戲曲與中國早期電影的聯(lián)姻及其影響

孫玥 中國藝術(shù)研究院

一、戲曲與中國早期電影的聯(lián)姻

1905年，北京豐泰照相館老板任慶泰邀請京劇名家譚叫天之子譚鑫培(也以“小叫天”的藝名名世，江湖人稱“英秀”，①當(dāng)時恰逢譚老60 大壽)拍攝了中國歷史上第一部影片《定軍山》，②因為當(dāng)時的影片沒有聲音，所以刪去了唱功部分，只將其中的《請纓》、《舞刀》、《交鋒》等幾個舞蹈動作場面拍成了活動影像。該片在大觀樓和吉祥戲院放映時有“萬人空巷來觀之勢”。③同年下半年任慶泰又邀請譚鑫培拍攝了《長坂坡》。譚鑫培“演孔明有儒者氣，演黃忠有老將風(fēng)”，④他成為“中國第一位獻(xiàn)身銀幕的藝人”。⑤此外，譚鑫培還邀請其他多位戲曲伶人拍攝活動影片在大觀樓放映，如俞菊笙主演了《艷陽樓》(1906)、《青石山》(1906)，俞振庭主演了《金錢豹》(1906)、《白水灘》(1907)，許德義主演了《收關(guān)勝》(1907)，小麻姑主演了《紡棉花》(1908)等。⑥“據(jù)《北京電影錄》統(tǒng)計，1908年之前，北京地區(qū)的電影制片數(shù)量為8 部，都是豐泰照相館出品，且全部為戲曲舞臺藝術(shù)片?！雹?/p>

任慶泰的拍攝活動具有以下特點：1.以舞臺上的戲曲表演為拍攝對象。2.出于商業(yè)考量及取材方便，影片均為戲曲片段的選擇性記錄。3.受限于膠片長度，影片均為短片。4.“沒有錄制聲音的工具”，⑧影片均為默片。5.沒有剪輯工具，攝影機固定不能移動，缺乏場面調(diào)度，影片展示的時空只能是戲曲舞臺上的時空。6.演員的表情、神態(tài)、動作完全來自于戲曲，照搬戲曲舞臺。7.由于電影剛剛在中國生根，其“自身的藝術(shù)能力沒有能夠全部挖掘出來”，⑨因而當(dāng)時的戲曲紀(jì)錄片也“談不上藝術(shù)手段的創(chuàng)造”。⑩

1909年，豐泰照相館被大火燒毀，此時‘影戲’的新鮮感也慢慢淡去，“觀眾們開始覺得與其在銀幕前看不完整、沒有聲音的演出，還不如回到梨園去真實欣賞那些名伶的表演”，?“戲曲舞臺紀(jì)錄片這一形式逐漸走向沒落”，?中國早期本土電影拍攝活動也暫時中止。

二十世紀(jì)二十年代前后，中國戲曲影片的創(chuàng)作又逐漸恢復(fù)。1919年，“留美學(xué)生盧壽聯(lián)，回國后獲實業(yè)家張騫(字季直)等投資，創(chuàng)辦了中國影片制造股份有限公司。”同年，歐陽予倩參加了該公司戲曲片《四杰村》的攝制工作。在這次創(chuàng)作浪潮中，商務(wù)印書館與梅蘭芳合作的戲曲影片貢獻(xiàn)卓著。

商務(wù)印書館“由畢業(yè)于美國基督教長老會清心書院的夏瑞芳、鮑咸恩與親友鮑咸昌、高鳳池等集資3750 元”?于1897年創(chuàng)辦?！?917年2月11日，商務(wù)印書館經(jīng)理張元濟(jì)與吳雅暉、高夢旦等人議及開辦自己的電影業(yè)務(wù)、攝制影片一事。至1919年4月，由夏瑞芳、高夢旦主持的商務(wù)印書館為自制活動影片呈準(zhǔn)教育、農(nóng)商兩部及稅務(wù)處特許免稅，正式開始實施‘創(chuàng)制活動影片’的計劃。1920年7月15日，在一種幾乎是離經(jīng)叛道的思想指導(dǎo)下，商務(wù)印書館通過活動影片部簡章，成立了‘活動影片部’。”?“商務(wù)印書館創(chuàng)立的活動影片部，附設(shè)于該館印刷所照相部?；顒佑捌科冈位浇探虝庉嫷年惔荷鸀橹魅危闻砟隇槠渲?。葉向榮、廖恩壽先后擔(dān)任攝影師，任彭年及后來加入的楊曉仲等人成為商務(wù)印書館的重要導(dǎo)演。”?“1922年9月，商務(wù)印書館活動影片部改隸于總務(wù)處，‘地位與印刷所照相部平級’?！?1920年，商務(wù)印書館邀請當(dāng)時的京劇名伶梅蘭芳拍攝影片，“在不要報酬的前提下”，?梅蘭芳于1920年至1921年拍攝了《春香鬧學(xué)》和《天女散花》，?其中“《春香鬧學(xué)》是昆曲傳統(tǒng)劇目，《天女散花》是梅蘭芳的常演京劇劇目”。?“1922年1月14日，《春香鬧學(xué)》首次在香港公映，同年4月10日，《天女散花》先后三次在港公映。”?

1924年初，民新公司“由黎民偉帶隊北上在北京拍攝梅蘭芳主演的京劇戲曲紀(jì)錄短片，包括《西施》中的‘羽舞’、《上元夫人》中的‘拂塵舞’、《霸王別姬》中的‘劍舞’、《木蘭從軍》中的‘走邊’等短片段落”?及《黛玉葬花》的片斷。此外，梅蘭芳1924年“赴日本演出期間，應(yīng)日本一家電影公司邀請，在日本拍攝過《虹霓關(guān)》和《廉錦楓》等片段”。?

雖然梅蘭芳主演的這些戲曲短片“仍然以戲曲舞蹈和動作性片段為主”，?但其部分影片已經(jīng)顯示出與任慶泰戲曲舞臺紀(jì)錄片的不同，如《春香鬧學(xué)》由暗場轉(zhuǎn)變?yōu)槊鲌觯瑢⒒▓@等實景與戲曲舞臺符號化的布景相結(jié)合，編導(dǎo)演人員對舞臺場景做了鏡頭分割和重新組接，突破了傳統(tǒng)戲曲舞臺的虛擬時空，使戲曲表演與現(xiàn)實場景相結(jié)合，增強了戲曲故事的真實感，現(xiàn)實感?！短炫⒒ā肥褂昧颂貙戠R頭、疊印等特技手法，考慮到了電影的表現(xiàn)方式，“考慮到了鏡頭段落與戲曲段落的吻合”，?“此外，在拍攝過程中，梅蘭芳已經(jīng)意識到戲曲表演程式與電影表現(xiàn)形式之間的差異，以及戲曲舞臺是一個三維空間，必須將立體空間中的身段表演轉(zhuǎn)化為二維的畫面。圍繞這兩點，梅蘭芳戲曲片有所創(chuàng)造?！?因此，《春香鬧學(xué)》和《天女散花》成為戲曲電影化的開端，自梅蘭芳始，中國的戲曲舞臺紀(jì)錄片開始向戲曲故事片方向發(fā)展。

二十世紀(jì)三十年代，中國電影進(jìn)入有聲階段，這使戲曲電影全面表現(xiàn)戲曲演出念、唱、做、打成為可能。1931年，費穆導(dǎo)演了中國第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》，這部由胡蝶主演的影片“講述了一個當(dāng)紅女伶出于守舊的封建道德束縛，對無賴丈夫百依百順而導(dǎo)致家破人亡的故事。片中穿插了女伶演出舞臺京劇《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》和《拿高登》四個節(jié)目片段”，?在中國電影以后的發(fā)展中，像這樣將戲曲片段與電影直接嫁接的影片還有“《歌場春色》、《秋海棠》、《舞臺姐妹》、《人·鬼·情》等”。?1933年，天一公司拍攝了譚富英主演的京劇《四郎探母》，1935年新華公司拍攝了京劇短片《周瑜歸天》、《霸王別姬》及李萬春主演的京劇《林沖夜奔》，1937年聯(lián)華公司拍攝了周信芳主演的京劇《斬經(jīng)堂》。?

四十年代，“新華公司1940年拍攝了言菊朋、言慧珠、言少朋等演出的京劇《三娘教子》；民華公司1941年拍攝了瑞德寶主演的京劇《古中國之歌》，片中包括了《水淹七軍》、《朱仙鎮(zhèn)》和《王寶釧》等折子戲；藝華公司1948年拍攝了梅蘭芳、姜妙香主演的京劇《生死恨》；啟明公司1948年拍攝了袁雪芬、范瑞娟主演，根據(jù)魯迅小說《祝?！犯木幍默F(xiàn)代越劇《祥林嫂》……文華公司1949年拍攝了袁雪芬、傅全香、徐玉蘭演出的《越劇精華》，包括《樓臺會》、《販馬記》、《雙看相》和《賣婆記》等折子戲。”?1949年，費穆和梅蘭芳合作，又拍攝了《生死恨》，這是中國第一部彩色片。

二、戲曲與中國早期電影聯(lián)姻的影響

電影這種新的藝術(shù)形式和娛樂方式的介入對有著兩千年歷史的傳統(tǒng)戲曲形成巨大挑戰(zhàn)。在電影、電視等新興娛樂媒體誕生以前，中國觀眾的主要娛樂方式是看戲、觀街頭雜耍。電影誕生之初倚仗戲曲，這是由當(dāng)時藝術(shù)的時代性決定的，同時也決定了這種歷史過渡的必然性。隨著發(fā)展，電影既向戲曲等中國傳統(tǒng)美學(xué)妥協(xié)，也吸收了其它各門類藝術(shù)的精華，同時保持了自身的獨立性，發(fā)展出一套符合自身特點的敘事方式和表達(dá)形式。電影接受市場檢驗和時代洗禮，不斷演進(jìn)革新，迎合時代需求，逐漸走向大眾化、市場化。但對于戲曲這種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)而言，其程式化的、形式性的、高度凝練濃縮的、具有象征性、假定性、符號化的展現(xiàn)方式本身便是其美學(xué)價值所在，丟掉這些，像電影一樣吸收各種藝術(shù)的表現(xiàn)手段，與時俱進(jìn)，戲曲便不再是戲曲了。所以在電影誕生后經(jīng)過最初階段二者的融合之后，戲曲觀眾便被電影大大褫奪了。雖然戲曲與電影并沒有因為對方的存在導(dǎo)致自身的消亡，但就現(xiàn)在的實際而言，戲曲在電影面前無疑失去了強勁的競爭力。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初電影傳入中國時，正是京劇在中國最為輝煌的年代。在中國電影開山之時，任慶泰將中國本土京劇與外來大眾通俗娛樂形式——電影結(jié)合了起來，誕生了戲曲舞臺紀(jì)錄片和戲曲故事片兩種藝術(shù)形式。戲曲舞臺紀(jì)錄片使中國的“戲曲劇種得到挖掘和保護(hù)”，?優(yōu)秀劇目和戲曲表演大師的技藝得以存留，這一方面為戲曲藝術(shù)的傳承留下了珍貴史料，另一方面也宣揚了國粹。戲曲故事片是“把戲曲作為對象”，?探索戲曲與電影除卻內(nèi)容與技術(shù)的簡單嫁接外的新的結(jié)合，是一種新的藝術(shù)創(chuàng)造。新中國建立以前，中國戲曲電影的發(fā)展是自發(fā)的，受限于市場、制片規(guī)模及制片公司意愿等多種因素影響，新中國成立以前，中國戲曲電影的數(shù)量、劇種等都較少。新中國成立以后，出于保護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)和豐富人民文化藝術(shù)生活的需要，戲曲電影的發(fā)展得到政府支持，“共拍攝了戲曲電影300 多部，涉及劇種約60 種”。?這對于傳承繁榮戲曲事業(yè)，滿足廣大觀眾戲曲觀賞需求無疑是重大貢獻(xiàn)。

“在1913年以前，電影演員的主要來源就是戲曲舞臺?！?“京劇演員成為電影與戲臺的‘雙棲明星’成為中國電影早期表演的必然趨勢?！?當(dāng)時“大批戲曲演員被引入‘影戲’”，?如譚鑫培、俞菊笙、俞振庭、許德義、小麻姑、梅蘭芳、譚富英、李萬春、周信芳、言菊朋、言慧珠、言少朋、瑞德寶、姜妙香、袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、蓋叫天等。在中國電影以后的發(fā)展中，也不斷有演員從戲曲舞臺轉(zhuǎn)戰(zhàn)大銀幕，這條線索幾乎從未斷過。

戲曲與電影的結(jié)合奠定了中國電影“影戲”的敘事傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)主要表現(xiàn)在家庭倫理片敘事中對現(xiàn)實問題的關(guān)注，對人物曲折命運的癡迷，對善有善報、惡有惡報的道德立場的堅守、對首尾呼應(yīng)、單線式、封閉式敘事結(jié)構(gòu)的鐘情。整體而言中國電影在戲曲、文明戲、說唱藝術(shù)及中國古代文學(xué)傳統(tǒng)的影響下逐步形成了通俗流暢的敘事風(fēng)格。

戲曲在題材來源、人物服裝、化妝、造型、布景、武打動作等各方面為電影提供了借鑒和依據(jù)。20世紀(jì)20年代，天一公司首倡古裝片，在題材上直接取材于中國古代民間傳說和戲曲故事。20年代末的神怪武俠片及之后的古裝片、武俠片也是受戲曲、武俠小說、民間故事影響而拓展出的影片類型。在人物化妝及性格塑造方面中國部分電影借鑒了戲曲臉譜化的化妝造型方法，忠奸、善惡、美丑分明的藝術(shù)歸納和高度概括使電影構(gòu)筑起通俗易懂的人物價值評判譜系。在布景方面，中國部分導(dǎo)演如鄭正秋、費穆、鄭君里、水華、謝鐵驪等從戲曲藝術(shù)汲取營養(yǎng)，利用戲曲布景的象征性、符號性形成他們對“樸實、概括的敘述方式和對詩化、意境敘事風(fēng)格的追求”。?在場面調(diào)度方面，張石川導(dǎo)演的《勞工之愛情》中演員左進(jìn)右出的場面調(diào)度便像戲曲舞臺演出。

在表演教育方面，戲曲從“夏商的‘樂伎’，西周的禮樂制度，春秋戰(zhàn)國時代的‘樂舞’下移，西漢的‘百戲’，唐代的‘梨園’，直到宋元以后形成建制的‘教坊’和‘戲班’，這里面的訓(xùn)練技巧似乎有種越來越專業(yè)化……的趨向?！?中國電影表演教育經(jīng)歷了類似的發(fā)展過程，20年代中國電影表演教育大多由制片公司出于攝制影片的需要，自發(fā)籌備，是一種民間行為。但隨著電影的發(fā)展和政府部門對電影社會功能認(rèn)識的逐步加深，電影表演教育開始被納入官方舉措，向著越來越規(guī)?；I(yè)化的方向發(fā)展。

戲曲表演依賴戲曲演員扎實的童子功技術(shù)訓(xùn)練和形式規(guī)范，“中國古代從樂伎、樂舞到梨園教坊再到昆曲，是一個日益形式化、程式化和技術(shù)化的過程”，?“因為中國傳統(tǒng)戲曲所表現(xiàn)的內(nèi)容早已經(jīng)定型，情感表現(xiàn)在戲曲藝術(shù)產(chǎn)生的一千多年里基本上沒有大的變動，因而它們逐漸淡出藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，而沉淀為藝術(shù)表現(xiàn)隱含的前提了，這就使中國戲曲藝術(shù)對形式的挖掘達(dá)到了一個登峰造極的極限”。?與戲曲表演的形式性和程式化不同，電影表演注重情感傳遞，但在中國電影表演教育中，也有形體訓(xùn)練，其目的在于通過對形體的有效控制達(dá)到某種情感傳遞的效果。

在電影表演中，中國著名演員“趙丹、藍(lán)馬、石揮、崔嵬等”?從戲曲藝術(shù)中吸收營養(yǎng)，形成了自己民族化的表演風(fēng)格。但從另一方面看，中國早期電影與戲曲的共生關(guān)系也為中國早期電影表演帶來了某些方面的負(fù)面影響。如表演的定型化、刻板化、簡單化、概念化、臉譜化，尤其部分反面角色受戲曲丑角表演的影響，做作夸張，過度表演，造成電影表演的虛假。部分演員臺詞生硬古板不柔和及其“戲劇性眼神定位”?均不符合電影自然、寫實、生活化的表演要求。

戲曲與電影的結(jié)合為電影在中國生根創(chuàng)造了條件，早期的戲曲拍攝實踐為中國電影人日后的電影創(chuàng)作積累了經(jīng)驗，戲曲對電影的滋養(yǎng)不是一時一刻、單方面的，而是長久的、持續(xù)的、方方面面的，在這一過程中勢必有成功有失敗，對任何事情我們不該再持有極端的、一元的觀點，而應(yīng)該做全方面的、多角度的考察。

注釋：

① 呂楠：《中國電影表演教育教學(xué)史研究》[D]北京電影學(xué)院.2017.05.01。

② 丁亞平在其《中國電影通史》第19—20頁闡述了目前關(guān)于《定軍山》拍攝時間及創(chuàng)作的幾種質(zhì)疑和證據(jù)。

③ 呂楠：《中國電影表演教育教學(xué)史研究》[D]北京電影學(xué)院.2017.05.01。

④ 網(wǎng)絡(luò)檢索http：//www.baike.com/wiki/%E8%B0%AD%E9%91%AB%E5%9F%B9%2528 1847%EF%BD%9E1917%25292007-03-08

⑤ 參見程步高：《中國開始拍影戲》[M]《影壇舊憶》，中國電影出版社1983年版，第94頁。轉(zhuǎn)自丁亞平：《中國電影通史》[M]中國電影出版社，2015.12，第21頁。

⑥ 丁亞平：《中國電影通史》[M]中國電影出版社，2015.12，第22頁。

⑦ 丁亞平：《中國電影通史》[M]中國電影出版社，2015.12，第22頁。

⑧ 陳亮：《中國本土電影表演觀念研究：1905—1937》[M]中國電影出版社，2013.11，第26頁。

⑨ 高小?。骸吨袊鴳蚯娪笆贰穂M]北京：文化藝術(shù)出版社，2005.1.第16頁。

⑩ 高小?。骸吨袊鴳蚯娪笆贰穂M]北京：文化藝術(shù)出版社，2005.1.第16頁。

? 陳亮：《中國本土電影表演觀念研究：1905—1937》[M]中國電影出版社，2013.11，第26頁。

? 陳亮：《中國本土電影表演觀念研究：1905-1937》[M]中國電影出版社，2013.11，第26頁。

? 丁亞平：《中國電影通史》[M]中國電影出版社，2015.12，第34頁。

? 丁亞平：《中國電影通史》[M]中國電影出版社，2015.12，第34頁。

? 丁亞平：《中國電影通史》[M]中國電影出版社，2015.12，第35頁。

? 黃德全：《國光影片公司之始末》，《影視文化》第3 輯，中國電影出版社2010年版。

? 陳亮：《中國本土電影表演觀念研究：1905-1937》[M]中國電影出版社，2013.11，第27頁。

? 拍攝了《天女散花》里“眾香國”、“云路”和“散花”三場。參見高小?。骸吨袊鴳蚯娪笆贰穂M]北京：文化藝術(shù)出版社，2005.1.第16頁。

? 李少白主編：《中國電影史》[M]高等教育出版社，2006.7。

? 黃德全：《國光影片公司之始末》，《影視文化》第3 輯，中國電影出版社2010年版。

? 丁亞平：《中國電影通史》[M]中國電影出版社，2015.12.第33頁。

? 高小?。骸吨袊鴳蚯娪笆贰穂M]北京：文化藝術(shù)出版社，2005.1.第16頁。

? 高小?。骸吨袊鴳蚯娪笆贰穂M]北京：文化藝術(shù)出版社，2005.1.第16頁。

? 李少白主編：《中國電影史》[M]高等教育出版社，2006.7。

? 李少白主編：《中國電影史》[M]高等教育出版社，2006.7.第12頁。

? 高小?。骸吨袊鴳蚯娪笆贰穂M]北京：文化藝術(shù)出版社，2005.1.第3頁。

? 高小?。骸吨袊鴳蚯娪笆贰穂M]北京：文化藝術(shù)出版社，2005.1.第10頁

? 高小?。骸吨袊鴳蚯娪笆贰穂M]北京：文化藝術(shù)出版社，2005.1.第17頁

? 高小健：《中國戲曲電影史》[M]北京：文化藝術(shù)出版社，2005.1.第17頁。

? 高小?。骸吨袊鴳蚯娪笆贰穂M]北京：文化藝術(shù)出版社，2005.1.第12頁。

? 高小健：《中國戲曲電影史》[M]北京：文化藝術(shù)出版社，2005.1.第14頁。

? 高小?。骸吨袊鴳蚯娪笆贰穂M]北京：文化藝術(shù)出版社，2005.1.第12頁。

? 陳亮：《中國本土電影表演觀念研究：1905-1937》[M]中國電影出版社，2013.11，第25頁。

? 陳亮：《中國本土電影表演觀念研究：1905-1937》[M]中國電影出版社，2013.11，第26頁。

? 參看趙寧宇為陳亮所著的《中國本土電影表演觀念研究：1905—1937》所寫的序言[M]中國電影出版社，2013.11 序第1頁。

? 高小健：《中國戲曲電影史》[M]北京：文化藝術(shù)出版社，2005.1.第27頁。

? 鄒元江：《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》[M]北京：人民出版社.2018.8，序第9頁。

? 鄒元江：《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》[M]北京：人民出版社.2018.8，序第13頁。

? 鄒元江：《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》[M]北京：人民出版社.2018.8，序第13頁。

? 高小?。骸吨袊鴳蚯娪笆贰穂M]北京：文化藝術(shù)出版社，2005.1.第27頁。

? 呂楠：《中國電影表演教育教學(xué)史研究》[D]北京電影學(xué)院.2017.05.01