新經驗與當代漢語詩歌的生成

中國現代文學一開始被稱作“新文學”，這一稱謂一直被沿用下來。所謂“新文學”，從字面上講即是用新語言、新的文學形式表達新的思想，具體言之，就是用現代白話寫作，依靠現代媒介傳播，表達“五四”以來確立的民主、科學的現代啟蒙思想，以實現對傳統(tǒng)的反叛（當然，這種反傳統(tǒng)的真實性聚訟紛紜，依然值得討論）和對現代思想文化的宣傳，服務于現代社會轉型的文學。在這里，文學之“新”不管是從其社會文化功能，還是從其思想價值取向，又抑或是從文學內部而言，“新”之實質歸結到一點，即是經驗之“新”。正是新的社會歷史經驗，促動新的文學的產生和變化?？梢哉f，新文學史就是一部不斷面對、回應和生成的新經驗史。對新經驗的有效回應是文學的內在命運。而作為文學中最為敏感的文體，詩歌自然責無旁貸。新詩之“新”，同樣內在地面臨著對新經驗的有效抵達與命名這一命運。對于詩歌而言，經驗之“新”不僅體現在詩歌的個人化層面和時代經驗之變化上，而且體現在二者之間的相互尋找、塑造與生成的關系上。這一點在漢語新詩的發(fā)展過程中得到生動的說明。

一、新經驗與當代漢語詩歌的發(fā)生

對于漢語新詩而言，以詩歌流派進行命名頗為常見，諸如早期的象征詩派、現代派、格律派等。這些詩歌表面上是從詩歌美學內部來進行命名的，但實際上又何嘗不是對新經驗的美學回應。對西方現代詩歌美學橫的移植也好，對古典詩歌傳統(tǒng)縱的反思與繼承也罷，都暗含著特定時期對新經驗的思考與回應。這一點在1930年代的左翼詩歌中體現得尤為明顯。蔣光慈、胡也頻、殷夫、蒲風、楊騷等為代表的左翼詩歌雖然在藝術上存在粗疏之處，但是不可否認的是，它們都是特定歷史條件下對新的革命經驗的自覺書寫，是歷史經驗推動下的產物。這一創(chuàng)作傾向一直延續(xù)到1970年代末。新經驗一方面為詩人創(chuàng)作提供了豐厚的歷史資源和藝術動能，但是從新經驗到新的詩歌美學仍然存在一段距離，它需要一個有效的藝術生成過程。只有在這一層面，新經驗才有意義，它必須通過充分而有效的形式化過程，才能作為一種美學經驗存在，進而嵌入歷史話語場域中。

這一點在當代詩歌中得到了自覺的反省與糾正。朦朧詩的興起，正是體現了這種美學自覺?？陀^地看，朦朧詩并沒有提供新的詩歌經驗，也并非是對新經驗的某種藝術生成。它更多地接續(xù)了“五四”時期確立的現代啟蒙精神，通過重啟西方現代詩歌美學對過度意識形態(tài)化的當代詩歌進行反思與解構。如果說，“朦朧詩”的興起真與某種新經驗有關的話，那就是從革命經驗向市場經驗的轉型。但這更多的是作為一種社會歷史背景存在，并沒有過多地在朦朧詩人的作品中得到直接的觸及。相反，新時期以來，新經驗對詩歌的推動與革新作用更多地體現在“第三代”詩歌作品中。新經驗的產生，從外部條件來看首先是社會歷史文化轉型的結果，它必然需要通過文學得到呈現。作為文學中最敏感的神經，詩歌必然能夠準確捕捉到那幽微的時代氣息，同時這一過程中也在豐富著詩歌話語的經驗和想象空間。這是一個相互映照和打開的互動過程。就這一活動過程而言，可以從1980年代中后期以來，當代漢語詩歌中的女性經驗、地方經驗、日常經驗和城市經驗四種新經驗的詩歌實踐加以說明。1984年翟永明的組詩《女人》發(fā)表，標志著女性詩歌的興起。女性詩歌的興起雖然與世界范圍內的女權運動遙相呼應，但更主要的原因則是新時期以來思想解放、社會歷史轉型和人文主義思潮的興起帶來的時代經驗的轉換。歷史地看，現代詩歌史中，遠有冰心、陳衡哲、林徽因、陳敬容、鄭敏等女性詩人，近有舒婷、傅天琳等女性詩人的創(chuàng)作，但是女性經驗的書寫并不明顯，直到翟永明的《女人》組詩的出現才真正使女性經驗寫作在當代漢語詩壇成為一個詩學話題，并掀起了以翟永明、伊蕾、唐亞平、海男等為代表的女性主義詩歌思潮。這一思潮的興起固然受到世界女權主義運動和伍爾、西蘇等人的女性主義思想，以及美國自白派詩歌的影響，但更根本的原因仍然在于一種經驗的覺醒和內在體驗。女性的生理心理經驗、兩性欲望與死亡體驗也許每個時代都有，但只有在當時的歷史與文化語境中才可能轉化為一種詩歌經驗。翟永明的《獨白》《黑房間》《迷途的女人》，伊蕾的組詩《獨身女人的臥室》，唐亞平的《黑夜》《分居》等作品，正是通過對獨特的女性經驗的洞開，為當代漢語新詩提供了一種敏銳、幽微、細弱而精確的經驗空間。

新時期以來的另一典型的經驗形態(tài)即是地方經驗的書寫。古典式的地方經驗側重感物吟志，建立在一種天人合一的人、地關系經驗之上。而現代詩歌中早期的地方（鄉(xiāng)土）經驗書寫則是對現代社會轉型過程中鄉(xiāng)土秩序凋零帶來的文化陣痛經驗的表達，例如魯迅、沈從文的鄉(xiāng)土寫作。而當代漢語詩歌中的地方書寫則是社會歷史意識形態(tài)、個人現代體驗與地方經驗相互交織、角力的過程。例如在顧工、聞捷等人的地方書寫中，塑造的是一種樂觀的意識形態(tài)化的地方抒情，它更多服務于一種社會歷史意識形態(tài)抒情，因此其話語形態(tài)是一種政治抒情詩的抒情語調。而在昌耀的地方書寫中，地方經驗與詩歌話語之間的相互激發(fā)與生成要復雜得多。在早期的高原風情寫生階段，西部高原給昌耀的刺激是充滿沖擊力的奇觀，這種異域景觀的沖擊使得他的詩歌來不及對其進行文化、觀念、意識形態(tài)上的停頓，而直接進入他的詩歌語言空間，其強勁的空間雕鑿感、力量感與這一時期的地方經驗密切相關，諸如《鷹·雪·牧人》《高車》《峨日朵雪峰之側》等作品中那高古、拙樸、蒼茫與空闊的空間經驗和視覺線條均來自這一階段地方經驗對詩歌的激發(fā)。而隨著地方經驗和時代經驗的積累與深化，地方經驗轉化為詩人的精神救贖空間，例如《慈航》《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》等作品中個人經驗與地方經驗之間的精神融合。到了“青藏高原的形體”這組詩中，地方經驗就上升為一種面對時代經驗的精神隱喻空間。在這一流變中，昌耀詩歌的美學風貌也在發(fā)生著變化，從早期的蒼古、勁健，逐漸古奧、滯澀；從一種生命的激情涌動，逐漸走向內心的焦慮與烘烤。在這一過程中，昌耀通過他的地方經驗與語言實踐的相互碰撞，為漢語新詩提供了獨特的、美學的西部高原。沈葦的地方經驗書寫提供的則是作為一個異鄉(xiāng)人，如何有效處理兩重文化身份之間的矛盾，進而成為當地人的美學經驗。地方經驗促使他用詩歌回答一種跨地域的文化分裂，例如《泥滋泉子》等。而潘維的地方書寫則通過江南想象回應個體生命的文化危機和當代生存經驗，通過地方歷史時空的召喚，安放自身的當下生存和精神想象。這些地方經驗都是伴隨著新的時代和個體生存經驗出現的，它提出了新的命題，要求當代詩歌作出有效的回應。在這種回應中，地方詩學話語逐漸形成、豐富。

從“朦朧詩”到“第三代”詩歌，一個重大的轉變是日常經驗逐漸成為眾多詩人關注的重點。所謂個人化寫作，敘事性寫作，均是通過對日常經驗的關注實現的。在此之前，新詩長期以來更加側重對文化經驗、政治經驗的處理，而隨著消費社會的到來，人的世俗經驗獲得了合法性。從詩歌史內部來看，通常將“第三代”詩歌作為對“朦朧詩”崇高的英雄敘事的反叛，實際上，它更是新經驗促動的必然結果。日常經驗之所以為一種新的時代經驗就在于它長期被人忽視，無法進入詩歌處理的視野。當它重新獲得合法性時必然要求詩歌進行有效的回應。面對這一新經驗，“他們”文學社詩人的創(chuàng)作尤為典型。其代表詩人包括韓東、于堅、王寅、陸憶敏、丁當、小海等等。對他們而言，日常經驗不僅指向一種對既往詩歌觀念的反思，更是他們個體生存經驗的當下內容。從這個意義上重審于堅的《尚義街六號》《0檔案》等作品中生動的日常經驗書寫即可發(fā)現，新經驗對詩歌語言與觀念的生成作用以及詩歌對新經驗美學潛能的美學開掘。

縱觀新時期以來的詩歌潮流的演變，它不僅是詩歌美學內部的話語演變，更包含著新經驗的促動與對詩歌的提問。在一個時代現實瞬息萬變，生存現場日益復雜的時代，經驗到底是貧乏了還是豐富了，本雅明自然有其提問的立場，但是經驗的貧乏又何嘗不是一種新的經驗？而詩歌的內在命運正是對新經驗的發(fā)掘、提問，在一種互動的磋商中相互形塑，彼此生成。針對其內在的互動過程和生成機制，我們可以通過對1990年代逐漸興起的工人詩歌的觀察進行細致辨析。

二、作為一種新經驗的工人詩歌

工人詩歌，或者叫“打工詩歌”是1990年代以來逐漸興起的詩歌創(chuàng)作現象。它是伴隨著1980年代以來東南沿海打工潮的出現而出現的。這些詩歌大多在敘述打工生活中關于勞動、尊嚴、愛情、鄉(xiāng)愁等經驗展開的。這些經驗是中國通過改革開放實現現代化過程中的新經驗。而圍繞工人詩歌展開的批評也主要從文化政治和社會倫理層面展開。秦曉宇在為《我的詩篇：當代工人詩歌》寫的序言中，談到工人詩歌的價值時首先肯定其“為底層立言的意義和歷史證詞的價值”①，接著指出其啟蒙價值。當然，他也強調了其文學價值，但這是一種以身份意識為基礎的文學價值：“身份對于詩歌究竟是標簽還是烙印，取決于兩者之間是否存在某種深刻的內在關系，取決于詩人的‘社會性自我是否在一定程度上主導了創(chuàng)作活動，并由此形成基于身份的文學特質（當然身份本身亦為有待辨析之物）。”②這種強調“社會性自我”基礎上的文學價值看重的依然是新的時代經驗對于詩歌精神主體性的影響與塑造作用。張清華在談到底層寫作的見證、代言特征時指出，“最重要的還不是‘對苦難的拯救，而是‘看見。你不能要求對苦難的敘述者去消除苦難本身，他做不到，事實上‘悲劇的意義也許從來就不是意味著對命運本身的拯救……從這個意義上我認為，這些作品的感人和有價值之處就在于，它們是寫作者通過自己的發(fā)現和書寫來實現對勞動與勞動者價值的一種倫理的捍衛(wèi)，并由此完成對自己心靈的凈化和提升?！雹鬯^“看見”正是對新經驗的美學見證。總體來看，工人詩歌對這一新經驗的見證通過三種經驗敘事來實現。

首先即是鐵的經驗。在這部詩選中，鐵是一個重要意象，諸如《被鐵消滅的鐵》、《鋼鐵是生活結束的地方》（繩子）、《像鐵那樣生活》（殷常青）、《鐵屑》（夢天嵐）、《鐵》（鄭小瓊）、《我咽下一枚鐵做的月亮》（許立志）等等。鐵，在工人詩歌中具有原型意義。它既隱喻大工業(yè)生產帶有的那種冰冷、殘酷與堅硬的價值倫理，又暗示工業(yè)資本主義生產方式對人性的異化，及其帶來的人的心靈的麻木冷漠與孤獨。唐欣的《工廠記憶》中寫道：“機器比人堅強/我只是附在它身上的/一個什么小動物罷了//我不動聲色 但內心忐忑不安/就像在密林深處/不知會撞上什么家伙”④。在此，機器取代了人，獲得了存在的主體性，人物化為附屬的存在，甚至降格為無名的動物。主體性的喪失必然帶來生存的內在焦慮。“不知會撞上什么”所提示的正是工人由于主體性的喪失帶來的漂泊感與緊張感。鐵的經驗以其堅硬鋒利的物質形式，碾壓這生命主體精神之“軟”。物化的典型表現形式是將機械動作內化為人的本能記憶：“現在我也能回廠里熟練地摁下旋鈕/這已成為某種頑固的本能?！痹娭凶詈笠还?jié)更是用一種戲謔的口吻將這種主體性的喪失寫到極致，“鋼鐵是怎樣煉成的/是在工廠煉成的”。曾經帶有鮮明意識形態(tài)色彩，塑造了光輝的革命主體精神形象的時代之問，被冰冷的工廠取代。這既是解構，又是反諷，見證了當下工人的基本生存境遇。

鐵不僅是當代工人勞動對象的隱喻，而且不斷地按照自身的語法塑造著工人自身，轉換為工人生存的經驗背景。

小小的鐵，柔軟的鐵，風聲吹著

雨水打著，鐵露出一塊生銹的膽怯與羞怯

去年的時光落著……像針孔里滴漏的時光

有多少鐵還在夜間，露天倉庫，機臺上……它們

將要去哪里，又將去哪里？多少鐵

在深夜自己詢問，有什么在

沙沙地生銹，有誰在夜里

在鐵樣的生活中認領生活的過去與未來

——鄭小瓊《鐵》

在這里，鐵構成人的肉身，鑄成生活的面具，它在不斷地變形、漂泊中慢慢生銹。鐵一方面構成工業(yè)資本主義的政治經濟生產邏輯，確立自身生產的標準化、統(tǒng)一化和整合性的秩序空間，這是現代性的經驗空間；另一方面，一旦它滲透進個體生存肌體中就會失效、生銹，發(fā)生變異。鐵與肉之間的矛盾造成人根本無法完全被鐵的原則規(guī)訓，扎根于它所許諾的現代城市烏托邦中。鐵的生銹即是法則的失效，人的生命的萎靡，而個體生命只能陷入時間的渴望中。

“生活正像爐火在燒亮著，涌動著”

我外鄉(xiāng)人的膽怯正在軀體里生銹

我，一個人，或者一群人

和著手中的鐵，那些沉默多年的鐵

隨時遠離的鐵，隨時回來的鐵，

在時間沙沙的流動中，銹著，眺望著

渴望像身邊的鐵窗戶一樣在這里扎根

——鄭小瓊《鐵》

鐵的命運無法擺脫，個體生命就只能在時間的催化中自我消蝕，或者與鐵的生存做無望的貼身肉搏。而此時，血肉之軀唯有長出語言的芒刺，刺向一種絕望，“刺痛這柔軟的時代”。語言之刺成了他們唯一的也是最后的武器。

我說著這些多刺的油膩的語言

鑄鐵——沉默的工人的語言

螺絲擰緊的語言。鐵片的折痕與記憶

手繭一樣的語言。兇猛的、哭泣的、不幸的

疼痛的、饑餓的語言。機臺上轟鳴著的欠薪職業(yè)病

斷指的語言。生活的底座的語言。在失業(yè)的暗處

鋼筋潮濕的縫隙間。這些悲傷的語言

——鄭小瓊《語言》

這些沉痛的語言構成對現代性的鐵的經驗秩序最后的抵抗?！斑@些多刺的油膩的語言，它們所有的刺都張開著”，不僅“刺痛這柔軟的時代”，而且也刺傷工人的精神情感世界。他們在不斷的言說中咀嚼著自我的疼痛，同時也試圖通過不斷的言說重新命名這個冰冷的現實，“對世界說/而不是在抽屜里/對一只蟑螂命名//……請多一些/多一些謝湘南這樣的詩人/不是從天空的烏云中/而是從大地的腹部/從那收工的人群/扛鐵鏟、執(zhí)鐵錘、衣冠不整的/男人中”（謝湘南《請多一些謝湘南這樣的詩人》）?！皩κ澜缯f”就是一種命名的沖動，一種對現代工業(yè)話語的質疑與反抗。但是面對異化帶來的不適感，這種吁請顯得聲音細弱，他們只能在一次次對傷痛的凝視、訴說中講述血的故事，通過獲取憐憫與同情實現倫理上的正義性。面對肉體被傷害——“消失的手指，像一把槍沒有了子彈/像一個巨大的黑洞/可以阻擋任何陽光”（池沫樹《斷指的男孩在陽臺看著自己的手指》），面對尊嚴橫遭踐踏——“一只只在生活的泥沼中掙扎的螞蟻/一滴滴在打工路上走動的血/被城管追趕或者機臺絞滅的血/沿途灑下失眠，疾病，下崗，自殺”（許立志《我談到血》），當無望的控訴、懷疑、不滿滋長的語言之刺逐漸被鐵的現實抹平，剩下的唯有血的敘事。此時淚水的語言成為工人面對鐵的經驗的基本姿態(tài)和精神癥候。

另一方面，鐵的經驗還體現在其用一種清晰、精確的經驗倫理割裂了詩人與大地和故鄉(xiāng)之間那種整體性的情感性的經驗倫理，從而造成獨特的現代鄉(xiāng)愁經驗。鄉(xiāng)愁并非新的經驗形式，但是當它進入時間的維度進行觀照時就會具有新的經驗內容。古典的鄉(xiāng)愁來自時空阻隔帶來的單向的情感渴望，而現代鄉(xiāng)愁包含著“此時此地”的獨特性。這一點在工人詩歌中得到明顯的體現。對于當代工人而言，現代鄉(xiāng)愁經驗之所以是一種新經驗并非是一種時空上的隔絕，而是精神時空上的分裂與矛盾——故鄉(xiāng)的消逝與還鄉(xiāng)的需求之間的沖突。在這個意義上，鄉(xiāng)愁成為鐵的時代經驗在工人精神情感領域的表現形式。他們始終在不斷的還鄉(xiāng)與還鄉(xiāng)的不可能之間折返，從而使這種行動成為時代的生存寓言。有的人通過死亡在詩人的紙上還鄉(xiāng)，“白白的骨灰，輕輕的白，坐著火車回家，它不關心米的白/荻花的白/母親的白/霜降的白/那么大的白，埋住小小的白//就像母親埋著小兒女”（郭金?！都埳线€鄉(xiāng)》）；有的人在勞動的詞語中回到故鄉(xiāng)，“我活在螺絲釘尖銳的詞芒上/我站在扳手痛苦中心的句鋒上/我不由自主被夾在鉗子嚎叫的篇章//起承轉合/鄉(xiāng)愁的落日押在累與屈辱的韻腳里/我的思想漫游于未來”（程鵬《鄉(xiāng)愁》）；而有的人卻要找回那條失去的腿陪自己回鄉(xiāng)（唐以洪《尋找那條陪我回鄉(xiāng)的腿》），不管以哪種方式回鄉(xiāng)，回鄉(xiāng)對他們而言只能是一種夢想，一個動詞，一個永遠倒退的姿勢：

從北京退到深圳，從東莞

退到杭州，從常熟退到寧波

從溫州退到成都，退到泥土、草木

五谷里的香氣，故鄉(xiāng)依然

很遠，是一只走失的草鞋

退，繼續(xù)退，從工地里退出來

從機器里退出來，從那滴淚水里

退出來，從四十歲退到三十歲

二十歲，十歲……故鄉(xiāng)依然

很遠，是一只走失的草鞋

退，繼續(xù)退，面朝未來

退到母親的身體——那里

沒有榮辱，沒有貧窮貴賤之分

城鄉(xiāng)之別。沒有淚水，相遇的

都是親人

——唐以洪《退著回到故鄉(xiāng)》

之所以是“退回”，是因為一方面他們是現代化生存的潰敗者，面對鐵的生活，他們只能通過對故鄉(xiāng)的夢想獲得安慰和精神的棲所；另一方面，“退”這一動作本身提示著個體生命與故鄉(xiāng)之間的本體性關系。他們都來自那個共同的精神起點。故鄉(xiāng)是他們精神情感的始源，同時也是潰敗后最后的歸宿，因為那里沒有鐵的法則中那種清晰的價值分別。更為值得關注的是，“退”作為一種精神情感動作的內在悖論性：“退，繼續(xù)退，面朝未來?！睆臅r間的維度來說，“退”往往指向過去，指向落后，尤其在現代進化論的價值體系中，未來、前進代表著正義的價值。對于當代工人而言，他們雖然面朝未來，身體上卻是朝向精神情感的過去的。這恰恰體現了當代工人生存的分裂感和無奈感。家庭倫理的正義性戰(zhàn)勝了現代話語的正義性。但悲哀的是，即便這最后的情感皈依之地對工人而言也變成一種奢望?！巴酥氐焦枢l(xiāng)”也許只能成為一個夢想，因為無論這些工人從哪里退回，“故鄉(xiāng)依然/很遠，是一只走失的草鞋”。退回故鄉(xiāng)的過程最終成為一個尋找故鄉(xiāng)的過程，成為生命的漂泊。

不管是用刺的語言講述的鐵的經驗，還是用淚的語言講述的血的經驗，又抑或是用夢的語言講述家的故事，它們都構成了工人詩歌和新的時代經驗之間的張力關系。但是對工人詩歌的討論如若僅僅停留在新經驗的內容層面，那么它很難超越社會文化和倫理道德的題材囿限。詩歌或者說文學具有倫理性功能，但是并不能止于此。也就是說，工人詩歌并不能僅僅在“饑者歌其食，勞者歌其事”層面獲得其經驗和道德優(yōu)勢。這一點很多批評家在對工人詩歌進行反思時已經意識到這一點。錢文亮在《倫理與詩歌倫理》一文中指出，“一種審美的角度，一種沉著的專業(yè)的態(tài)度，通過‘技巧對思想、意識、感性、直覺和體驗的‘辛勤咀嚼，成就出經得起時間磨損的詩歌形式，和能夠保持苦難的重量與質感的、具體的詩歌文本。他的道德價值也只有通過對詩歌藝術的忠實，通過艱苦的甚至是寂寞的詩歌勞作來體現。他的倫理態(tài)度、倫理價值關懷不應該表現在人云亦云的熱情和具有轟動效應的題材上，而應該體現在遵循詩歌自身的邏輯”①。張?zhí)抑拊谡劦皆姼枧c倫理的關系時亦指出，“詩歌有其自身的倫理，它自己的至高律令，那也許是語言或別的什么，但決不是強加給它的可疑的道德要求或外部現實?！雹谝簿褪钦f，詩歌必然要面對新的時代經驗，但是最終要在詩歌本體的倫理中確證自身。這些看法在肯定新經驗的歷史正當性的同時，對詩歌的藝術本體維度提出了要求。如何將新經驗與工人詩歌的美學自覺真正統(tǒng)一起來是工人詩歌面臨的基本問題。在此，詩性正義似乎為工人詩歌在這方面的探索提供了某種尺度和參照。詩性正義是美國學者瑪莎·努斯鮑姆在其代表作《詩性正義：文學想象與公共生活》一書中提出的概念。她認為，在政治經濟功利主義時代，文學與情感通過暢想（fancy）拓展人的經驗邊界，進而矯正物化生存對人的過分壓迫的價值。①“暢想”本身指涉的即是文學的美學要求。因此，詩性正義本身就包含著詩歌與經驗兩個層面的對話、融通的可能性。換句話說，對于工人詩歌而言，必須明確和更有意義的是在面對新經驗時如何找到新的語言可能。“問題不在于詩歌是否應該直面現實，而在于如何準確地處理現實的經驗；當代詩歌的癥結也不在于個人寫作到了盡頭，而在于如何既拓展個人經驗的視野，又完整地保持了詩歌寫作的維度?！雹谖┢淙绱耍と嗽姼璨拍軈⑴c到當代漢語詩歌的話語體系中，成為一種獨特的美學實踐參與當代中國的精神建構?？v觀漢語新詩的發(fā)展史，可以發(fā)現這并非一個新話題，甚至教訓慘痛，依然沒有得到很好的解決。而工人詩歌的出現恰恰為這一問題的解決提供了新的契機與挑戰(zhàn)。

按照這一標準重新審視工人詩歌可以發(fā)現，雖然工人詩歌中存在大量苦難的簡單化的展示和淚水的揮灑，但這并不妨礙其在詩歌美學上的潛能。在《我的詩篇：當代工人詩典》中，仍然可以發(fā)現很多經驗與技藝兼?zhèn)涞纳铣酥鳌Ｔ谶@些作品中經驗與技藝獲得了某種正向的彼此成就，從而提供了一種堅實、充盈的詩歌景觀。例如老井的《地心的蛙鳴》中，“漆黑的地心，我一直在挖煤/遠處有時會發(fā)出幾聲 深綠的鳴叫/幾小時過后 我手中的硬鎬/變成了柔軟的柳條”。在一個有限而枯燥的經驗空間中，穿越時空的超驗想象使現實經驗之疲頓獲得詩意的平衡與糾正。繩子的《穿工裝的兄弟》中，“你的眼里有著凝重的黑暗/在管線盤結的天空，鉛云/彌留不散。來路在背后交錯/那么多的植物迷失了季節(jié)”。主體性的經驗通過“管線”這一意象的交錯找到準確的“客觀對應物”，而生存來路之交錯又在植物的迷失中切入工人內在的精神狀態(tài)。陳年喜的《炸裂志》中，“我在五千米深處打發(fā)中年/我把巖層一次次炸裂/借此 把一生重新組合”。中年體驗，通過炸裂的巖石得到重組，這是勞動經驗與個體生存內在經驗的深度契合，獲得了經驗與形式的有效平衡。在這些作品中，獨特的勞動經驗通過詩人個人化的想象生成奇異、飽滿的詩歌景觀。新的經驗在此不再是一種沉默的存在，而是構成其詩意生成充盈、堅實的肉身。詩人通過對個體生存經驗的個人化想象與呈現使得新經驗獲得了新的美學形式。這是詩歌以“求真意志”（陳超語）為內驅力，對經驗和語言的精確捕獲和有效抵達。不管是新經驗的強調，還是對詩的美學本體強調，歸結到一點所要處理的即是詩歌與經驗的辯證關系。新的生存經驗需要通過詩歌澄明自身，個人化的語言實踐通過對新的經驗的有效開掘與處理創(chuàng)造自身，二者之間的互動創(chuàng)造出豐富而鮮活的詩學景觀。當代漢語詩歌的每一次發(fā)展，歸根結底，都在于對新的生存經驗的有效回應。

三、朝向詩歌與經驗的還原

在一個本雅明所謂的經驗貧乏的時代，如何通過語言拓展和激活個體生存的經驗空間是當代漢語詩歌必然要面對的命運。在本雅明看來，現代社會的直接后果就是現代科技的機械復制性特征帶來的整體性和強制性的現代話語對個體直接經驗的削弱。而且“這種經驗貧乏不僅是個人的，而且是人類經驗的貧乏”①，本雅明將其稱為一種新的無教養(yǎng)。在本雅明看來，真正的教養(yǎng)來自經驗的學習與傳承，它通過故事保持其內在的鮮活性、權威性和豐富性。而在現代語境下，這種經驗形式逐漸萎縮、貧乏。貧乏帶來的后果就是一種連續(xù)性和豐富性的喪失，個體生存在新的創(chuàng)造中追求一種透明的玻璃性的生存。正如他所言，“經驗的貧乏將會把無教養(yǎng)的人引向何方？引向從頭開始，重新開始：以少而為，以少而建構；不瞻前顧后"。② 現代性許諾的美好愿景正是這種建構性的結果。在這一許諾下，人們“對時代完全不抱幻想，同時又毫無保留地認同這一時代”。③曾經的經驗的“靈韻”逐漸變得暗淡、消逝，人們更加熱衷于在不斷的創(chuàng)造中獲取現實利益。“我們變得貧乏了。人類遺產被我們一件件交了出去，常常只以百分之一的價值押在當鋪，只為了換取‘現實這一小銅板?！雹苊鎸@一現狀，藝術成為最后的救贖方式。詩人的命運正在于找回那消逝的經驗世界。詩歌通過個人化的歷史想象力不僅糾正了經驗的貧乏帶來的審美感知力的喪失，并且拓展了個人的經驗世界，增強了對現實生存的介入能力和反思意識。在這個意義上，工人詩歌不僅是新經驗的顯現，更是新經驗的創(chuàng)造。

縱觀新時期以來的當代漢語詩歌，其審美趣味、價值取向基本上是在西方現代“純詩”理論的影響下發(fā)展的，它強調審美性、藝術的自主性和個體獨立性。但是當它成為一種共時性、權力性的藝術旨趣時，就會逐漸淪為一種抹去“生存在世的痕跡！”（布萊希特語）的美學，從而喪失對個體經驗獨特性的深度介入能力。而工人詩歌重新提醒我們，個體是如何經驗當代生存，深入當代的，個人如何在經濟功利主義的時代留下自己“生存在世的痕跡”。老井的《煤火》一詩中，描寫了一次礦難中，工人被坍塌的煤塊掩埋，“當人們扒出他時/他已變成了煤/煤也變成了他/二者實在難以分別”。勞動者與勞動對象通過死亡融為一體，死亡的經驗與生存的經驗相互切入，這一點通過“火”獲得了更清晰的呈現形式。尸體火化之“火”與“只有精煤燃燒時才產生的熊熊烈火”交織在一起，構成生存與死亡之間的映照和互文關系。煤火是希望之火、創(chuàng)造之火、生命之火，是煤礦工人的生存夢想，同時它又承載著工人的死亡，映照出工人一生的生存形象。這種豐富的經驗只有在煤礦工人的個體生命中才能體現，它們通過“燃燒出的火苗”留下“一個男人/彎腰刨煤時的形象與神態(tài)”，留下生存的痕跡。在這里，工人詩歌提供的不是控訴、憐憫的祈求和倫理道德上的召喚，而是經驗的發(fā)掘與呈示，是經驗的個人化在場。

工人詩歌對經驗的處理，除了將個體的獨特生存化作生命的鏡像修辭，還表現為一種身體的知覺性體驗和身體修辭，經驗不僅是文化的記憶還是身體的記憶：“眼睛被切成一條條血絲/鞋子成為油海上的船，漂泊/在夢中機器還在鳴響/切割刀打磨的雪亮/從手腕到膝蓋/我發(fā)覺自己被鍍上鎳/在一臺彩電的后座里 長眠”（謝湘南《站在銅管切割機前》）。在這里，個人化的經驗是通過夢與死的張力結構實現的。一方面，在工業(yè)生產的機臺上，個人的身體被充分物化，眼睛、鞋子、手腕和膝蓋不僅在勞動，同時也被機器生產著、加工著，成為機器的一部分，以致肉體生命“被鍍上鎳”，被加工成彩電后座的部件。從這個意義上講，個體生命已然死去。如果工人詩歌的處理僅限于此，那么同樣會陷入經驗之貧乏，這只不過是對現代異化生存的再次群體性確認。而詩人顯然沒有停留于此，而是在“死亡”的生存中，開掘出了“夢”的潛能。“鞋子成為油海上的船，漂泊/在夢中機器還在鳴響”，枯燥、封閉的現實生存并沒有捆綁住詩人精神的步履，詩人在精神的漂泊中做著生命之夢，而恰恰是這夢，對那永恒的“長眠”構成某種糾正與喚醒，甚至當詩人仍然具有做夢的能力時，這鳴響的機器又何嘗不構成詩人夢的一部分。正是在這機器轟鳴聲中，那影影綽綽的夢影確證了個體生命經驗的可能。

工人詩歌對新經驗的個人性體驗還表現為一種輕與重的生命體驗。當人被充分物化以后，個體生命的內在重量逐漸被抽空，在透明的生存中，輕盈成為人的基本的生存感受。例如許立志的《一顆螺絲掉在地上》：

一顆螺絲掉在地上

在這個加班的夜晚

垂直降落，輕輕一響

不會引起任何人的注意

就像在此之前

某個相同的夜晚

有個人掉在地上

在這里，個人的命運在極為克制平靜的敘述中通過一顆小小的螺絲進行說明。他人的命運被轉化為個體生存的細節(jié)，生命之重被一顆輕輕的“不會引起任何人注意”的螺絲所承載。當人成為物的修辭時，生命的意義被最大化地抽空，生存經驗的痕跡被逐漸擦去。而這種輕輕擦去的過程恰恰構成詩人對于時代生存最個人化的經驗。詩人把一個人的屈辱、悲戚與寂寞，統(tǒng)統(tǒng)集中于個人經驗的一顆螺絲釘上，輕與重的倒置構成對現代生存無聲的反諷。對于當代工人而言，輕與重構成其經驗的兩個方面：一方面，經濟功利主義給他們提供的是一種標準化的、透明的、抽空了意義，壓縮了想象的輕盈的生存空間，在這里，一切都是圍繞鐵的秩序展開，生產著流水線上的產品，同時也生產著自己。這是經驗貧乏帶來的存在之輕；另一方面，他們又通過詩歌在詞語的夢想中洞見自身的生存圖景，血和淚。時代生存在個人化的不斷重識與本能逼視中露出被其日益抹去的經驗之痕和存在之重。工人詩歌正是在朝向經驗的不斷還原中逼近自身，找回自身，辨識自身。在這一過程中，語言成為勘探的工具、認識的方式和確認自身經驗的保證。

四、結語

每個時代都有其獨特的生存經驗，詩歌的使命就是以其敏銳的語言神經感知，并捕捉到其中隱藏的秘密?；蛘哒f，新經驗本身就是詩歌的內在要求，不管是時代經驗，還是個人經驗都在詩歌中被賦予獨特的面容。長期以來，對于詩歌的思考，人們似乎習慣了內部與外部、形式與內容等二分法，這似乎成為一種基本的方法論，根深蒂固地存在于批評者的意識和無意識中。當我們跳出簡單的觀念之爭，從整體上思考一首詩時，會發(fā)現每一首詩歌都暗含著獨特的經驗，而每一種經驗都存在于那些獨特的、個人化的詩歌形式中。這從另一個角度提醒我們，所謂的經驗和形式都不是一種本質性的、確定的他者存在，它存在于無數詩歌作品的互文性表達中。女性經驗、城市經驗、地方經驗、工人經驗等這些不同歷史條件下的新經驗不是因為其清晰的本質化的價值觀念進入詩歌話語畛域的，而是作為不同的語言景觀參與到當代漢語詩歌話語的構建中。從這個意義上講，對新經驗的強調其實也包含著對新的詩歌表達的內在要求與呼喚。

作者簡介：

景立鵬，河北巨鹿人，1987年4月生。首都師范大學中國詩歌研究中心博士生。研究方向：新詩研究、文學理論與文化研究。多篇評論、作品發(fā)表于《詩刊》《詩探索》《星星詩刊》《揚子江詩刊》《武陵學刊》《天津詩人》等刊物。曾獲2015—2016《東渡》文學雙年獎。