今的藝術(shù)成就，而對(duì)于王維的評(píng)價(jià)是“筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫(xiě)象成，亦動(dòng)真思”;三是對(duì)于項(xiàng)容的評(píng)價(jià)是“樹(shù)石頑澀，棱角無(wú)槌，用墨獨(dú)得玄門(mén)，用筆全無(wú)其骨。”這不同于朱景玄、張彥遠(yuǎn)把潑墨山水褒獎(jiǎng)的極高與貶低，而是非?？陀^的分析其中的優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)。其他畫(huà)家如白云尊師具有氣象幽妙，俱得其無(wú)，動(dòng)用逸常，深不可測(cè)的藝術(shù)特點(diǎn)，而陳員外及僧道芬，筆墨之外，甚有形跡。對(duì)于不同類型的水墨藝術(shù)進(jìn)行了綜合的剖析與總結(jié)。

對(duì)于晚唐以前的繪畫(huà)理論，荊浩作了全面而又深刻的分析，這與他基于理論審美與具體實(shí)踐認(rèn)識(shí)有著密切的關(guān)系，這并不是單純的理論品評(píng)者，而是需要以具體的筆墨作為視覺(jué)藝術(shù)體現(xiàn)出來(lái)，要把理論形成具體的筆墨體現(xiàn)在畫(huà)面中。這與朱景玄、張彥遠(yuǎn)的最大的區(qū)別是：要把抽象的理論形成具體的筆墨表現(xiàn)，如他把“氣韻”概念的抽象審美得以以具體的繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行表現(xiàn)，體現(xiàn)在筆法與墨法中。這些分析與評(píng)判為他的“筆墨”審美思想奠定了重要基礎(chǔ)。

圍繞水墨山水的問(wèn)題，從朱景玄對(duì)于水墨山水的肯定以及“逸品”的提出，到張彥遠(yuǎn)以筆法為核心的水墨評(píng)判以及荊浩對(duì)于晚唐以前的畫(huà)家深刻的進(jìn)行剖析，尤其關(guān)于筆墨問(wèn)題，既肯定了其中的優(yōu)點(diǎn)，也指出其中的缺點(diǎn)，這為他的筆墨審美理論與具體的繪畫(huà)語(yǔ)言形成提供了重要的依據(jù)，為山水畫(huà)的水墨風(fēng)格轉(zhuǎn)型表現(xiàn)取得了重大突破。

三、筆墨審美的確立

在山水畫(huà)中筆墨作為獨(dú)立的審美概念的確立，體現(xiàn)在荊浩《筆法記》的“六要”理論中。“筆墨”一詞肇始于傳為南朝·梁·蕭繹撰寫(xiě)的《山水松石格》一文中：“或格高而思逸，信筆妙而墨精”，“筆妙而墨精”已蘊(yùn)含筆與墨的關(guān)系。而此詞明確提出見(jiàn)于張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中：“筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫(huà)？”但張彥遠(yuǎn)沒(méi)有具體論述“筆法”與“墨法”兩者的內(nèi)在關(guān)系，也沒(méi)有論述“筆墨”一詞具體的審美思想。具有獨(dú)立的“筆墨”審美思想論述見(jiàn)于荊浩的《筆法記》中，他認(rèn)為“吳道之畫(huà)山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆，吾當(dāng)采二子之長(zhǎng)，成一家之體?！泵鞔_提出將筆法與墨法融合在一起，自荊浩開(kāi)始，墨法與筆法并提，墨取得了與筆相等的審美地位，二者相互結(jié)合，形成了“筆墨”概念及其重要的審美理論，筆精墨妙，也成為中國(guó)畫(huà)重要的繪畫(huà)語(yǔ)言和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

荊浩對(duì)于筆墨審美的分析，總結(jié)了晚唐以前繪畫(huà)創(chuàng)作與理論成就，于《筆法記》中首先提出的是“筆法”問(wèn)題，如“子知筆法乎？”他以“真”為審美核心，提出了著名的“六要”理論，即“氣、韻、思、景、筆、墨”?！傲钡年P(guān)系中也是圍繞著“筆法”與“墨法”這一問(wèn)題展開(kāi)的，“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非用筆?！痹凇傲崩碚撝校G浩首次將筆法、墨法與氣韻并提?！皻忭崱睂徝浪枷朐从诹瘯r(shí)期的謝赫“六法”理論，而荊浩則以具體的筆墨審美予以闡述，如“氣者，心隨筆運(yùn)”“韻者，隱跡立形”，將“氣”與“韻”的審美體現(xiàn)在具體的筆墨之中。

在此基礎(chǔ)上，提出了用筆的“四勢(shì)”理論，即筋、肉、骨、氣四個(gè)方面。筆絕而斷謂之筋;起伏成實(shí)謂之肉;生死剛正謂之骨;跡畫(huà)不敗謂之氣。將筆勢(shì)理論引用到山水畫(huà)中，為山水畫(huà)“皴法”的形成奠定了理論基礎(chǔ)與實(shí)踐基礎(chǔ)，如傳為荊浩所撰寫(xiě)的《山水節(jié)要》中所論述：“在乎落筆之際，務(wù)要不失形勢(shì)。方可進(jìn)階，此畫(huà)體之訣也。其用者，乃明筆墨虛皴之法，筆使巧拙，墨用重輕，使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用?！贝_立了“筆墨”這一重要的審美理論。

荊浩將筆與墨的審美提升到與氣韻、思景同等的高度，確立了筆墨作為繪畫(huà)語(yǔ)言在山水畫(huà)中獨(dú)特的重要意義。由此，把筆墨審美與氣韻審美作為繪畫(huà)表現(xiàn)的統(tǒng)一性進(jìn)行思考，突破了氣韻這個(gè)抽象概念單純以文字的表述方式。將筆法與墨法作為評(píng)判前人作品的標(biāo)準(zhǔn)，并融合了筆與墨的有機(jī)統(tǒng)一，形成了山水畫(huà)中“筆墨”這一重要的審美理論。自荊浩開(kāi)始，墨法與筆法并提，墨取得了與筆相等的審美地位，二者相互結(jié)合，形成“筆墨”這一重要的理論術(shù)語(yǔ)，筆精墨妙，也成為中國(guó)畫(huà)重要的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。在筆墨關(guān)系中，以筆為骨，以墨為肉，主張骨肉相互統(tǒng)一。

筆與墨會(huì)，是為氤氳。氤氳，形容煙或氣很盛的狀態(tài)。《周易·系辭》有云：“天地氤氳，萬(wàn)物化醇;男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生。”[8]“氤氳”在《系辭》句中有相反相成、相異相交、分中有合、合中有分之意。筆墨“氤氳”，有筆畫(huà)與墨色相異相成，對(duì)立統(tǒng)一，合中有分，分中有合之意。俞劍華在評(píng)述筆墨關(guān)系中認(rèn)為：“筆墨二字，最難分別，筆離墨無(wú)以表現(xiàn)，墨無(wú)筆無(wú)以運(yùn)轉(zhuǎn)。筆中有墨，墨中有筆，是一是二，即二即一，若能運(yùn)筆似不借墨之力，用墨似不因筆之功，則將化去筆墨痕跡而得筆墨之三昧矣?！盵9]可見(jiàn)荊浩筆墨審美的重要意義。

將筆法與墨法的審美相互統(tǒng)一，確立了山水畫(huà)筆墨相融的時(shí)代審美需求，對(duì)于山水畫(huà)的發(fā)展具有承前啟后的作用，體現(xiàn)了晚唐以來(lái)繪畫(huà)風(fēng)格的重大轉(zhuǎn)變。筆墨審美理論的確立為五代以來(lái)的文人畫(huà)寫(xiě)意表現(xiàn)提供了重要的理論基礎(chǔ)與實(shí)踐基礎(chǔ)。這一融合解決了青綠山水畫(huà)先勾線后渲染的問(wèn)題，也解決了水墨渲染缺乏筆法的問(wèn)題，使得筆中有墨，墨中有筆，相得益彰。自晚唐對(duì)于“水墨”繪畫(huà)的論辨，從荊浩“筆墨”論的確立，開(kāi)啟了中國(guó)畫(huà)新的時(shí)代，影響五代以來(lái)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作，出現(xiàn)了宋元時(shí)期中國(guó)畫(huà)的重大發(fā)展?！八迸c“筆墨”審美的論辯，對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)畫(huà)發(fā)展具有一定的啟示意義。

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