2015年以來(lái)的駱越文化研究概述（二）

楊文定，黃 健

（1.中共崇左市委黨校中國(guó)-東盟研究中心，廣西 崇左 532200；2.廣西壯族自治區(qū)新聞出版廣電局，廣西 南寧 530022）

一、花山研究

20世紀(jì)80年代以來(lái)，關(guān)于左江花山巖畫(huà)是壯族先民駱越在大約兩千年前后創(chuàng)作的觀點(diǎn)，得到后續(xù)研究的不斷充實(shí)、完善，獲得學(xué)界的公認(rèn)[1-2]，并推動(dòng)其成為世界文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。2006年，左江花山巖畫(huà)文化景觀被列入中國(guó)世界文化遺產(chǎn)預(yù)備名單，2012年再次被列入重新調(diào)整的世界文化遺產(chǎn)預(yù)備名單，2016年申遺成功。2017年，由廣西社會(huì)科學(xué)院文化研究所、中共寧明縣委員會(huì)組織編寫的《駱越根祖·巖畫(huà)花山——花山文化研究成果擷英》收錄2015年以來(lái)全國(guó)各地高校、科研院所研究廣西左江花山巖畫(huà)的部分理論成果，花山申遺二十年的歷史總結(jié)與戰(zhàn)略思考，以及花山文化多產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展等應(yīng)用研究成果[3]，部分反映了花山研究的概貌。

關(guān)于花山巖畫(huà)的歷史文化與文學(xué)研究成果?，F(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活是花山巖畫(huà)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，祈求功利的宗教意識(shí)是其創(chuàng)作的動(dòng)力和目的[4]。陳遠(yuǎn)璋的《左江花山巖畫(huà)與駱越緣由考》表明，花山巖畫(huà)彰顯出強(qiáng)烈的駱越文化因素，即崇蛙、裸體、崇鳥(niǎo)、祀河、信巫鬼以及青銅文化等，這些與文獻(xiàn)有關(guān)描述及駱越文化遺物反映的駱越文化、習(xí)俗相一致。同時(shí)，花山巖畫(huà)反映出的等級(jí)差異、稻作文化的特征，也與駱越的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展相一致，這些表明巖畫(huà)與駱越的緊密關(guān)系[5]。張利群圍繞“左江花山巖畫(huà)研究”的主題撰寫了探討《花山巖畫(huà)人像造型的駱越根祖原型分析》《花山巖畫(huà)的駱越文化淵源探溯》《花山巖畫(huà)圖像符號(hào)之“文”緣起發(fā)生意義》《花山巖畫(huà)之“紋”與駱越“文身”關(guān)系》等4篇系列論文[6-12]。蔣廷瑜的《左江“花山巖畫(huà)”奇觀》介紹了花山巖畫(huà)的歷史文化概況[13]。覃彩鑾的《左江花山巖畫(huà)的獨(dú)特性》將花山巖畫(huà)與國(guó)內(nèi)外巖畫(huà)相比較發(fā)現(xiàn)，其無(wú)論是分布的地理環(huán)境、作畫(huà)地點(diǎn)、繪畫(huà)顏料、繪畫(huà)方法，還是畫(huà)面規(guī)模、圖像種類與形態(tài)、文化內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格等方面，都具有其獨(dú)特性、創(chuàng)造性以及鮮明的地方民族特色[14]。黃新宇的《左江花山巖畫(huà)：壯族先民生命意識(shí)與力量的文化表征》指出，從現(xiàn)存巖畫(huà)分析其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，以及從巖畫(huà)畫(huà)面內(nèi)容、形態(tài)、手法及形式的表現(xiàn)來(lái)看，乃是壯族先民對(duì)部落、族群文化的一種表現(xiàn)形式及文化表征[15]。蔣廷瑜的《左江巖畫(huà)區(qū)的銅鼓文化》從左江流域發(fā)現(xiàn)的銅鼓和銅鼓文獻(xiàn)來(lái)看，這一帶是冷水沖型銅鼓分布區(qū)，也是靈山型銅鼓分布區(qū)的西部邊沿[16-17]。舒翠玲的《左江巖畫(huà)區(qū)駱越民族祭祀儀式之銅鼓樂(lè)舞》通過(guò)論述論述駱越民族對(duì)銅鼓的使用，結(jié)合圖像具體分析，歸納左江巖畫(huà)原始祭祀儀式中銅鼓樂(lè)舞的特點(diǎn)。此外，作者還探討先秦兩漢至明清廣西的銅鼓與銅鼓樂(lè)[18-21]。關(guān)于對(duì)駱越舞蹈藝術(shù)研究的還有覃彩鑾的《駱越舞蹈藝術(shù)風(fēng)采的展示——左江花山巖畫(huà)人物圖像舞蹈屬性辨識(shí)》[22]與《左江花山巖畫(huà)：駱越舞蹈藝術(shù)的絕響》[23]。李富強(qiáng)的《對(duì)左江流域巖畫(huà)的新認(rèn)識(shí)》[24]《“祭之不敢慢”——左江流域各族居民對(duì)左江巖畫(huà)的祭拜習(xí)俗探析》結(jié)合左江流域各族居民對(duì)左江巖畫(huà)的祭拜習(xí)俗[25]，肖波的《左江巖畫(huà)中所見(jiàn)壯族先民之生死觀》中左江巖畫(huà)表現(xiàn)的生死觀既含有對(duì)人類自身來(lái)源的思考、引導(dǎo)亡者靈魂升天的愿望，也包括祈求動(dòng)植物的豐產(chǎn)，以及人類自身的延續(xù)，這些觀念體現(xiàn)在巖畫(huà)地點(diǎn)的選擇、巖畫(huà)內(nèi)容的設(shè)計(jì)以及與巖畫(huà)共存的遺址和墓葬等各個(gè)方面[26]。張淑云的《花山巖畫(huà)的空間文化審視》從寫意性的造型表述空間、二元論的原始思維空間、巖畫(huà)場(chǎng)的文化生成空間三個(gè)方面審視花山巖畫(huà)獨(dú)特的文化意蘊(yùn)[27]。龔麗娟的《論花山壁畫(huà)的多維生態(tài)范式》探討了花山壁畫(huà)作為原始生態(tài)藝術(shù)的典范，其蘊(yùn)涵了依生范式、競(jìng)生范式、整生范式等多維生態(tài)范式及其內(nèi)涵[28]。羅瑞寧的《花山作為文學(xué)景觀的價(jià)值探討》認(rèn)為，花山文化與廣西當(dāng)代文學(xué)客觀上存在互動(dòng)關(guān)系，其文學(xué)景觀有待進(jìn)一步挖掘和打造[29]。黃偉林的《花山巖畫(huà)與廣西文學(xué)——以花山巖畫(huà)為中心的文學(xué)敘事》認(rèn)為，花山巖畫(huà)以其原始性、抽象性、神秘性成為現(xiàn)代人的心靈寄托，成為現(xiàn)代人安放自我內(nèi)心的重要意象，是廣西文學(xué)重要的靈感源泉和廣西文學(xué)崛起的集結(jié)地，它激活了廣西作家的文學(xué)想象，開(kāi)啟了廣西作家的文化自覺(jué)[30]。藍(lán)日勇的《駱越花山巖畫(huà)文化研究——駱越文化研究系列之四》認(rèn)為，以左江花山巖畫(huà)圖像為載體，以巖畫(huà)蘊(yùn)含的豐富文化內(nèi)涵為核心，以顏料加工、畫(huà)筆制作、繪畫(huà)方法等事項(xiàng)構(gòu)成的左江花山巖畫(huà)文化體系，反映了駱越文化的繁榮發(fā)展歷程，具有重要的歷史、文化、藝術(shù)、宗教、學(xué)術(shù)和科學(xué)價(jià)值[31]。梁穆穆、陳鋒的《典型論與左江花山巖畫(huà)人形圖像研究》表明，以典型論來(lái)探討花山巖畫(huà)圖像的造型，對(duì)理解圖像的所指和花山巖畫(huà)的主題內(nèi)容以及認(rèn)識(shí)其藝術(shù)價(jià)值具有極大的意義[32-33]。賓麗燕的《寧明花山巖畫(huà)的藝術(shù)審美研析》從審美角度探討了花山巖畫(huà)的原真激奮的情感表現(xiàn)、勇敢團(tuán)結(jié)的力量表現(xiàn)、宏大壯闊與粗獷的美感表現(xiàn)、具有節(jié)奏韻律與整齊規(guī)范的視感表現(xiàn)[34-35]。譚金玲、韋福安的《生殖信仰觀念的延續(xù)——左江花山巖畫(huà)文化與壯族傳統(tǒng)服飾習(xí)俗關(guān)系》表明了花山巖畫(huà)直觀反映的壯族生殖信仰觀念同樣在壯錦動(dòng)植物圖案中得到含蓄表達(dá)，壯族服飾習(xí)俗因而成為花山巖畫(huà)文化的重要文化遺存之一，并且自覺(jué)內(nèi)化為壯民族的文化心理。這既是壯族區(qū)域自然生境與人文和諧共生的產(chǎn)物，也是壯族傳統(tǒng)社會(huì)制度塑造的結(jié)果[36]。

花山巖畫(huà)的開(kāi)發(fā)、保護(hù)與傳承研究成果。王金華、嚴(yán)紹軍、李黎的《廣西寧明花山巖畫(huà)保護(hù)研究》從花山巖畫(huà)的破壞現(xiàn)狀、破壞機(jī)理、加固材料研究、設(shè)備實(shí)施等幾個(gè)方面，為讀者全方位解讀了巖畫(huà)的保護(hù)性研究工作，這也為花山巖畫(huà)申請(qǐng)世界文化遺產(chǎn)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)[37]。張亞莎的《巖畫(huà)與江水：左江流域獨(dú)特的巖畫(huà)遺址類型》概括了左江流域巖畫(huà)的三個(gè)特點(diǎn)：一是巖畫(huà)地點(diǎn)與水的關(guān)系，其所在位置以臨江與臨江拐彎處為主；二是巖畫(huà)地點(diǎn)與一種特殊的山崖地貌相關(guān)，即與當(dāng)?shù)氐目λ固胤鍏玻ㄊ規(guī)r）崖壁相關(guān)；三是巖畫(huà)所繪制的高度，其位置之高而不適宜近距離觀看巖畫(huà)的全貌[38]。楊麗云的《文化景觀與博物館展示探索——左江花山巖畫(huà)文化景觀陳列的策劃與解讀》總結(jié)了崇左市壯族博物館策推出大型巖畫(huà)專題陳列“百里巖畫(huà)駱越神工——左江花山巖畫(huà)文化景觀陳列”的成功經(jīng)驗(yàn)[39]。魏鴻飛的《民族巖畫(huà)傳承傳播的動(dòng)態(tài)模式研究——以壯族花山巖畫(huà)為例》認(rèn)為,民族地區(qū)巖畫(huà)價(jià)值的動(dòng)態(tài)表達(dá)中的人物、思想、情節(jié)、場(chǎng)景需基于民族文化來(lái)闡發(fā)[40]。董必凱與何衛(wèi)東的《廣西花山巖畫(huà)蘊(yùn)涵的壯族傳統(tǒng)體育文化及其現(xiàn)代傳承發(fā)展》認(rèn)為，可以通過(guò)景區(qū)建設(shè)、民族體育旅游等多種途徑進(jìn)行花山區(qū)域壯族傳統(tǒng)體育文化的傳承發(fā)展[41]。何衛(wèi)東與董必凱等的《廣西花山巖畫(huà)中壯族武舞的傳承研究》認(rèn)為，廣西花山崖壁巖畫(huà)中的原始武舞體現(xiàn)了壯族人民生產(chǎn)、勞動(dòng)、戰(zhàn)爭(zhēng)、歡慶和娛樂(lè)等諸多歷史文化，壯族武舞蘊(yùn)含大量的原始舞蹈、運(yùn)動(dòng)元素、規(guī)律、戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教等活動(dòng)與內(nèi)容，二者傳承有連貫性、一致性和原生態(tài)的特點(diǎn)[42]。歐陽(yáng)宜文的《構(gòu)建花山文化品牌的價(jià)值認(rèn)同與民族自信》回顧了花山申報(bào)世界文化遺產(chǎn)以來(lái)的十年，先后經(jīng)歷了打造節(jié)慶文化、促進(jìn)經(jīng)貿(mào)合作，借力整合駱越根祖文化，主動(dòng)建構(gòu)花山文化體系三個(gè)發(fā)展階段[43]。廖揚(yáng)平與黃美娟的《花山文化的教育價(jià)值及其實(shí)現(xiàn)路徑》認(rèn)為，要充分發(fā)揮花山文化的教育價(jià)值，必須堅(jiān)持以政府為主導(dǎo)、學(xué)校為主陣地，整合社會(huì)各界的力量，利用互聯(lián)網(wǎng)在實(shí)踐中傳承與發(fā)展花山文化[44]。陳學(xué)璞的《中國(guó)世界遺產(chǎn)的申報(bào)與保護(hù)利用》分析了花山巖畫(huà)文化申遺和后申遺時(shí)期的機(jī)遇和挑戰(zhàn)[45-46]。韋華玲的《廣西左江花山巖畫(huà)旅游紀(jì)念品設(shè)計(jì)研究》提出了花山巖畫(huà)紀(jì)念品的設(shè)計(jì)要素、設(shè)計(jì)原則和方法、案例設(shè)計(jì)及其理論體系[47]。任旭彬的《廣西左江文化旅游產(chǎn)業(yè)集聚發(fā)展的思考》提出應(yīng)構(gòu)建以花山符號(hào)為核心的左江文化旅游產(chǎn)業(yè)集群[48]。張欣與蔣慧的《廣西花山崖畫(huà)遺產(chǎn)的藝術(shù)價(jià)值與可延伸性研究》從繪畫(huà)和設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)角度對(duì)其可延伸性進(jìn)行研究[49]。吳明的《左江花山巖畫(huà)在桂西南地區(qū)城市景觀中的應(yīng)用初探》提出將左江花山巖畫(huà)的形式和內(nèi)容融入到城市景觀的營(yíng)造中，構(gòu)建自己的城市文脈；吳明還在《左江花山巖畫(huà)在桂西南旅游景觀營(yíng)造中的應(yīng)用》中提出對(duì)花山巖畫(huà)為代表的民間美術(shù)資源進(jìn)行合理開(kāi)發(fā)和應(yīng)用研究[50]。梁喜獻(xiàn)與唐世斌等的《壯族花山文化在南寧市景觀小品中的應(yīng)用》闡述了壯族花山文化的基本概況、具體內(nèi)涵及繼承宣揚(yáng)的意義，并建議將其應(yīng)用于南寧市景觀小品設(shè)計(jì)[51]。覃彩鑾等圍繞左江花山巖畫(huà)文化資源的挖掘與開(kāi)發(fā)，探討了文化旅游的發(fā)展方向[52-53]。黃亞琪的《世界文化景觀遺產(chǎn)：左江花山巖畫(huà)的保護(hù)與思考》認(rèn)為，左江花山巖畫(huà)文化景觀填補(bǔ)了中國(guó)巖畫(huà)類世界遺產(chǎn)名錄的空白，應(yīng)該總結(jié)與改進(jìn)左江花山巖畫(huà)文化景觀寶貴的保護(hù)經(jīng)驗(yàn)，順利推進(jìn)中國(guó)巖畫(huà)申請(qǐng)世界文化遺產(chǎn)的進(jìn)程[54]。

二、銅鼓研究

銅鼓是駱越文化的重要載體之一，研究銅鼓就是研究中國(guó)南方及東南亞地區(qū)的民族歷史和文化①。近年來(lái)的銅鼓研究在團(tuán)隊(duì)建設(shè)、考古發(fā)掘、資料整理與共享、造形、斷代、鑄造工藝、文化藝術(shù)等方面都取得突出成果。

中國(guó)古代銅鼓研究會(huì)是國(guó)家文物局主管、民政部登記的一級(jí)學(xué)會(huì)，現(xiàn)已恢復(fù)正常學(xué)術(shù)活動(dòng)，近年編輯出版了《中國(guó)古代銅鼓研究通訊》（第二十期，2015；第二十一期，2017）[55]、《廣西銅鼓精華（上、下冊(cè)）》《古代銅鼓裝飾藝術(shù)》和《廣西銅鼓》，并在逐步推進(jìn)“世界銅鼓數(shù)據(jù)庫(kù)”建設(shè)。1988年，中國(guó)古代銅鼓研究會(huì)出版的《中國(guó)古代銅鼓》中有銅鼓八分法，黑格爾Ⅰ型銅鼓基本等同于石寨山型銅鼓，同時(shí)涵蓋冷水沖型和遵義型銅鼓。越南是黑格爾Ⅰ型銅鼓發(fā)現(xiàn)最多的國(guó)家，越南學(xué)者將越南境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的黑格爾Ⅰ型銅鼓稱作東山銅鼓。李昆聲與黃德榮的《論黑格爾Ⅰ型銅鼓》討論了黑格爾Ⅰ型銅鼓的發(fā)現(xiàn)和分布地、黑格爾Ⅰ型銅鼓的三亞型及分式、黑格爾Ⅰ型銅鼓的年代與來(lái)源以及鉛同位素檢測(cè)情況[56]。謝崇安的《論幾件越南東山文化青銅提桶的年代及相關(guān)問(wèn)題》比較研究了越南東山文化幾件典型青銅提桶，證明這些東山提桶與滇系提桶及石寨山型銅鼓有平行關(guān)系，其時(shí)代處于戰(zhàn)國(guó)中晚期至西漢早中期（前3世紀(jì)至前1世紀(jì)）。滇文化提桶和其他青銅器的造型紋飾，都與東山文化的同類器及其紋飾存在著極大共性，表明先秦兩漢的滇、越青銅文化一直有著持續(xù)的交流互動(dòng)和民族融合關(guān)系[57]。謝崇安的《上古滇系銅鼓對(duì)駱越銅鼓造型與紋飾的影響》通過(guò)考古類型學(xué)和地層學(xué)的比較研究，認(rèn)為駱越銅鼓的造型及船紋、牛紋、蛙飾雕像等主要的裝飾主題，都可在滇系銅鼓中找到其先例，這表明上古駱越銅鼓起源于滇系銅鼓，滇系銅鼓對(duì)駱越銅鼓的造型紋飾曾具有持續(xù)的影響力[58]。農(nóng)俊海的《近四十年新發(fā)現(xiàn)銅鼓選鑒》針對(duì)1980年《中國(guó)古代銅鼓實(shí)測(cè)資料·記錄資料匯編》前后至今新發(fā)現(xiàn)的滇桂系統(tǒng)和粵桂系統(tǒng)銅鼓，比對(duì)鑒定這兩大系統(tǒng)銅鼓的器形、紋飾、使用年代、分布范圍、流變、礦料來(lái)源、冶鑄工藝、族屬、雌雄、用途等，并分析和總結(jié)二者的關(guān)系及相關(guān)問(wèn)題[59]。萬(wàn)輔彬與韋丹芳合撰的《試論銅鼓文化圈》認(rèn)為，春秋時(shí)期的銅鼓從云南發(fā)展成熟，繼而傳至越南和川、渝、黔、桂、粵、瓊等地乃至東南亞諸國(guó)，20世紀(jì)以來(lái)這些地區(qū)先后出土了大量銅鼓，且至今還不同程度存在著活態(tài)銅鼓文化，從文化圈的概念研判，上述地區(qū)可看作是銅鼓文化圈，這也說(shuō)明中國(guó)南方與東南亞自古以來(lái)就有著密切的文化與技術(shù)交流[60]。彭長(zhǎng)林的《銅鼓文化圈的演變過(guò)程》認(rèn)為，銅鼓文化圈是南中國(guó)與東南亞特有的文化現(xiàn)象，但不等同于銅鼓的分布區(qū)域，而是一個(gè)不斷發(fā)展變化的時(shí)空概念，其中心與邊緣的分布區(qū)域隨時(shí)代變遷而變化，各時(shí)期銅鼓文化的內(nèi)涵也不斷變化，經(jīng)歷了形成、發(fā)展、興盛、散播與傳承的演變過(guò)程[61]。梁燕理的《壯泰銅鼓文化比較研究》通過(guò)對(duì)壯泰古今銅鼓文化的比較研究，探討了壯泰民族的歷史關(guān)系和文化變遷,并揭示壯泰民族多元文化中的獨(dú)特性和穩(wěn)定性[62]。陸秋燕、李延祥的《廣西各類型銅鼓的分布與銅錫鉛礦點(diǎn)之間的關(guān)系——兼論廣西古代銅鼓礦料來(lái)源和鑄造地問(wèn)題》通過(guò)比對(duì)廣西各類型銅鼓和銅、錫、鉛礦點(diǎn)的分布范圍，發(fā)現(xiàn)二者之間存在高度對(duì)應(yīng)：銅、錫、鉛礦點(diǎn)的分布是影響銅鼓分布的重要因素，礦點(diǎn)開(kāi)發(fā)的程度和年代早晚也間接影響到銅鼓類型的興衰發(fā)展。這種分布規(guī)律暗示古人有目的地選擇靠近礦點(diǎn)的地理位置后，就地或就近取材鑄造銅鼓[63]。袁益梅的《西甌、駱越銅鼓文化比較》認(rèn)為，西甌和駱越銅鼓都具有娛樂(lè)、軍事指揮、祭祀、權(quán)力和財(cái)富等共同的社會(huì)功能；同時(shí)，比較西甌、駱越銅鼓造型及紋飾的異同,認(rèn)為二者的圖騰崇拜不同、分別受中原文化與滇文化的影響是異同產(chǎn)生的原因[64]。海南島曾是上古時(shí)代駱越民族的分布區(qū)域，也是我國(guó)古代銅鼓分布的主要地區(qū)之一。曹量與王育龍的《海南島發(fā)現(xiàn)古代銅鼓述略》將方志記載的銅鼓紋飾、器形與出土實(shí)物物相結(jié)合，推斷歷史上海南出現(xiàn)的銅鼓以北流型為主，其族屬為古駱越民族（海南黎族的先民）[65]。海南島銅鼓也是古代駱越的民族文化遺存。曹量的《海南島古代銅鼓初論》考察了海南島銅鼓的類型與年代、族屬、石寨山銅鼓，質(zhì)疑“銅鼓起源獨(dú)木皮鼓說(shuō)”[66]。覃彩鑾的《駱越銅鼓文化研究——駱越文化研究系列之三》表明，駱越銅鼓文化是青銅文化的重要組成部分，自春秋戰(zhàn)國(guó)形成以后，不斷發(fā)展和演變，但其傳統(tǒng)的“形如坐墩，而空其下，滿鼓皆細(xì)花紋”的形制和主體功能始終未變[67]。周艷鮮的《從古代禮器看駱越民族的審美意趣》梳理與分析大石鏟和銅鼓的歷史起源、遺存類型、文化涵義及其審美特征，認(rèn)為大石鏟和銅鼓藝術(shù)表現(xiàn)了駱越民族獨(dú)特的造型審美意識(shí)、生發(fā)于宗教信仰的審美觀念、散發(fā)出生態(tài)智慧的審美趣味以及他們的審美意趣發(fā)展中的變化之美[68]。潘怡冰的《論駱越文化影響下的南丹白褲瑤銅鼓舞蹈文化》認(rèn)為，南丹白褲瑤族的銅鼓舞，亦受古老駱越文化的影響而大放異彩[69]。

三、藝術(shù)研究

駱越文化含有豐富的藝術(shù)寶藏，比如樂(lè)器天琴，壯族民歌和舞蹈、藝術(shù)設(shè)計(jì)等。

駱越的音樂(lè)發(fā)展歷程具有悠久的歷史。別志安與李莉的《商周時(shí)期嶺南禮樂(lè)文明之樂(lè)的濫觴——從越族大鐃南漸、中原甬鐘傳入言起》研究了音樂(lè)文物說(shuō)明商周時(shí)期古代嶺南，正步入古代方國(guó)文明時(shí)期，在北方禮樂(lè)文明的影響下，開(kāi)始構(gòu)建自己的禮樂(lè)體系[70]。然而，天琴見(jiàn)證了駱越駱越古樂(lè)天音的發(fā)展，是古駱越人從事民間宗教活動(dòng)使用的彈撥樂(lè)器，據(jù)今已有兩千多年歷史，如今仍盛行于中越邊境一帶。黃美新的《從天琴琴師稱謂論中越邊境布傣人的宗教信仰》從天琴琴師稱謂窺得布傣人的宗教信仰是多重信仰糅合的結(jié)果，其既有原始宗教信仰，也有巫教、道教和佛教信仰的成份[71]。黎玨辰等的《比較藝術(shù)學(xué)研究方法在中越天琴比較研究中的運(yùn)用》以廣西龍州與越南高平的天琴為例，探討了中越天琴之間的內(nèi)在聯(lián)系和區(qū)別[72]。關(guān)于天琴的研究還有黃新宇的《中越邊境布傣族群天琴文化傳播研究》、王武的《壯族“天琴文化”初探》、崔凡的《藝術(shù)人類學(xué)中的神圣空間建構(gòu)——以中越邊境布傣天琴儀式為例》、黃健毅的《中越邊境壯族天琴的文化內(nèi)涵與價(jià)值：喻天與育人》、潘冬南與易春燕的《保護(hù)與傳承視閾下廣西龍州天琴文化保護(hù)性旅游開(kāi)發(fā)探討》、黃尚茂和黃新宇的《天琴藝術(shù)的區(qū)域傳承與跨國(guó)傳播研究》、陳翔《駱越文化的傳承——龍州中小學(xué)音樂(lè)課堂引入壯族天琴》、彭西西的《從藝術(shù)特征看天琴在新農(nóng)村文化建設(shè)中的傳承與發(fā)展》、金書(shū)妍的《鄉(xiāng)村振興背景下民族文化品牌營(yíng)造方略——以壯族天琴文化為例》、鄧玉函和周春嬋的《中越邊境地區(qū)跨國(guó)文化共享研究——以布傣天琴為例》、黎玨辰的《古駱天音：廣西龍州、越南高平天琴文化比較研究》[73]等。

關(guān)于壯族民歌的研究，蒙元耀的《壯族古籍的分類與特點(diǎn)》認(rèn)為，用方塊壯字抄寫的歌本是壯族古籍的主要部分，其可分為情歌、勞動(dòng)歌、苦歌、酒歌、傳揚(yáng)歌、風(fēng)俗歌、歷史故事歌、漢族故事歌、神話傳說(shuō)歌、宗教儀式歌等類，認(rèn)為其具有民族性、地域性、口語(yǔ)性、變異性等特點(diǎn)[74]。李錦芳、黃舒娜、林遠(yuǎn)高的《壯族八寶歌書(shū)及其圖符構(gòu)造、表意方式》討論了云南廣南縣壯族八寶歌書(shū)有圖符共1070個(gè),去除重復(fù)、異體有802個(gè)；歌書(shū)圖符部件的組配方式有按空間位置組合、主次組合、并列組合3種，其表意方式有象形、指事、會(huì)意，其中以象形和會(huì)意為主[75]。覃乃軍的《駱越古樂(lè)文化對(duì)壯族山歌的歷史影響探究》從壯族山歌的演奏樂(lè)器以及山歌的表達(dá)形式上，闡明了駱越古樂(lè)文化在壯族山歌發(fā)展過(guò)程中深刻的歷史影響，壯族山歌文化與駱越古樂(lè)文化具有深刻的歷史淵源[76]。黃桂秋的《中越邊境壯族歌圩文化的恢復(fù)與重建》主張運(yùn)用文化恢復(fù)、文化重建理論方法，實(shí)現(xiàn)壯族傳統(tǒng)歌圩的恢復(fù)和重建[77]。郭園園的《金龍布傣婚禮儀式“官郎歌”的文化內(nèi)涵與傳承價(jià)值》認(rèn)為，廣西金龍壯族布傣婚禮儀式中所唱的“官郎歌”是古駱越文明發(fā)展的產(chǎn)物，其文化內(nèi)涵豐富[78]。蔣明偉的《從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：壯族民歌文化可持續(xù)發(fā)展的三重轉(zhuǎn)型——以廣西靖西市為例》提出可通過(guò)內(nèi)容、場(chǎng)域、主體三重轉(zhuǎn)型來(lái)促進(jìn)壯族民歌文化可持續(xù)發(fā)展，即融合現(xiàn)代文化元素提升壯族民歌社會(huì)適應(yīng)力，以現(xiàn)代文化生活為依托重構(gòu)壯族民歌新型支撐環(huán)境，以多元主體取代單純壯族拓展壯族民歌傳承空間[79]。高衛(wèi)華與潘璐的《電影〈劉三姐〉對(duì)壯族山歌的文化傳播影響研究》認(rèn)為,《劉三姐》通過(guò)影視媒介與民間“傳播領(lǐng)袖”的勾連，完成了從傳說(shuō)到銀幕、從幻象到現(xiàn)實(shí)的形象轉(zhuǎn)換，但就整體而言，少數(shù)民族文化資源的現(xiàn)代傳播亟待加強(qiáng)和引起高度重視[80]。肖璇的《壯族夜間對(duì)歌的音樂(lè)與儀式性腳本》以廣西南部壯族民間的夜間聚會(huì)對(duì)歌為例探討了對(duì)歌儀式作為個(gè)人與集體間的中介物，具有結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)化的行為特點(diǎn)，包括對(duì)歌音樂(lè)與程序的傳統(tǒng)規(guī)定性、對(duì)歌內(nèi)容的世代承襲[81]。何平與覃曉紅的《論壯族山歌的生態(tài)意蘊(yùn)與民族經(jīng)濟(jì)發(fā)展》認(rèn)為，壯族山歌反映了壯族自然至上和人與自然和諧平等關(guān)系的自然生態(tài)意識(shí)，它在客觀上致力于追求經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、環(huán)境的協(xié)調(diào)發(fā)展，這與發(fā)展民族經(jīng)濟(jì)有相通之處[82]。

此外，還有黎衛(wèi)的《論駱越裝飾紋樣的審美價(jià)值》《駱越文化中美術(shù)圖形的應(yīng)用價(jià)值研究》探究了駱越文化背景下的圖案內(nèi)容、表現(xiàn)形式與應(yīng)用價(jià)值[83-84]。黃歡的《駱越文化元素在廣西本土包裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用研究》討論了銅鼓、崖壁畫(huà)、壯錦等駱越文化元素在包裝設(shè)計(jì)中的藝術(shù)價(jià)值[85]。

四、科學(xué)技術(shù)研究

中國(guó)的科技文明是中華民族共同創(chuàng)造的，科學(xué)技術(shù)是在生產(chǎn)實(shí)踐中產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的，每個(gè)民族都有自己的創(chuàng)造發(fā)明，這貫穿了每個(gè)民族的起源、變遷和發(fā)展歷程。此外，中國(guó)少數(shù)民族地區(qū)自古以來(lái)是中外科技交流的重要通道[86]，為中外科技的交流、傳播和發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。對(duì)各民族、各地區(qū)、各國(guó)家的科學(xué)技術(shù)發(fā)展研究得越透徹，對(duì)它們之間的異同、傳播、交流和影響也就摸得越清楚，對(duì)科學(xué)技術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律也就容易找出來(lái)[87]。

駱越傳統(tǒng)科技研究成果涉及建筑、稻作農(nóng)業(yè)、醫(yī)藥、紡織及相關(guān)傳統(tǒng)工藝等諸多領(lǐng)域，蘊(yùn)含了豐富的生產(chǎn)生活智慧。覃彩鑾的《駱越干欄文化研究——駱越文化研究系列之二》表明，駱越干欄文化是以干欄建筑為載體，以構(gòu)建技術(shù)、居室布局、居住習(xí)俗及其信仰觀念為內(nèi)涵的文化系列，它涵蓋了廣義文化的物質(zhì)性、制度性和觀念性文化，是駱越文化的重要組成部分，也是最具特色的文化成就之一，具有獨(dú)立的起源和發(fā)展歷史[88]。潘春見(jiàn)與鄧璇的《竹樓·竹城·竹宮與甌駱王宮構(gòu)想——中國(guó)—東南亞壯泰族群干欄建筑研究之一》綜合文獻(xiàn)典籍、民俗學(xué)資料、文物古跡等推演中國(guó)南方竹木城郭形制——竹樓、竹城、竹宮，構(gòu)想甌駱古國(guó)“城”和皇宮類大型建筑[89]。覃彩鑾的《駱越稻作文化研究——駱越文化研究系列之一》表明，隨著青銅器特別是鐵制工具在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的使用和生產(chǎn)技術(shù)的進(jìn)步，駱越地區(qū)的稻作農(nóng)業(yè)形成了以稻田為載體，以水稻耕種技術(shù)及其信仰為核心，以稻谷種植、收割、飲食習(xí)俗以及一系列稻作語(yǔ)言稱謂及地名構(gòu)成的地方民族特色鮮明的稻作文化體系，這在中國(guó)農(nóng)業(yè)發(fā)展史上具有重要地位[90-91]。黃全勝、李延祥、鄭超雄等的《廣西戰(zhàn)國(guó)漢代墓葬出土鐵器的科學(xué)研究》表明，武鳴馬頭鎮(zhèn)安等秧戰(zhàn)國(guó)鐵鍤為生鐵制品，其標(biāo)志著中原地區(qū)的農(nóng)耕技術(shù)至遲于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期傳播到廣西南部地區(qū)[92]。施由明的《論花山巖畫(huà)在中國(guó)上古農(nóng)業(yè)文明史中的意義》表明，花山巖畫(huà)反映了駱越族人上古時(shí)代的生產(chǎn)和社會(huì)生活，是廣西地域獨(dú)具特色的上古農(nóng)業(yè)文明的標(biāo)志[93]。陳嘉的《廣西左江巖畫(huà)與稻作文化》認(rèn)為，桂南以石鏟為主體的稻作文化遺存與左江巖畫(huà)在分布地域、時(shí)間、族性、文化淵源等諸方面都有密切的關(guān)系，左江巖畫(huà)中包含很多稻作文化元素，稻作祭祀文化是左江巖畫(huà)的主題內(nèi)容之一[94]。以種植水稻為主的駱越族，對(duì)蛙神的崇拜、對(duì)狗的珍愛(ài)、以鳥(niǎo)舟競(jìng)渡來(lái)祀神的活動(dòng)，都有著鮮明的稻作文化烙印。稻作文化是駱越文化的本質(zhì)，廣西左江花山巖畫(huà)就是駱越稻作文化的最大標(biāo)志[95]。胡寶華等的研究表明，花山巖畫(huà)的作畫(huà)地點(diǎn)選取，直接與稻作生產(chǎn)儀式有著密切的聯(lián)系，甚至花山巖畫(huà)本身就是一種稻作生產(chǎn)的祭祀儀式。這些稻作文化記憶，有的形成了民間信仰的儀式活動(dòng)，有的衍生出了民族節(jié)日[96]。何永艷的《花山巖畫(huà)與螞拐節(jié)：大河流域壯族稻作文化的表征——花山巖畫(huà)與“螞節(jié)”比較研究論文之一》認(rèn)為，“蛙”作為壯族稻作文明的核心載體、精神內(nèi)核和動(dòng)力表征，它是“螞節(jié)”與花山巖畫(huà)二者核心的文化關(guān)聯(lián)，生境、族群、文化表現(xiàn)、蛙崇拜等諸多方面的相似與相通表明二者都是在那文化圈內(nèi)大河生境的基礎(chǔ)上以壯族為主體的稻作文化的表征，蘊(yùn)含著豐富的稻作文化內(nèi)涵，體現(xiàn)了壯族蛙崇拜厚重的文化積淀以及壯族人民天人合一、和諧共生的生活模式和生態(tài)觀念[97]。關(guān)于駱越農(nóng)業(yè)文明的研究還有趙明龍的《論駱越水稻向東南亞傳播》、黃藝平的《儂垌節(jié)：駱越稻作文化的現(xiàn)代傳承》②。黎同柏的《淺析黎族醫(yī)藥的起源和早期發(fā)展》研究認(rèn)為，漢以前的黎族作為嶺南百越族群的一部分，其醫(yī)藥起源和同屬駱越的壯族、侗族等有著較近的淵源關(guān)系[98]。張晶晶、彭紅華、鄒涵等在《廣西駱越養(yǎng)生技法探析》中整理和分析了壯族先民駱越族養(yǎng)生方面的一些特色技法，包括具有豐富民族特色的治療手法、用藥方式及食療方法[99]。此外，關(guān)于駱越醫(yī)藥傳統(tǒng)科技的研究還有韋英才的《針灸文化的駱越文化“基因”》、藍(lán)日春的《駱越古藥是中華傳統(tǒng)醫(yī)藥的重要源頭》、滕紅麗的《駱越壯醫(yī)養(yǎng)生的基礎(chǔ)理論與臨床應(yīng)用研究》等③。關(guān)于壯錦的研究，大多數(shù)學(xué)者從傳統(tǒng)工藝的角度探討了壯錦的原料、技藝與傳承、文化內(nèi)涵等，比如吳娛和吳偉峰的《壯族傳統(tǒng)染色材料及壯錦染色工藝》、樊道智和萬(wàn)輔彬的《少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)工藝振興的困境與出路——以壯錦為例》、員帥的《從美術(shù)學(xué)視角探廣西傳統(tǒng)壯錦藝術(shù)文化》、趙仰玉《廣西壯錦傳統(tǒng)圖形考辯研究》等。

此外，部分青年學(xué)人從傳播學(xué)切入駱越文化的傳播路徑、傳播策略、民族認(rèn)同等問(wèn)題。黃艷與易奇志的《“互聯(lián)網(wǎng)+”視閾下駱越文化傳播路徑研究——駱越文化研究系列論文之一》認(rèn)為，大眾文化的多元化需求不斷增強(qiáng)，駱越文化的傳播路徑相對(duì)傳統(tǒng)和缺乏，駱越文化空有優(yōu)秀的資源，卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)良好傳[100]。朱劍卿梳理和分析了駱越文化的網(wǎng)絡(luò)傳播過(guò)程與現(xiàn)狀，并按照拉斯韋爾5W模式理論所對(duì)駱越文化的網(wǎng)絡(luò)傳播做傳播者、媒介和內(nèi)容作了分析[101]。易奇志和鄭永濤的《新媒體時(shí)代花山巖畫(huà)數(shù)字化傳播研究》表明，新媒體的數(shù)字技術(shù)應(yīng)用，不僅可以保護(hù)左江花山巖畫(huà)景觀，還能對(duì)巖畫(huà)文化的傳播起到極大的促進(jìn)作用，推動(dòng)花山文化更好地“走出去”[102]。此外，還有王海迪的《新媒體背景下廣西對(duì)東盟的跨文化傳播策略研究》和《新媒體背景下中越邊境少數(shù)族群的民族認(rèn)同研究》[103-104]、莊嚴(yán)和鄒優(yōu)鳳的《“一帶一路”倡議下邊境城市文化對(duì)外傳播的思考——以廣西崇左市為例》、鄭永濤和易奇志的《廣西邊疆地區(qū)少數(shù)民族文化傳播策略研究——以崇左市為例》等成果。

五、結(jié)語(yǔ)

駱越文化研究不僅深入旅游、教育、醫(yī)藥、傳播等應(yīng)用領(lǐng)域，同時(shí)還緊扣時(shí)代脈搏，呼應(yīng)“一帶一路”建設(shè)，進(jìn)行了部分有益探索。李斯穎的《“一帶一路”視野下對(duì)駱越海上文化的重新認(rèn)識(shí)》認(rèn)為，在“一帶一路”視野下，探索駱越海上絲綢之路的文化內(nèi)容，有助于找到契合時(shí)代發(fā)展精神、增強(qiáng)國(guó)內(nèi)外文化認(rèn)可與加強(qiáng)經(jīng)濟(jì)往來(lái)的增長(zhǎng)點(diǎn)[105]。梁福興、劉芙蓉的《“一帶一路”背景下廣西駱越文化傳承發(fā)展研究》認(rèn)為，在“一帶一路”國(guó)際合作和共享發(fā)展背景下，可以通過(guò)文化旅游交往途徑，推動(dòng)駱越文化跨國(guó)研究合作和文化遺產(chǎn)保護(hù)，擴(kuò)大駱越文化的傳播影響[106]。彭龍?jiān)凇豆鹎狁樤轿幕鷳B(tài)旅游圈接邊共建芻議》研究中認(rèn)為，廣西、貴州、云南三省區(qū)交界的南盤江流域保留了較多的少數(shù)民族原征性文化、生態(tài)，挖掘這一區(qū)域豐富的旅游資源、推動(dòng)旅游業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)、服務(wù)國(guó)家“一帶一路”建設(shè)、助力民族地區(qū)脫貧攻堅(jiān)、促進(jìn)多民族多元文化交流交融、加快經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展具有重大意義[107]。此外，黃艷和易奇志亦從駱越文化的教育、旅游開(kāi)發(fā)、檔案管理等視角，熱切關(guān)注駱越文化在當(dāng)下的傳承與發(fā)展問(wèn)題[108-100]。

有著千年歷史的駱越古國(guó)是嶺南駱越部落最著名古國(guó)之一。駱越文化在傳承、交流中不斷發(fā)展、傳播，影響至今。近年來(lái)，駱越文化研究廣涉歷史學(xué)、考古學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)、宗教學(xué)、民族學(xué)、藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)等諸多學(xué)科和領(lǐng)域，梳理脈絡(luò)、辨正史實(shí)、系統(tǒng)探究、咨政應(yīng)用取得了一定的成果[111]④。駱越文化的研究團(tuán)隊(duì)和人員亦日益壯大，形成了一定的學(xué)術(shù)共同體，并持續(xù)開(kāi)展有影響力的學(xué)術(shù)研討，不斷推出研究成果。然而，有關(guān)駱越文化的系統(tǒng)性與代表性研究成果仍較少，眾多領(lǐng)域有關(guān)專題的中越對(duì)比研究還較缺乏，比如從傳播學(xué)角度系統(tǒng)探究駱越文化在中越的展演及其影響仍需不斷加強(qiáng)。

注釋：

①中國(guó)古代銅鼓研究通訊》創(chuàng)刊于1981年，至2004年共刊發(fā)19期。其中，第二十期（2015）刊發(fā)銅鼓研究論文、田野報(bào)告、著作推介等20多篇文章。

②趙明龍、黃藝平二文皆見(jiàn)載于2016年駱越文化研究高端論壇（崇左）。

③韋英才、藍(lán)日春、滕紅麗三文皆見(jiàn)載于2016年駱越文化研究高端論壇（崇左）論文集。

④這或可從近年來(lái)相關(guān)的學(xué)術(shù)會(huì)議窺得一斑，比如2016年以來(lái)，每年皆召開(kāi)的“中國(guó)—東盟民族文化論壇”（2016年，南寧；2017年、2018年，崇左）；2016年10月，在廣西崇左召開(kāi)的“廣西駱越文化高端論壇”；2018年12月,在廣西民族大學(xué)召開(kāi)的“中國(guó)與東南亞民族語(yǔ)言文化研究暨范宏貴學(xué)術(shù)思想研討會(huì)”等。2017年，《廣西師范學(xué)院（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》從第二期開(kāi)辟“駱越文化研究”專欄，成為展現(xiàn)駱越文化研究成果的一大亮點(diǎn)。