新中國建國初期北京人藝話劇藝術家身份的重構

郭云嬌

新中國成立后，社會主義的文藝實踐被納入到以單位為單元的組織形態(tài)之中，作為知識分子的作家、藝術家也被納入到了體制之內。著名戲劇家、劇作家吳祖光描述：“解放以后的新社會產生了新的生活習慣,這種新的生活習慣形成了新的制度,我感覺到這種制度可以叫做組織制度。[1]”新中國建國初期，中央政府對文藝精英采取了整合進入國有單位體系的方式，使其成為隸屬于國有文藝單位的工人階級藝術家，由國家人事部門統(tǒng)一管理，“舊文化人”及“戲子”在諸如“愛護和尊重”“團結和教育”“爭取和改造”等宣傳方針下，逐步走向體制化、正規(guī)化、革命化。國家對話劇部門的整合與管控，不再需要面對單一的文藝工作者個人，而更多的是通過對由眾多文藝工作者所構成的單位組織體制的管控來實現(xiàn)。

一、從“團”到“院”：“老人藝”到“新人藝”的單位改造

新北京人民藝術劇院(簡稱“新人藝”)成立于1952年6月12日。“新人藝”是由前北京人民藝術劇院(習稱“老人藝”)的話劇團與原中央戲劇學院話劇團合并建立的一個專業(yè)話劇院，這兩個話劇團體皆為具有革命傳統(tǒng)的文藝隊伍。

“老人藝”是在“華北人民文工團”基礎上改建成立的一個包括歌劇、話劇、舞蹈、管弦樂、昆曲等各種藝術門類的綜合性劇院，時任北平接管委員會文化部部長和文教局副局長的李伯釗(有“紅色戲劇家”之稱)為該院院長，劇院隸屬于北京市人民政府。“華北人民文工團”的歷史構成要追溯到1946年春在延安建立的中央黨校文藝工作研究室(簡稱“文工室”)和中央管弦樂團。1950年1月1日，“老人藝”在京成立。1950年1月9日，《人民日報》刊發(fā)了題為《貫徹執(zhí)行毛主席文藝方針 北京人民藝術劇院成立 朱副主席親臨指示》的文章，朱德對“老人藝”做出了重要指示：“人民藝術劇院的任務是要貫徹毛主席的文藝方針，這是需要靠同志們?yōu)槿嗣穹盏木窦皩λ囆g的高度興趣來完成的?！薄爸袊顪\的東西不知道，怎么提高呢？要懂得找人民的知音。尤其是中國的民族藝術更應收取其精華，發(fā)揚光大?！盵2]明確了“老人藝”的文藝生產要走普遍化，也即工農化，由淺入深的發(fā)展道路?！霸撛阂l(fā)展和領導本市人民大眾的文藝運動，為此它就必須有創(chuàng)造精神。毛主席之所以能領導中國革命，就因為他是創(chuàng)造的馬克思主義者。在城市文藝的創(chuàng)造中，要表現(xiàn)大規(guī)模的工業(yè)生產的主題。普及不是降低水平，不是庸俗?！盵2]“人民藝術劇院應是本市人民大眾文藝活動的主力，工廠學校的業(yè)余藝術組織好比‘地方武裝’，人民大眾中各種藝術愛好者好比是‘民兵’。主力要幫助指導組織地方武裝及民兵；并依靠他們和從他們那里來提高自己?！盵2]“作為首都人民大眾——尤其工人群眾的文藝活動和創(chuàng)造的領導核心”的“老人藝”成為新中國建國初期首都文藝實踐的重要載體，肩負著人民群眾文藝普及的重任，在建院后，相繼演出歌劇《王貴和李香香》《長征》，話劇《勝利列車》《莫斯科性格》《龍須溝》等。

原中央戲劇學院話劇團，其前身為1948年12月于解放區(qū)河北正式建立的華北大學第三部第二文藝工作團(簡稱“華大文工二團”)。其主力是1938年8月在周恩來、郭沫若、田漢等領導下于武漢組建的抗敵演劇隊，以及原晉察冀城市工作部領導下的“祖國劇團”，還吸收了解放區(qū)華北聯(lián)大和北方大學的人員。1949年1月底隨軍入城。1950年又有一批曾在“大后方”從事進步影劇工作的老藝術家加入進來，人員中還包含了一批從香港、美國回到北京投奔新中國戲劇事業(yè)的藝術家。

新中國成立后，百廢待興與日新月異的國家形勢則對社會主義新文藝提出了新的要求。1951年，文化部根據國家即將進入大規(guī)模經濟建設時期的形勢，提出了文藝團體專業(yè)化的要求。即改變過去文工團的綜合性宣傳隊性質，向專業(yè)化發(fā)展，并逐步建立新中國的劇場藝術。作為綜合性的非單位性質的“老人藝”，面臨轉向為有組織受中央正規(guī)管轄的專業(yè)話劇團體——“新人藝”。[注]據此，文化部與北京市委磋商，擬將“老人藝”各團組建為歸文化部領導的專業(yè)化劇院。文化部最終決定，將“老人藝”話劇團與中央戲劇學院話劇團合并，建立一個隸屬于北京市的專業(yè)話劇院，并由久負盛名的劇作家曹禺擔任院長。這個決定曾報經政務院周恩來總理批準。“全國當時近2 000個民間職業(yè)劇團作為一支‘龐大的藝術宣傳隊伍’，為‘充分發(fā)揮其積極作用’，中央要求各級文化主管部門必須進一步加強領導和管理?！盵3]文化部又再次發(fā)出“整頓”和“加強”全國劇團工作的指示，旨在加強黨對藝術工作的領導，并將對私營劇團的領導和管理突顯出來，完成由“私”轉“公”的改造。此次“改造”意圖在政策術語表述上頻頻選取了“領導”“管理”“整頓”“加強”等詞語轉換。公營文藝單位“新人藝”就是在此形勢下應運而生，“老人藝”改組為正規(guī)的專業(yè)話劇院,正式成為國家所有性質的單位組織，同時也納入了正統(tǒng)的行政序列之中。

在籌建“新人藝”的第一次會議上，北京市委宣傳部副部長廖沫沙就代表市委對劇院性質及任務作了重要指示：“我們國家的發(fā)展方向就是北京人藝的發(fā)展方向。劇院的工作是思想工作性質的，是上層建筑工作，是憑借著手中的藝術武器，來反映社會的新變化，引導現(xiàn)實，產生物質力量……我們作品的好壞，只有一個尺度來衡量，即以工人階級的文藝思想來衡量?！盵4]成立后的“新人藝”隸屬于北京市人民政府，直接受北京市文化教育委員會的管控。具有了行政級別的“新人藝”，直接隸屬于具體的“上級單位”并絕對接受“上級單位”的領導，其組織機構及院、處領導干部，都直接由北京市人民政府批準任免，市政府選取了文藝界久負盛名并富有影響力的文學藝術家擔任劇院領導，即由曹禺擔任院長，焦菊隱、歐陽山尊擔任副院長。

二、從話劇藝術家到組織領導：社會角色的轉變

新中國自成立起，全面學習蘇聯(lián)的各項舉措就迅速在文藝界得以落實。成立“文藝組織”并將積極的作家、藝術家納入到“組織”之中，就是其中的重要表現(xiàn)之一。1949年7月，全國第一次文代會召開后，各個層級的文藝組織相繼成立，大量的作家等文化人也進入到各級文藝組織或機關任職?！爸袊呐f文人被納入到單位組織體系之中，一些被政權認同的精英作家成為各個文化部門組織領導?！盵5]郭沫若被任命為新文藝組織“全國文聯(lián)”主席；茅盾擔任了“全國文聯(lián)”副主席；曹禺入選全國文聯(lián)委員、中華全國戲劇工作者協(xié)會常務委員，以及擔任北京人藝院長等職務；老舍在各文藝組織中的任職情況也較為繁多，如擔任北京市文聯(lián)主席、國家政務院文化教育委員會委員等；田漢被選為中華全國戲劇工作者協(xié)會主席。

重要組織部門領導職務的任命，意味著新政權對主流作家、藝術家身份的認定。他們在組織中被賦予身份與權力，也意味著身居高位的這些文藝工作者要在服務新社會新秩序上發(fā)揮更大的作用。曹禺1948年從美國歸國后，描述了作家政治上的翻身感及榮譽感，以及由此所帶來的對中國共產黨的思想情感認識上的變化：“似乎生命延長似的，精神十分振奮，在剛剛解放，新中國成立的頭幾年，我自己覺得我真是生活在一個新的天地之中。應當努力為人民多做些事，黨也給了我很多力量?！盵6]解放后，本想重歸創(chuàng)作生涯的茅盾，在毛澤東、周恩來的親自邀請下，在就任新中國文化部長后，給自己的“定位”是，為新時代做好“服務”工作。[7]81

《北京人民藝術劇院大事記》中對人藝三位院長工作記錄的記載，既呈現(xiàn)了他們由原來單一“戲劇藝術家”角色向雙重“組織領導”角色的轉變，也展現(xiàn)了他們作為人藝單位組織領導的主要工作職能與角色：

1953年2月16日，周總理約曹禺、焦菊隱、歐陽山尊和老舍先生到他的辦公室。詳談了對焦先生寫的劇本提綱、老舍先生劇本初稿的意見。1951年8月30日，曹禺院長主持召開下廠下鄉(xiāng)的小組長聯(lián)席會。1951年11月30日，曹禺、歐陽山尊、趙起揚赴琉璃河水泥廠，聽焦先生所寫的劇本提綱。1953年3月26日，彭真市長派人送來紹興老酒一瓶，贈送赴朝的同志。曹禺院長代表彭真市長向十位同志敬酒壯行。1955年3月20日，曹禺院長陪同蘇聯(lián)專家列斯里夫婦看《雷雨》并座談。1957年2月23日晚，周揚同志來看《虎符》演出。郭老、曹禺、焦菊隱陪同。1958年11月27日，曹禺、趙起揚等邀請志愿軍的政委、總政部長等七位領導同志座談郭老創(chuàng)作保衛(wèi)世界和平的劇本問題。1958年12月2日，曹禺、周瑞祥到人民大學黨委會，訪問該校黨委副書記，收集有關下放干部的材料。[注]此記錄摘自《北京人民藝術劇院大事記》(內部資料)，北京人民藝術劇院大事記編輯組編，1992年。

可見，作為人藝組織領導的藝術家們通常身兼兩種角色：既為行政領導也為藝術領導，其社會角色也由劇作家轉變?yōu)樯鐣M織的助手和建立新秩序的輔助力量。更進一步講，文藝組織中領導角色的發(fā)揮也更多地體現(xiàn)在對中央高層文藝政策的建言獻策、表態(tài)響應，以及對具體文藝“方針”“政策”在所轄單位中的動員與落實上。北京人藝既作為眾多劇作家、導演與表演藝術家隸屬的工作單位，也是他們融入新社會的中介組織。作家—劇本—劇院三者榮辱與共、休戚相關。當國家意識形態(tài)全面介入文化生活并主導輿論導向時，劇作家寫就的劇本就有效反映了他們的政治文化身份，而他們個人命運的跌宕起伏則直接關系到其所隸屬劇院的榮辱與得失。

三、 從舊文人到新文藝工作者：身份的重構

文藝生產的組織化不僅面向既有的文學藝術家群體，還包括對新生力量的培養(yǎng)。以中華全國戲劇工作者協(xié)會(后更名為“中國戲劇家協(xié)會”，以下簡稱“劇協(xié)”)為例，其性質為“中國戲劇家的自愿組織,是工人階極文藝戰(zhàn)線的戰(zhàn)斗單位”[8]。1955年，“劇協(xié)”為大力組織創(chuàng)作，“改變了過去只重視名作家、專業(yè)作家、北京的作家,不重視青年作家、業(yè)余作家、外地作家的偏向；積極培養(yǎng)新生力量, 團結了400余名劇作家(大部分是青年作家)在刊物的周圍”[9]?！按送膺€編輯出版了翻譯專刊第二輯一本,鎮(zhèn)壓反革命分子?？槐?話劇?？?戲曲?？?協(xié)助中國作家協(xié)會編輯了青年作家劇本選集一部。”[9]另外，根據1956年《戲劇報》的報道，自1949年7月24日成立后，“劇協(xié)”已完成三次會員入會，接受全國21個省、2個自治區(qū)、3個市和解放軍、工礦、鐵路系統(tǒng)的戲劇工作者1 815人的申請,經審查后批準吸收了1 367人為其會員,連同第一、第二批已入會的會員，人數(shù)合計1 681人。[注]數(shù)據來源于《戲劇報》1956年第6期對中國戲劇家協(xié)會接受第三批會員入會情況的報道。同時，作為“劇協(xié)”會員的職責在協(xié)會章程中都有明確的表述:

中國戲劇家協(xié)會經常組織和推動戲劇工作者的政治學習和業(yè)務學習,中國戲劇家協(xié)會會員應當努力學習馬克思列寧主義,努力學習毛澤東著作,學習中國共產黨和政府的政策,全心全意地長期地參加工農兵群眾的實際斗爭和勞動鍛煉,使自己進一步工農化勞動化。[8]

1955年“劇協(xié)”的工作概況中，明確了對工農兵新生作家群體的培養(yǎng)工作是其關鍵任務之一?！耙孕薷膭”緸橹鞯闹v習會的組織形式,集體討論和個別輔導相結合的方法”[9]成為“劇協(xié)”組織領導戲劇創(chuàng)作,提高新生作家創(chuàng)作能力的有效形式。隨后，此種形式也被相繼推廣到全國其他各個省市的文藝組織之中。1955年劇協(xié)開展 “講習會”的形式及內容如下：

各地來京參加講習會的戲曲作者共33人,歷時二月,以三分之一時間學習了歷史唯物主義和社會主義現(xiàn)實主義,之后就進入對每個學員帶來的劇本初稿的寫作討論，在討論和修改劇本時,講習會研究組分別地給予他們具體的指導和幫助, ……講習會結束后,山西、河北等省相繼舉辦了同樣性質的講習會。[9]

華東區(qū)作家協(xié)會就將“指導文學普及工作和群眾文藝團體的寫作活動，對青年作家，尤其是工農兵群眾的作家，進行有計劃的培養(yǎng)和幫助”作為規(guī)定，列入協(xié)會章程之中。1956年，“劇協(xié)”為培養(yǎng)青年劇作者,積極促進劇本創(chuàng)作的繁榮，分別成立了“戲劇創(chuàng)作委員會”和“演劇藝術委員會”，并經“劇協(xié)”理事會主席團批準,聘請?zhí)餄h、胡可、夏衍、陳白塵、陳其通、曹禺、張庚、張光年、陽翰笙、賀敬之、劉芝明等21人為委員,其中有計劃地“指導”并“組織”劇作家的劇本創(chuàng)作、政治學習及業(yè)務學習，成為兩個分委會部門及其委員的主要職責和任務。同時，這些具有一定資歷及聲望的作家知識分子，也將“和工人合作”“當記錄員”以及“和工人一起寫作，對自己說是一種學習”。[10]工農兵作者以其先進的階級屬性成為新文藝生產主體中的主力軍，其“多是被相關部門‘發(fā)現(xiàn)’和‘培植’的，其中多數(shù)人的寫作生涯始于1949年。這一類人群多為貧民或流浪者，符合無產階級身份要求”[11]。由此可見，在組織單位中任職的老作家群體，其作為新文藝工作者身份的轉換，也體現(xiàn)在新生力量——工農兵作家隊伍的壯大中，發(fā)揮“指導”與“培訓”的功能。

1949年前后，大量的作家完成了從“舊文化人”到“新文藝工作者”的迅速轉身，進入文藝組織或單位機關供職。正如老舍話劇《龍須溝》里所描述的一樣，龍須溝里的窮苦百姓“程瘋子(賣唱藝人)”在新社會中最光明的結局就是有了“看自來水”的工作。人人勞動，人人都有單位，有工作成為新社會的重要表征。

一方面，供職于文藝機構的新作家，其工作方式與工作內容產生了新的變化。政治上學習政策，實踐上“下廠下鄉(xiāng)”“深入生活”，成為新文藝工作者文藝創(chuàng)作生活中的重要組成部分，也是組織上分配的必要工作。周揚作為新中國文藝的最重要組織者，在1949年第一次全國文學藝術工作者代表大會中，就對文藝工作者與文藝政策之間的關系作了明確表述：“文藝工作者首先必須學習政治，學習馬列主義毛澤東思想與當前的各種基本政策。”[12]其表述在一定程度上反映了社會主義新文藝的統(tǒng)籌規(guī)劃。同時，周揚也指出了文藝工作者對政治政策的認同、服從與其階級屬性、身份地位之間存在著直接對應的關系：“每個個人的命運，都被他所屬階級的地位，以及對待這一階級的基本政策所左右的同時也是被各個具體政策本身或執(zhí)行的好壞所影響的?！盵12]另外，周揚所提到的新的“人民”概念背后所隱含的是對階級觀念的指向。那么，新文藝政策對新文藝實踐的種種要求，以及新文藝工作者對新文藝政策的配合，皆可在其對不同階級身份的遠近親疏之別中得以顯現(xiàn)。

對于被重新整合到文化組織中的藝術家們而言，“文化尖兵”或“新文藝工作者”的身份則成為他們大多數(shù)對于自身定位的新稱謂與新目標。1952年老舍表示，“我不再想用作品證明我是個了不起的文人，我要證明我是新文藝部隊里的一名小兵，雖然腿腳不利落，也還咬著牙隨著大家往前跑”[13]?！拔乙诿飨闹甘纠铮业阶约旱男挛乃嚿?。”[13]因此，“從頭開始”成為他們從“文人”到“新文藝尖兵”身份變革的“口訣”。郭沫若要求，“我要努力爭取，在毛澤東旗幟下長遠做一名文化尖兵”[14]。曹禺也表示，“但我是毛主席的文藝隊伍中的一員”[15]。

另一方面，新文藝工作者身份的重構，意味著新的創(chuàng)作方向與創(chuàng)作方式的變革。繼續(xù)從事創(chuàng)作的作家，主導其創(chuàng)作的文藝思想觀念也面臨重大轉折。老舍回國后，找來讀的第一篇文章就是《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)，并專門寫了《毛主席給了我新的文藝生命》一文，談《講話》對他思想的震撼。老舍迅速接受了文藝為工農兵服務的總方向，并應用到自己的寫作實踐中，最直接的表現(xiàn)是他轉向話劇和通俗曲藝作品創(chuàng)作。當時老舍認為“曲藝是文藝戰(zhàn)線上的尖兵”，戲劇在宣傳上有突擊的功效，可以更好地服務新社會。曹禺在1950年發(fā)表的《我對今后創(chuàng)作的初步認識》的文章中，對于自身創(chuàng)作思想的轉變，他也有相似的表達：

我是一個小資產階級出身的知識分子，“階級”這兩個字的涵義直到最近才稍稍明了。原來“是非之心”，“正義感”種種觀念，常因出身不同而大有差異。你若想做一個人民的作家，你就要遵從人民心目中的是非。你若以小資產階級的是非觀點寫作，你就未必能表現(xiàn)人民心目中的是非。人民便會鄙棄你、冷淡你。[15]

此外，獲得強烈翻身感的新作家身份，不僅使他們對舊有的創(chuàng)作方式產生質疑，而且通過自我矮化的低姿態(tài)，急切卸掉“老作家”的包袱以加快“求進步”的步伐。1949年，巴金在《我是來學習的》的文章中，以妄自菲薄的表達呈現(xiàn)了躍躍欲試的心態(tài)：“好些年來我一直是用筆寫文章，我常常嘆息我的作品軟弱無力，……現(xiàn)在我卻發(fā)現(xiàn)確實有不少的人，他們不僅用筆，并且用行動，用血，用生命完成他們的作品?！盵16]曹禺也在1950年《文藝報》上發(fā)表的文章中誠懇地表示：“每當讀到這段話(指毛澤東在《講話》中，對新文學藝術家要深入工農兵群眾中去的表述)，就念起以往走的那段長長的彎路，就不覺熱淚盈眶，又是興奮，又是感激。我真能做這樣一個好學生么？無論如何，現(xiàn)在該學習走第一步了?！盵17]老舍在1952年通過對過去的強烈否定來表達自己今后的虛心：“解放前我寫過的東西，只能當作語文練習；今后我所寫的東西，我希望，能成為學習了毛主席在延安文藝座談會上的講話以后的習作?！薄胺畔吕献骷业陌?，不怕辛苦，樂于接受批評，就是像我這樣學問沒什么根底，思想頗落后的作家，也還有改造自己的可能，有去為人民服務的希望?！盵13]

四、結 語

1949年到1958年乃至“文革”發(fā)生前，“話劇”作為一個備受重視的文藝樣式，成為戲劇界的第一大劇種。此間的17年，北京人藝則是全國話劇生產的最主要文藝單位，享有國家領導人的直接關懷，更有政府經濟上的直接扶持。起初文藝單位只是一個具體的組織形式，將眾多話劇藝術家與單位聯(lián)系在一起的，是社會主義話劇生產實踐，但在不斷演進的過程中，成為話劇藝術家“通向社會的唯一的橋梁”[7]263。新中國建國后話劇生產方式的變革，包含了話劇藝術家身份的重構以及社會角色的轉變。一切的新變革使話劇不再僅是抽象的精神空間，而是一個歷史的、政治的、社會的實踐空間。劇作家、藝術家自身既主動參與了社會政治文化實踐，也是社會政治文化實踐的結果。

劇院不僅是劇作家的安身立命之所，同時也成為劇作家與社會政治文化發(fā)生關系的一個中介。在單位組織制度下，劇作家與劇院之間產生了相互依賴、互動共生的關系。這種關系一方面體現(xiàn)在從劇作家到文藝單位組織領導角色的轉變，他們在具體組織機構中的職責擔當，在促進新文人作家與新社會的關系發(fā)生巨大轉變的同時，也致使劇作家個人與單位組織之間的關系變得尤為緊密；另一方面也體現(xiàn)于新中國文藝隊伍的建立，把作家身份從“舊文化人”重構為“新文藝工作者”，以及由此引發(fā)的作家主體在創(chuàng)作方向和創(chuàng)作方式上的變革。