沈尹默民國時期書法述論

馬青云

提 要： 民國書法的主流是以碑為本， 兼采法帖和墨跡。 而沈尹默的書法由帖轉碑， 又由碑轉帖， 主要取法于法帖和墨跡， 追求二王的審美趣味， 具有顯著的書風傾向， 并以此來兼融北碑， 形成了氣韻沉酣、 清新剛健的藝術風格。 沈尹默順應了書法發(fā)展的客觀要求， 使他的書法具有了歷史性的意義， 表現(xiàn)出了民國書法的新面貌、 新氣象， 成為民國書法的杰出代表人物。

今人季惟齋《書史》 評沈尹默書法云： “民國新異之色甚多?！保?］一個書法家，他的個體書風和藝術成就的形成， 都脫離不了所處時代的熏染和制約， 是時代熔爐冶煉的結果。 沈尹默先生（1883 ～1971 年） 是身經(jīng)清朝、 民國和新中國三個時代的書家。 而其中的民國時期， 是沈尹默書法發(fā)展最重要的階段。 當時的政治、 經(jīng)濟、社會風尚、 文化思潮及書法的發(fā)展趨勢， 都在他身上留下了鮮明的印記， 他的書法中表現(xiàn)出了民國時期的時代特色。

一 沈尹默的學書途徑和書風

碑帖結合是民國書法的主流， 書家不論是碑轉帖還是帖轉碑， 或者是碑帖并進，不論是碑質帖貌還是帖質碑貌， 都自覺或不自覺地融匯到碑帖結合的大潮中來。 沈尹默的書風特色， 正是在這樣的大趨勢下孕育而成的， 他走的就是碑帖交融之路。從沈尹默親撰的《學書叢話》 中不難看出他的學書軌跡， 可以說是在碑與帖之間來回游弋的。

學書伊始， 沈尹默遇上一位沒有書法見解、 盲目崇拜黃自元的寧鄉(xiāng)吳姓塾師，染上了黃太史體的館閣習氣。 好在沈尹默悟性過人， 看到父親所寫的歐體之后， 豁然開朗， 認識到黃字有問題。 其父的書法浸淫于北朝碑版， 時亦用趙松雪法， 走的是碑帖結合之路。 于是他棄黃學歐。 但在25 歲遇到陳獨秀之前他仍然取法不高， 用的是葉蔗田的《煙霞館帖》， 刻意歐、 趙。 他父親的朋友， 南京的仇淶之這樣的末流書家， 當時也學習趙體， 對沈尹默不無影響。 但在西安時， 吳興同鄉(xiāng)蔡師愚向他宣傳包安吳的碑派學說， 王世鏜贈送他一本《爨龍顏碑》， 使他接觸到了碑學的內容， 但沒有認真地去學。

25 歲時他奉母移居原籍湖州， 住華樓橋承天寺巷族親沈譜笙宅， 在湖州府中學堂和南潯中學任國文教員。 “他到吳興后……又細研趙字雍容遒麗、 圓轉流美的筆法， 書藝大進。 他常為扇店書寫扇面， 為商店題書商號， 為墓碑撰寫碑文。 因人們喜歡沈尹默的字， 收集他的字， 文化商店特地收進沈尹默一批書法， 裝裱起來公開出售。 此時， 沈尹默的書法， 名揚這個小小水城?！保?］沈尹默在湖州偶有詩作， 被同鄉(xiāng)俞寰澄所見， 遂介紹給鄉(xiāng)誼周夢坡、 蔣汝藻， 因此而被聘至杭州高等學校（浙江大學前身） 任教。 沈尹默在吳興和杭州期間， 臨池不輟， 依然是帖的路子， 示人的也就是仇淶之的趙體書法。

也就是這種書體， 得到陳獨秀“其俗在骨” 的刻薄批評。 沈尹默在《我和北大》 一文中寫道： “光緒末葉， 陳獨秀（那時名仲甫） 從東北到杭州陸軍小學教書，和同校教員劉三友善。 劉三原名劉季平， 松江人， 是當時江南的一位著時望的文人，以劉三名， 能詩善飲， 同我和沈士遠相識。 有一次， 劉三招飲我和士遠， 從上午八時直喝到晚間九時。 我因不嗜酒， 辭歸寓所， 即興寫了一首五言古詩， 翌日送請劉三指教。 劉三張之于壁間， 陳仲甫來訪得見， 因問沈尹默何許人。 隔日， 陳到我寓所來訪， 一進門， 大聲說： ‘我叫陳仲甫， 昨天在劉三家看到你寫的詩， 詩做得很好， 字其俗入骨?！?這件事隔了半個多世紀， 陳仲甫那一天的音容如在目前。 當時，我聽了頗覺刺耳， 但轉而一想， 我的字確實不好， 受南京仇淶之老先生的影響， 用長鋒羊毫， 又沒有提腕， 所以寫不好， 有習氣。 也許是受了陳獨秀當頭一棒的刺激吧， 從此我就發(fā)憤鉆研書法?！保?］陳獨秀的批評對年輕而富才學、 意氣頗盛的沈尹默無疑是一個極大的打擊。 以后他就以此自勵， 摒除舊習， 不取帖學而一心取法魏碑，企望脫胎換骨。

1913 年春， 因杭州工業(yè)學校校長許炳堃的推薦， 沈尹默于次年到北京大學預科任教。 在北京期間， 他積極投身于蓬勃興起的新文化運動， 并成為其中的一名干將。之后又擔任河北省教育廳長、 北平大學校長這樣位高而又忙碌的職務， 但他仍以常人少見的毅力臨池不輟。 他住南小街什方院36 號， 書齋中懸掛著顏真卿《家廟碑》舊拓全幅。 一意臨寫北碑， 從《龍門二十品》 入手， 遍臨《爨寶子碑》 《爨龍顏碑》 《鄭文公碑》 《習遵墓志》 《崔敬邕墓志》 等， 尤愛《張猛龍碑》， 著意于橫平豎直。 取《大代華岳廟碑》， 刻意臨摹， 每作一橫， 輒屏氣為之， 橫成始敢暢意呼吸。 后又得新出土北魏《元顯雋墓志》 及《元彥墓志》， 暇即臨習。 如此十五六年的學魏， 才自覺腕下有力。

這是沈尹默書法生涯中至關重要的一個階段， 是沈氏書法具有“民國新異之色” 的必要基礎。 如果沒有這一時期專心魏碑的學習， 他的“其俗在骨” 的習氣就難以根除。 清代的帖學已走向沒落， 呈現(xiàn)出媚俗靡弱的弊端。 如果隨波逐流， 只能求其下下而不得正果， 對這一點沈尹默有著清醒的認識。 所以， 他對用筆遒勁、 結字凝重、 骨力洞達、 氣象曠逸的魏碑的學習， 解除了原先書作中骨弱的積習， 為他以后氣韻沉酣、 剛健清新的書法風格特征和審美意蘊打下了基礎。

但僅僅于此還不夠。 雖然當時民國書壇是北碑書風一統(tǒng)天下， 但這畢竟是清末尊魏碑與唐時書風的延續(xù)。 沈尹默在自覺腕下有力之后便棄魏崇唐， 并進而由唐追晉， 這無疑是在民國時期相當新異的書法意識和實踐。 他在《學書叢話》 中這樣記述道： “到了1930 年， 才覺得腕下有力， 于是再開始學寫行草， 從米南宮經(jīng)過智永、虞世南、 禇遂良、 懷仁等人， 上溯二王書?！保?］他對褚遂良的書法用功尤勤： “遍臨褚遂良全碑， 始識得唐代規(guī)模。 這是從新改學后獲得了第一步的成績?！保?］

這一“從新改學”， 使得沈尹默的書識和書風具有了歷史性的意義。 由于康有為的尊魏卑唐， 民國時期的唐人書法不被人看重， 只作為剛入門正手腳的初階功夫。沈尹默特別推崇褚遂良這一二王正脈， 自覺地把學禇作為自己書法風格構建的主要元素， 可以說是對書法時流的一個大膽的反叛； 就像他作為新文化運動干將反抗權威束縛一樣， 具有極大的膽識。 這一“從新改學” 不僅導致沈尹默書風的確立， 還奠定了沈尹默在民國書法史上的流派地位。

1932 年， 沈尹默因抗議政府開除學生， 憤然辭去北平大學校長職務來到上海，擔任中法文化出版委員會主任兼孔德圖書館館長。 在上海繼續(xù)學習褚書， 同時也臨習其他唐人書法， 如陸柬之、 李邕、 徐浩、 賀知章、 孫過庭、 張從申、 范的等人，以及五代、 宋楊凝式、 李建中、 薛紹彭， 元代趙孟頫、 鮮于樞諸名家墨跡。 尤其對唐太宗的《溫泉銘》 用了一番功夫。 “因為他們都是二王的系， 二王墨跡， 世無傳者， 不得不在此等處討消息?！保?］

1933 年， 沈尹默在上海舉辦個人書法展， 這是他“從新改學” 后獲得的“第一步的成績”， 不同凡響。 在書壇碑學盛行、 帖學衰落之際， 高標回歸二王， 重返經(jīng)典， 明確書法走追摹晉唐之風是一條康莊大道的信號。 這樣， 當時作為游兵散勇的帖學書家， 如馬公愚、 潘伯鷹、 白蕉、 鄧散木等人， 相續(xù)匯集于他的麾下， 成為帖學陣營的核心人物， 時有南沈北于（右任） 之稱。 沈尹默的帖學派與前清的唐碑派， 清中葉以后的北碑派， 在書法現(xiàn)象的層面上可以說是并駕齊驅了。 對他自己來說， 將北碑凝重渾厚風格與帖學妍妙風流之姿互相融合， 形成了流暢、 遒勁、 俊美、儒雅的風格， 開啟了民國一代的新書風， 產(chǎn)生了歷史性的影響。 當時荷蘭漢學家高羅佩先生主編的《世界美術大辭典》， 稱沈尹默為民國第一大書家。

1939 年到重慶后， 繼續(xù)學習晉唐人雜帖及蔡、 米、 蘇、 黃等人的字， 并進一步深研其中的筆法。 其間對《蘭亭序》 的臨寫已達到精深的程度。 他在1944 年之前已遍臨《蘭亭序》 的各種版本。 沈尹默遺下的十數(shù)件蘭亭臨本， 屬1943 年在重慶寫的為冠。 他在此幅臨本的卷尾題跋曰：

余每作書畢， 硯有余墨， 輒用筆蘸水輕調之， 不復加墨， 取以雜臨諸名帖，隨意揮灑， 至淡為止。 此《蘭亭修禊序》， 即洗硯時偶臨米南宮所摹者， 以其略有虞禇意致， 不類松雪， 故存之。 癸未初復裝成題記。 尹默。［7］

據(jù)說此幅蘭亭臨成之后， 因為不是正式書寫而是“隨意揮灑” 的作品， 沈尹默隨手將其扔在廢紙簍中。 恰好于右任到訪， 檢出一看， 嘆為極品。 沈尹默因此裱成一卷， 請馬敘倫篆書引首， 馬衡、 章士釗、 朱家濟、 吳湖帆、 啟功皆有跋語。

沈尹默的書法作品以20 世紀40 年代最佳， 神氣完足。 過此以后， 因為視力嚴重下降， 靠感覺控筆， 牽絲映帶成為習氣， 不足觀矣。 所以稱沈尹默為“民國第一書家”， 實至名歸。

沈尹默還有一個新的突破和發(fā)展的方面， 是對墨跡的融合。 碑學書風發(fā)展到民國以后， 出現(xiàn)轉型。 由于碑系古代書跡尤其是六朝碑刻皆為真書或篆隸， 無行草書可資借鑒。 沈尹默性喜行草， 只能從刻帖和墨跡中學習。 此時又適逢西方先進印刷術在中國被采用并得以推廣， 使過去的墨跡鉤摹與古帖翻刻成為不必要。 民國推翻帝制， 大量古法書轉為公用， 于是沈尹默可以從墨跡中尋繹古人用筆之妙。 20 世紀30 年代， 沈尹默“買到7 幀米老《七帖》 真跡照片， 又得到獻之《中秋帖》、 王詢《伯遠帖》 及日本所藏右軍《喪亂》 《孔侍中》 等摹帖拓本的照片， 又能時常到故宮博物院去看唐宋以來法書手跡， 得到啟示， 受益匪淺”［8］。 1930 年， 沈尹默受聘故宮博物院古物館專門委員， 負責鑒別晉唐以來法書名跡， 得以博鑒歷代法書名跡。這使沈尹默能在北碑、 唐碑的功底上進而鉆研“二王” 及晉唐宋人的尺牘刻帖與墨跡， 能夠在用筆方面糾前人之失， 從而形成自己書法的基本格調。 沈尹默提倡中鋒運腕之說， 講求點畫提按， 使筆法復歸于正， 直接二王之傳。 后來人們之所以知道注重寫墨跡， 講究筆法、 運腕等， 可以說是沈尹默的倡導之功。

二 沈尹默書法意識和活動的新氣象

沈尹默在他的書法舉措和思想意識中， 也表現(xiàn)出諸多“民國新異之色”。

1. 科學與民主

新文化運動的宗旨， 就是倡導科學與民主。 作為新文化運動干將的沈尹默， 在他的書法活動中也貫徹了這一民國時期的新思想、 新方法。

1943 年， 沈尹默撰寫了《執(zhí)筆五字法》。 在此文中， 賦予書法執(zhí)筆中由二王傳下來， 經(jīng)唐朝陸希聲所闡明的擫、 押、 勾、 格、 抵五字法的合理性。 這種合理性，內蘊的就是科學原理。 古代書法家在談到執(zhí)筆時， 再三強調“執(zhí)筆在乎須穩(wěn)， 用筆在乎輕健” （唐韓方明《授筆要說》）； “大要執(zhí)之雖緊， 運之須活”， “執(zhí)雖期于重穩(wěn)， 用必在于輕便” （明徐渭《筆玄要旨》）。 五指執(zhí)筆法是符合這些要求的。 雖然執(zhí)筆法由于字體大小、 書寫位置、 書家習慣不同， 根據(jù)需要， 因人而異， 但就科學角度看， 五指執(zhí)筆法不失為最佳執(zhí)筆法， 并因沈尹默的闡釋、 宣揚而成為后學共同遵循的執(zhí)筆法則。 沈尹默因此而被譽為“科學筆法論的始創(chuàng)者”。

有成就的文人、 學者， 往往把書法看作一己之“余事”、 “雕蟲小技”。 可是沈尹默就把書法看作是自己畢生的大事， 把書法作為自己的事業(yè)， 并將一生的精力獻給了書法。 他甚至可以放下文人學者的架子， 以書法來謀生。 郭紹虞評價沈尹默：“有些研究學術的人， 在他稍有成就之后， 往往輕視書法， 看做余事。 但是先生不然， 我覺得先生的書道是一面高舉的輝煌的大旗。 他盡管可以說是學者， 但與一般埋頭鉆研的學者不同， 始終沒有輕視或小視書法的思想， 他決不會于詩詞方面有些成就， 而小視書法。 假如書法是小技， 他就是從小技發(fā)展到大成的。 一生論定， 他畢竟還是以書法為主， 始終沒有游移過?！保?］這種觀念上的覺醒， 就有民國時代潮流中的民主意識。

2. 開現(xiàn)代書法教育之風

蔡元培先生主政北京大學， 并做教育改革， 沈尹默出力最多。 1917 年4 月， 蔡元培在北京神州學會的演說詞中， 提出了“美育代宗教” 的著名學說， 并付諸實踐， 在北大成立了音樂會、 畫詩研究會、 書法研究會等， 以供正當?shù)南玻?并提高師生的素質。

在蔡元培的支持下， 北大學生羅常培、 楊湜生等發(fā)起北大書法研究會， 并于1918 年12 月21 日成立。 在書法研究會章程中， 有敦請教師數(shù)人， 指點途徑、 評騭成績的條文。 經(jīng)蔡元培同意， 聘請沈尹默、 馬衡、 劉三三教授為導師， 沈尹默以最高票當選為負責人。 在大學中成立書法社團， 又時值蔡元培提倡“美育代宗教”，它充分表明， 書法開始進入新文化教育層面， 當然它也為書法走向現(xiàn)代的理論研究與教育研究提供了可能性。 沈尹默作為中國現(xiàn)代教育制度中第一位“書法研究會”的領導人， 也是最早把書法引進新文化教育的實踐者。 研究會活動之時， 沈尹默正肆力學習魏碑， 著重運腕寫字。 因此， 他為學生講演用筆方法， 并和錢玄同為學生開列草書碑帖目錄， 油印《書法拾遺》 等。 沈尹默傾其力， 在北大書法研究會中發(fā)揮了重要的作用。

這時北大三院的校牌都是他所書， 還為老友周作人書寫了“苦雨齋” 的匾額。他的書名在學生中影響很大。

北大不同年級的學生， 凡精于書法者， 都得到過沈尹默的親灸， 如詞學家顧隨，不但詩學沈尹默， 書法也亦步亦趨。 茅盾書法瘦硬剛勁， 也是沈尹默的學生。 小說家臺靜農(nóng)20 世紀20 年代初在北大讀書， 是沈尹默、 沈兼士的學生， 書法獨敬沈尹默。 抗戰(zhàn)時， 他在重慶也追隨恩師不離左右。 他原想取法王鐸， 沈尹默告誡之“最嫌爛熟能傷雅”， 遂改而取法黃道周。 其書法晚年在臺灣享大名。 朱家濟、 馬巽伯等， 都是北大高才生， 與沈尹默有著至死不渝的師生關系， 視沈尹默書法為至寶。晚年朱家濟被潘天壽聘為浙江美院書法教授， 評價他是當代真正的書法家。 其他還有張充和、 蔣維崧、 楊仁愷、 王靜芝、 黃達聰?shù)龋?都是民國時期在沈尹默指導下而成大名的。

3. 文藝大眾化

沈尹默作為新文化運動的干將， 親身經(jīng)歷并參與了民國時期的文藝大眾化過程。五四新文化運動中， 他高舉民主旗幟， 響應文學革命， 創(chuàng)作白話詩， 撰寫白話文。而白話文運動實際上是文藝大眾化的一個起點， 包含了后來文藝大眾化運動最初的種子。 20 世紀二三十年代， 從五四的文學革命到革命文學， 左翼文藝運動崛起， 提出文藝要為工農(nóng)大眾為服務對象， 要用接近大眾的用語成為文藝創(chuàng)作的總方針。 此時的文學、 美術（特別是版畫）、 電影、 音樂、 舞蹈、 話劇等文藝形式， 都表現(xiàn)出了大眾化的傾向， 唯獨書法卻沉默失語。 沈尹默對書法大眾化的致思趨向， 一直沒有言論。 直到新中國成立以后， 他才對這一問題發(fā)表了大量的文字， 極力倡導書法要與廣大人民群眾發(fā)生關系。 實際上， 30 年代的沈尹默是書法大眾化的一個有力推手。 這可以從沈尹默1930 年由碑轉帖、 由真轉行的舉措中探得消息。

晚清政府廢除了科舉取士， 館閣體式的正楷的實際使用價值降低。 西方鋼筆之類的便捷工具興起， 大量日常使用毛筆的場合由鋼筆代替， 行楷書的受眾面更為廣泛， 因而也更能得到大眾的喜好。 還有莊穆高古的碑體書法， 只有在學向高深的小圈子里玩玩， 而不能在大眾中普及推廣， 所以需要恢復和發(fā)展流美便利的二王書體。沈尹默的這一選擇， 既符合書法的時代要求， 又應和了文藝大眾化的目的。 這是一種高明的策略， 反映了沈尹默眼光的深遠。 其中最關鍵的意義在于， 把書法扎根在日常的使用上， 擴大使用的空間， 而日常使用的毛筆書寫當然以行書最為便利， 這樣就把書法的提倡推到了一個大眾的層面。

4. 力主書法是藝術

民國時期， 由于受到西方思潮的影響， 書法的藝術身份受到了質疑。 因為在西方藝術史中從來都沒有書法的項目， 所以有人覺得書法作為一門藝術有點離奇。

鄭振鐸先生曾經(jīng)有這樣一段記述： “有一天， 在燕京大學南大地一位友人處晚餐。 我們熱烈地辯論著‘中國字’ 是不是藝術的問題。 向來總是‘書畫’ 同稱。 我卻反對這個傳統(tǒng)的觀念。 大家提出了許多意見。 有的說， 藝術是有個性的， 中國字有個性， 所以是藝術。 又有的說， 中國字有組織、 有變化， 極富于美術的標準。 我卻極力反對著他們的主張。 我說， 中國字有個性， 難道別國的字便表現(xiàn)不出個性了么？ 要說寫得美， 那末梵文和蒙古文寫得也是十分勻美的。 這樣的辯論， 當然是不會有結果的。 臨走的時候， 有一位朋友還說， 他要編一部《中國藝術史》， 一定要把中國書法的一部門放進去。 我說， 如果把‘書’ 也和‘畫’ 同樣的并列在藝術史里， 那末， 這部藝術史一定不成其為藝術史的?！保?0］這是1933 年4 月29 日， 在梁宗岱家的一次晚宴， 參加者有鄭振鐸、 馮友蘭、 朱自清等12 人。 雖然沈尹默此時已離開北京， 但這個問題的爭論必定有前期基礎， 沈尹默對“書法是不是藝術” 之論應該是有了解的。 當鄭振鐸在大學教員的聚餐會上發(fā)表“書法不是藝術” 的論調時，沈尹默卻在上海用四體來舉辦當時具有開創(chuàng)意義的第一次個人書法展， 應該看作是對這個問題做出的實際回應。

多年以后， 沈尹默寫了《談書法》 一篇長文， 其中專有題為“書法是不是一種藝術” 一節(jié)來正面回應了這個問題：

何以有人說書法不是藝術呢？ 這大概是受了西洋各國藝術中沒有法書（向來指書家的書為法書， 因為他們的每一點畫運動都有一定法度， 與一般人隨意所寫的字有很大的區(qū)別） 一類的影響。 我國人過去有些看輕自家文化， 而崇拜西洋文化的習慣， 連我國文字不是拼音、 不用橫寫， 都覺得有點不對， 何況把法書看作藝術， 那自然是更加不對了。 你去試問一問稍微懂得一點中國書法的朝鮮人和日本人， 恐怕他們就不會這樣說： 中國法書不是藝術。［11］

沈尹默認為書法是藝術的觀點是一以貫之、 堅信不疑的， 這段話就針對有人因為西方?jīng)]有書法藝術便懷疑甚至否定書法是藝術的民族虛無主義立場做了有力的批駁， 維護了書法作為一門藝術的尊嚴。

三 沈尹默在民國時期的書作和影響

20 世紀20 年代， 沈尹默書法中國第一已經(jīng)遍傳， 當時許多民國聞人都求其書。1921 年書《蔣太夫人墓志銘》 及《曼殊上人詩稿》， 以魏碑書蔣介石生母之碑銘，行楷書好友蘇曼殊詩。 《曼殊上人詩稿》 由亞東圖書館寫本印行， 戴季陶題簽， 張靜江題扉頁， 三種墨跡均出自吳興人之手。 1925 年， 沈尹默應彭仲翔家屬之請， 撰寫了《彭仲翔墓志銘》， 其家屬又將此文囑民國大書家于右任書丹， 于是“南沈北于” 兩大書家珠聯(lián)璧合， 傳為文壇佳話。

此時由于書名大振， 出版書名的題簽紛至沓來。 徐祖正編的《駱駝草》， 劉半農(nóng)校點的《香奩集》， 柳亞子編的《蘇曼殊全集》， 陳垣著的《明季文化美術及羅馬字注音》 等書的書名， 均由沈尹默精書。

1927 年寫給詞學業(yè)師朱孝臧之弟朱孝威的《江海·風云》 一聯(lián)， 由魏碑滲入唐碑， 表現(xiàn)出非凡的融合力。 同時為張靜江寫的《云龍·天馬》 聯(lián)， 方筆入紙， 筆致凝重。

1932 年底， 沈尹默移居上海， 與老友劉三重晤， 劉三有詩答沈尹默： “知君刻意禇河南， 一藝從頭識苦甘。 若賭真書君第一， 試言隸草我無三。”［12］沈尹默的楷書第一， 這時已為書壇所公認。 馬敘倫評沈尹默書法為“三考” 出身（ “三考” 為鄉(xiāng)試、 會試、 殿試， 指科班出身）， 于右任曾把沈尹默比之梨園之科班， 而自己則是客串， 極力推崇。 1934 年， 上海舉辦現(xiàn)代名家書畫展覽， 1935 年， 《申報》 出品書法、 繪畫?？?， 沈尹默均有作品出展。

抗戰(zhàn)時的重慶， 軍政要員、 社會名流匯集于此， 沈尹默書法作品流傳很多。1940 年， 應顧祝同、 陳誠、 錢大均、 張治中等人之請， 書《何敬之（應欽） 五十壽敘》 正楷， 寫在乾隆年間制造的黃絹上， 被譽為絕妙神品。 1943 年， 沈尹默書《林公鐸先生墓表》， 楷書極工， 世無匹敵。 1946 年返回上海， 鬻字為生， 流傳了許多精心之作， 如《孫蕉軒九十嘏壽辭》 《澹靜廬詩?！?《王羲之題筆陣圖后》 《朱銘山七十壽序》 《白君經(jīng)天墓志銘》 《潘履武先生家傳》 等。 特別是《朱銘山七十壽序》， 尤為杰出。 臺灣著名學者、 書法名家李郁周先生題詞曰：

沈尹默傳世楷書， 以臺北創(chuàng)時書法藝術基金會所藏《朱銘山七十壽序》 十屏一千三百余字最勝。

自《蔣太夫人墓志銘》 至《王右軍題筆陣圖后》 等楷書所作， 皆遠不及之。 ……其書運筆跌宕， 體態(tài)生動。 臥禇薛于腕下， 出勁氣于紙外。 比肩隋唐，睥睨宋元書人， 信為平生得意之作。［13］

沈尹默的學生顧隨評其師為“六百年來無此手”， 而李郁周評為“比肩隋唐，睥睨宋元”， 可以說是迄今為止對沈尹默的最高評價。

民國書法的主流是以碑為主， 兼采法帖和墨跡。 而沈尹默的書法則由帖轉碑，又由碑轉帖， 主要取法于法帖和墨跡， 追求二王的審美趣味， 具有顯著的書風傾向；并以此來兼融北碑， 形成了氣韻沉酣、 清新剛健的藝術風格。 沈尹默順應了書法發(fā)展的客觀要求， 使他的書法具有歷史性的意義， 表現(xiàn)出了民國書法的新面貌、 新氣象， 成為民國書法的杰出代表人物。

注 釋

［1］ 季維齋： 《書史》， 華東師范大學出版社， 2011， 第282 頁。

［2］ 吳耀輝、 盧之章： 《凝靜——尹默二十年祭》， 北京燕山出版社， 1991， 第63 頁。

［3］ 陳平原、 夏曉虹： 《北大舊事》， 三聯(lián)書店， 1998， 第172 頁。

［4］ 馬國權： 《沈尹默論書叢稿》， 香港三聯(lián)書店， 1981， 第148 頁。

［5］ 馬國權： 《沈尹默論書叢稿》， 香港三聯(lián)書店， 1981， 第148 頁。

［6］ 馬國權： 《沈尹默論書叢稿》， 香港三聯(lián)書店， 1981， 第148 頁。

［7］ 馬國權： 《沈尹默論書叢稿》， 香港三聯(lián)書店， 1981， 第242 頁。

［8］ 馬國權： 《沈尹默論書叢稿》， 香港三聯(lián)書店， 1981， 第198 頁。

［9］ 《沈尹默書法集》， 上海書畫出版社， 1981， 第2 頁。

［10］ 鄭振鐸： 《鄭振鐸文集》 （第三卷）， 人民文學出版社， 1983， 第270 頁。

［11］ 馬國權： 《沈尹默論書叢稿》， 香港三聯(lián)書店， 1981， 第89 頁。

［12］ 上海市書法家協(xié)會： 《沈尹默論壇論文集》， 上海書畫出版社， 2012， 第81 頁。

［13］ 上海市書法家協(xié)會： 《沈尹默論壇論文集》， 上海書畫出版社， 2012， 第89 頁。