從《哈利·波特》與《魔戒》的接受狀況看中國社會(huì)的審美代溝

林 品

一、《哈利·波特》：兒童向的童話，還是全年齡向的奇幻？

由英國作家J.K.羅琳創(chuàng)作的《哈利·波特》系列小說，可謂世界圖書出版史上的一大奇跡。自從該系列第一部《哈利·波特與魔法石》于1997年問世以來，在過去二十余年的時(shí)間里，《哈利·波特》系列已被翻譯超過70種文字，在全球200多個(gè)國家和地區(qū)發(fā)行超過5億冊，堪稱近些年來傳播范圍最廣、商業(yè)成就最高的文學(xué)作品。

而在《哈利·波特》系列被引進(jìn)到中國之后，它也取得了驚人的商業(yè)成功，其簡體中文版的累計(jì)銷量已經(jīng)超過2 000萬冊，可以說是一部暢銷且長銷的頂級流行讀物。但值得注意的是，與《哈利·波特》在英語世界的接受狀況相比，《哈利·波特》在中國社會(huì)的接受狀況，還是體現(xiàn)出一些差異性的特征。二者最顯著的差異在于，《哈利·波特》英文版自問世以來，就同時(shí)覆蓋了青少年受眾和成年受眾；而《哈利·波特》簡體中文版的接受，則是體現(xiàn)出較為明顯的代際斷裂：在所謂的“80后”“90后”“00后”群體當(dāng)中，《哈利·波特》激起了聲勢浩大的流行文化浪潮，但在出生于1980年之前的代際群體當(dāng)中，它卻未曾贏得多少讀者的歡迎。根據(jù)筆者在Potterhead、活力吧、人文社哈迷群、北京魁地奇俱樂部、哈迷有求必應(yīng)屋、SOHO魔法部等哈迷社群中發(fā)放的調(diào)查問卷的統(tǒng)計(jì)結(jié)果，在中國當(dāng)前的活躍“哈迷”中，“80后”占14.32%，“90后”占67.19%，“00后”占17.71%，“10后”占0.26%，而70后僅占0.52%；其中，94.1%的活躍哈迷，是在自己未滿18周歲的時(shí)候喜歡上這個(gè)故事的。而根據(jù)“開卷全國圖書零售市場觀測系統(tǒng)”與今日頭條讀書頻道及算數(shù)中心在2016年底聯(lián)合發(fā)布的“讀者畫像”報(bào)告，中國目前已有規(guī)模龐大的成年哈迷群體；但在年齡超過18周歲的哈迷當(dāng)中，出生于1985年之前的哈迷僅占4.4%。[1]這樣的顯著差異，讓《哈利·波特》的接受狀況成為了當(dāng)代中國審美代溝的一個(gè)典型案例。

在中國的語境中，無論是圖書經(jīng)銷商，還是文學(xué)評論家，似乎都傾向于將《哈利·波特》歸類為“童話”。而在中國當(dāng)代的主流文學(xué)批評話語與公眾常識系統(tǒng)當(dāng)中，“童話”是“兒童文學(xué)”最主要、最典型的一門文類。

需要指出的是，基于這種文類定位的文學(xué)評論，往往無法充分地解釋西方學(xué)者在他們的社會(huì)情境中提出的這個(gè)問題：“為什么這部關(guān)于青春期男生的書籍會(huì)對成年人具有如此強(qiáng)烈的吸引力？”[2]它也很難有效地回應(yīng)這樣兩種面對文學(xué)現(xiàn)場自說自話但彼此之間又構(gòu)成背反的批評：一方面，不少根本不屑于閱讀《哈利·波特》的文化精英，挾著精英主義者對暢銷讀物慣有的輕蔑態(tài)度，指斥成年人對于《哈利·波特》的追捧乃是一種“愚昧的文化潮流”[3]；另一方面，不少持有保守主義觀念的兒童教育工作者又認(rèn)為，《哈利·波特》“充滿仇恨、暴力、死亡、鬼怪”，有太多“不適合兒童的內(nèi)容”[4]，他們甚至還因此要求相關(guān)的管理者將《哈利·波特》從學(xué)校圖書館和公共圖書館“下架”[5]。在這樣兩種批評的擠壓之下，《哈利·波特》似乎處在了一個(gè)頗為尷尬的位置：它應(yīng)當(dāng)被成年人拋棄，又必須被阻隔在兒童的閱讀視野之外。然而，正是這部無家可歸的孤兒式的《哈利·波特》，卻在當(dāng)今這個(gè)文字閱讀日漸衰微的年代里，激起了歐美社會(huì)兒童和成人共同的閱讀狂熱，成為一部“既屬于兒童，也屬于成人的系列讀物”[6]。這種吊詭的文學(xué)現(xiàn)象，恐怕無法僅僅從兒童本位的評論角度來加以解讀。

中國主流評論者對《哈利·波特》的“兒童文學(xué)”定位，既是出于既存學(xué)科建制所導(dǎo)致的思維慣性，也是基于《哈利·波特》在中國社會(huì)的特定接受狀況：在《哈利·波特》傳入中國的最初幾年，也就是在“80后”群體離開校園、步入社會(huì)之前的那幾年，這套系列小說的讀者確實(shí)主要集中在學(xué)生群體。但在筆者看來，如果我們參照歐美的情況，那么，《哈利·波特》在中國的接受狀況，與其說是源于《哈利·波特》的兒童文學(xué)特性，毋寧說是顯影了中國社會(huì)不同代際之間的審美代溝與文化斷裂。

按照筆者的觀點(diǎn)，我們與其沿用老舊的文學(xué)分類慣例，將它視作一篇“童話”，不如將這套無論是篇幅長度還是內(nèi)容深度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)“兒童文學(xué)”范疇的七部曲系列，視作一套“全年齡向”的“奇幻文學(xué)”(fantasy literature)作品。

二、《魔戒》：精靈的故事，還是童年消逝背景下的后童話？

當(dāng)然，作為一種由J.R.R.托爾金的《魔戒》系列所開創(chuàng)的文學(xué)類型，“奇幻文學(xué)”的確與“童話故事”(fairy story)存在著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。但值得注意的是，托爾金曾經(jīng)特別指出，現(xiàn)代常識系統(tǒng)在“童話”與“兒童”之間建立的對應(yīng)關(guān)系是“錯(cuò)誤的、非本質(zhì)的”，這種對應(yīng)關(guān)系既限制了前者的創(chuàng)作，也限制了后者的閱讀。[7]

只要對“童話”進(jìn)行詞源辨析和譜系學(xué)溯源，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“童話屬于兒童文學(xué)”這樣的常識，其實(shí)是一份現(xiàn)代性的設(shè)計(jì)，其間存在著一些微妙的概念重置與所指轉(zhuǎn)換。漢語中的“童話”一詞來源于日語，當(dāng)它被譯介到中國時(shí)，其詞義就是“兒童故事”，或者說，“以兒童為讀者對象的，具有文學(xué)性的讀物”[8]。作為一個(gè)被譯介的現(xiàn)代文體學(xué)概念，“童話”從誕生之日起，就與“兒童”這個(gè)作為對象的群體緊密地聯(lián)結(jié)在一起。然而，需要說明的是，產(chǎn)生于東方“后發(fā)現(xiàn)代性”語境中的“童話”概念，與西方的對應(yīng)概念其實(shí)存在著一定程度的錯(cuò)位。日語的“童話”譯自英語概念“fairy story”或“fairy tale”，而來自于古法語詞“faierie”的“fairy”，其實(shí)指的是一些常常出現(xiàn)在歐洲民間傳說當(dāng)中的擁有類人外形而又通曉神秘魔法的神奇生命，比如精靈、林中仙子，等等。因此，“fairy story”或“fairy tale”的直譯，應(yīng)該是“精靈的故事”或“精靈的傳說”。與之相對應(yīng)的德語概念則是“M?rchen”，其詞根“M?re”的原意是“消息、閑話”[9]。這些詞源學(xué)事實(shí)提示我們，“精靈的故事”原本并不是為現(xiàn)代意義上的“兒童”特別創(chuàng)作的故事，而是民間口耳相傳的消息與閑話。這些民間傳說包含大量會(huì)讓現(xiàn)代兒童教育工作者感到“少兒不宜”的內(nèi)容，它們?yōu)椴蛔R字的鄉(xiāng)下百姓描述了“世界的模樣”，并且為他們提供了“處世的策略”[10]。

以兒童為讀者對象的“兒童文學(xué)”概念，其實(shí)是在現(xiàn)代文明的興起過程中，隨著一項(xiàng)意義重大、影響深遠(yuǎn)的觀念和社會(huì)變化——“兒童的發(fā)現(xiàn)”[11]，方才得以出現(xiàn)的。也就是說，隨著印刷術(shù)的廣泛普及，隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)掀起的理性主義浪潮席卷歐洲，隨著工業(yè)革命對生產(chǎn)方式與生活方式的深刻重塑，現(xiàn)代社會(huì)逐漸形成了一些思想觀念與機(jī)構(gòu)建制，它們將一個(gè)人的生命按照年齡劃分為“童年階段”與“成年階段”，同時(shí)，將未滿特定年齡的人與已滿特定年齡的人截然區(qū)隔，分別稱作“兒童”與“成人”。隨之而來的，是兒童教育學(xué)、兒童心理學(xué)等前所未有的新型學(xué)科的建立，這些學(xué)科生產(chǎn)出來的知識話語，將那些未滿特定年齡的“兒童”建構(gòu)為一種有著特殊心理需求、特殊思維方式、特殊審美趣味的特殊的人。作為這種“現(xiàn)代兒童觀”的推論，“兒童文學(xué)”概念也隨之出現(xiàn)在文學(xué)史進(jìn)程中。而對于這個(gè)缺乏起源性文本的新型文類來說，“精靈的故事”就充當(dāng)了一種可供改裝的替補(bǔ)。

“精靈的故事”對于神奇生命的想象與描繪，是與流傳于前現(xiàn)代歐洲的民間信仰息息相關(guān)的，尤其是與廣泛存在于普通民眾思維中的泛靈論傾向密切相關(guān)。但是，在西方文明現(xiàn)代化進(jìn)程當(dāng)中所發(fā)生的“世界的祛魅”，卻將那些由前現(xiàn)代思維方式覆蓋在自然界之上的神秘性、神圣性、魅惑力與魔力，都當(dāng)作“荒謬”與“迷信”而加以祛除，因此，“泛靈論”逐漸被視作一種錯(cuò)誤的觀念，或者被指認(rèn)為一種低齡兒童所特有的思維傾向。按照這樣的觀點(diǎn)，那些曾經(jīng)在前現(xiàn)代歐洲的民間社會(huì)為男女老少所共享的傳說故事，就被當(dāng)作是一種適應(yīng)兒童心理與兒童需求的特殊故事。像格林兄弟這樣的現(xiàn)代文人，依據(jù)新興的布爾喬亞核心家庭的審美趣味和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，對那些民間故事進(jìn)行了收集、整理、改編、重寫，或者依據(jù)兒童心理學(xué)與兒童教育學(xué)的要求，仿照那些故事創(chuàng)作了新的故事。而中國與日本的現(xiàn)代文人，也正是在這樣的知識背景與文化語境下，將“fairy story”翻譯為“童話”的。

有必要特別澄清的是，盡管托爾金的奇幻文學(xué)創(chuàng)作理論，正是在1939年舉辦的一場以“fairy story”為論題的學(xué)術(shù)講座上提出的，但是，當(dāng)托爾金談?wù)摗癴airy story”時(shí)，他卻并未將它當(dāng)作一種專供兒童閱讀的文類。在托爾金看來，“fairy story”并不獨(dú)屬于兒童，它值得為成人創(chuàng)作，值得供成人閱讀。[12]因而，即便我們要將《魔戒》視作一部托爾金所理解的“fairy story”，那么，這個(gè)體裁概念所對應(yīng)的漢語譯名也絕不應(yīng)該是“童話”，而應(yīng)該是“精靈的故事”。

如果說，“兒童文學(xué)”的出現(xiàn)是以“兒童的發(fā)現(xiàn)”為其認(rèn)識論前提的，那么，我們正在經(jīng)歷的社會(huì)劇變之一，就是“童年的消逝”。按照尼爾·波茨曼的說法，電子媒體的強(qiáng)勢推廣及其引發(fā)的社會(huì)變動(dòng)，使得“兒童”與“成人”原先存在顯著差異的信息獲得渠道、日常感官經(jīng)驗(yàn)、生活?yuàn)蕵贩绞揭灾翆徝廊の度遮叀巴|(zhì)化”，極大地模糊了“兒童/成人”“童年/成年”的界限，“兒童”“童年”的文化意義和社會(huì)存在因此遭受了巨大的沖擊與瓦解。在上一輪媒介變革中被建構(gòu)起來的關(guān)于“兒童/成人”“童年/成年”的“元敘事”，正在新一輪媒介變革的沖擊下瓦解、消亡。[13]在這樣的時(shí)代背景下，托爾金與羅琳的奇幻文學(xué)創(chuàng)作，其實(shí)就是在為長期被“兒童文學(xué)”所劫持的“精靈的故事”打破枷鎖。它們因此逸出了批評者兩極論的規(guī)范，成為了某種“成人”不該閱讀、“兒童”不宜閱讀的異質(zhì)性文本，滑動(dòng)在兩個(gè)仿佛有著明確所指的“文學(xué)類型”之間；它們也因此打破了“成人讀物”和“兒童讀物”的界限，作為“童年消逝”背景下的“后童話”，在這個(gè)“技術(shù)變革以及隨之而來的新媒體的發(fā)展，正使現(xiàn)代意義上的文學(xué)逐漸死亡”[14]的“后文學(xué)時(shí)代”，贏得了空前巨大的傳播空間。

然而，耐人尋味的是，雖然《魔戒》曾在歐美社會(huì)獲得不同代際讀者的共同喜愛——它所受到的追捧是如此廣泛而狂熱，以至于在1999年美國最大的電子商務(wù)平臺亞馬遜網(wǎng)站舉辦的網(wǎng)絡(luò)公投活動(dòng)中，《魔戒》被票選為“兩千年來最重要的書籍”，而在2003年英國廣播公司(BBC)舉辦的閱讀調(diào)查中，《魔戒》又被票選為“有史以來最受讀者喜愛的書籍”——但是，在《魔戒》的簡體中文版于2001年推出之后，它卻也像《哈利·波特》一樣，在公共輿論場中往往被定位為一部“青少年讀物”，幾乎只在“80后”“90后”群體當(dāng)中贏得了廣泛而熱烈的反響。這樣的事實(shí)讓筆者不禁要發(fā)出追問：為什么《魔戒》與《哈利·波特》在中國的接受狀況都呈現(xiàn)出鮮明的代際反差？而由此體現(xiàn)出的審美代溝，又究竟有何深層的文化成因？

三、奇幻審美：沉溺于虛擬世界，還是后現(xiàn)代的超真實(shí)體驗(yàn)？

由《魔戒》奠定基本范式的現(xiàn)代奇幻文學(xué)作品的核心特征在于，它會(huì)在敘事的同時(shí)完成一套“敘世”，也就是說，它會(huì)在講述一個(gè)引人入勝的精彩故事的同時(shí)，給出一套宏大而自洽的世界觀設(shè)定體系。用托爾金的話說，我們置身其間的這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，是由上帝創(chuàng)造的“第一世界”(the primary world)；而人類作為一種獨(dú)特的造物，并不會(huì)自甘于“第一世界”的束縛與限制，而是能夠運(yùn)用上帝賦予他們的開展“次級創(chuàng)造”(sub-creation)的權(quán)力，通過“幻想”去創(chuàng)造一個(gè)不同于“第一世界”的“第二世界”(the secondary world)。

誠然，托爾金的確是由民間傳說、童話故事對于天馬行空的“仙境世界”(faerie)的描繪，引申出這一套關(guān)于創(chuàng)造“第二世界”的理論構(gòu)想的；無論是《魔戒》，還是《哈利·波特》，這些奇幻文學(xué)作品創(chuàng)造的架空世界也確實(shí)與童話故事描繪的想象世界存在著相似之處，最易獲得指認(rèn)的相似之處就是，它們都包含了許多并不存在于現(xiàn)實(shí)世界的超現(xiàn)實(shí)事物，比如精靈、矮人、巨人、火龍、巫師、魔法，等等。但需要特別指出的是，奇幻文學(xué)對于“第二世界”的創(chuàng)造，又具有一種童話世界難以具備的特質(zhì)，用托爾金的話說，那就是一種“真實(shí)的內(nèi)在一致性”。[12]

例如，《白雪公主》這樣的故事并未寫明，公主與皇后所處的那個(gè)王國究竟位于世界的何處，而那七個(gè)小矮人又有著怎樣的家族世系，它只是用“在很久很久以前”“在一個(gè)遙遠(yuǎn)的國度里”這樣的句式來模糊地進(jìn)行描述。而《魔戒》卻會(huì)在字里行間不斷地給出信息，告訴讀者人類的王國、精靈的王國、矮人的礦坑、霍比特人的聚居地分別位于世界的何處，它們之間有著怎樣的地理位置關(guān)系，矮人角色來自什么家族，這個(gè)家族經(jīng)歷過怎樣的變遷。諸如此類的地理信息與歷史信息彼此之間并不沖突，而是相互補(bǔ)充、前后呼應(yīng)，它們共同構(gòu)成一個(gè)完整而自洽的世界觀設(shè)定體系。按照托爾金的設(shè)想，“第二世界”的內(nèi)部構(gòu)造應(yīng)當(dāng)是有一套能夠自圓其說的邏輯與規(guī)則來支撐的，應(yīng)當(dāng)是有完備翔實(shí)的世界觀設(shè)定元素與豐富細(xì)致的文學(xué)描寫細(xì)節(jié)來充實(shí)的，以至于以“第二世界”為時(shí)空背景的奇幻故事，能夠依憑文學(xué)藝術(shù)的力量，讓讀者仿佛身臨其境一般地沉浸其間，進(jìn)而相信那些超現(xiàn)實(shí)的事物是真實(shí)存在的，是遵循那個(gè)世界的基本法則的。

在筆者看來，正是這一點(diǎn)構(gòu)成了奇幻文學(xué)最具特色的魅力源泉。奇幻文學(xué)所創(chuàng)造的“第二世界”為當(dāng)代社會(huì)的讀者提供了某種替代性的世界、替代性的選擇，讓他們可以沉浸到那個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界而又自有其內(nèi)在一致性的“第二世界”當(dāng)中，去體驗(yàn)不一樣的生命可能，去體認(rèn)不一樣的世界規(guī)則，進(jìn)而去體會(huì)某些在當(dāng)代社會(huì)當(dāng)中可能久已失落或者難于成立的價(jià)值與意義。

也正是對于奇幻文學(xué)這一特質(zhì)的不同感受，構(gòu)成了上述那種代際反差最為關(guān)鍵的分歧點(diǎn)。年輕一代的奇幻愛好者，他們會(huì)心甘情愿地領(lǐng)受自己所愛作品的世界觀設(shè)定，心悅誠服地接受那個(gè)架空世界的內(nèi)在邏輯與運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)則，從而沉浸到那個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界的虛擬時(shí)空當(dāng)中，代入到那些虛構(gòu)人物的情境位置之上，從他們的悲歡離合、喜怒哀樂中獲得真摯而強(qiáng)烈的情感沖擊。但是，老一輩的文學(xué)讀者，卻往往會(huì)基于某種由現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)奠定的審美心理定勢，先在地拒斥奇幻文學(xué)的架空設(shè)定，因而難以產(chǎn)生出奇幻文學(xué)愛好者所享有的沉浸式體驗(yàn)，甚至以一種負(fù)面的評價(jià)態(tài)度，將那種沉浸式體驗(yàn)指斥為一種消極的“沉溺”。

那么，為什么中國的年輕一代讀者更容易接受奇幻文學(xué)的世界觀設(shè)定呢？從跨文化傳播的角度，我們當(dāng)然可以說，從小就在改革開放以來的對外交流過程中消費(fèi)歐美流行文化產(chǎn)品的年輕一代，他們對于奇幻文學(xué)所依托的西方文化元素的熟悉感，確實(shí)普遍要?jiǎng)龠^他們的前輩。除此之外，在筆者看來，還有一個(gè)更為關(guān)鍵的本土性原因在于，中國的年輕一代其實(shí)更為深刻地置身于宏大敘事崩解的“后現(xiàn)代狀況”中，同時(shí)也因此更傾向于從奇幻文學(xué)宏大而自洽的世界觀設(shè)定體系當(dāng)中獲得一種代償性的精神體驗(yàn)。

在20世紀(jì)的歷史巨變中，某些對于現(xiàn)代文明來說具有支撐性意義與合法化功能的宏大敘事，逐漸喪失了其邏輯上的說服力與情感上的召喚力。在那“極端的年代”里，一場又一場創(chuàng)傷性、悲劇性的歷史事件，嚴(yán)重地沖擊了人文主義、啟蒙理性與歷史進(jìn)步論的信念大廈；一場又一場洋溢著澎湃激情的社會(huì)實(shí)驗(yàn)的受挫，幾乎耗盡了理想主義、革命樂觀主義或?yàn)跬邪钪髁x的動(dòng)員潛能；而科學(xué)技術(shù)與自由資本主義的更新?lián)Q代，在讓整個(gè)社會(huì)變得充滿流動(dòng)性、高度碎片化的同時(shí)，也在很大程度上消解了諸多宏大敘事的社會(huì)根基。隨著現(xiàn)代性的宏大敘事在“后現(xiàn)代狀況”下崩壞瓦解，隨著昔日的意識形態(tài)神話自我暴露為心照不宣的虛偽教化，在宏大敘事的廢墟中成長起來的新生代，他們迎來的是某種文化價(jià)值的空白狀態(tài)。因此，他們很難順暢自如、心悅誠服地讓自己的精神世界連接上現(xiàn)代文明曾經(jīng)試圖建構(gòu)的那些宏大敘事，而是難免會(huì)陷入到“精致利己主義”或者“犬儒主義”的精神境遇當(dāng)中。

正是在這樣的后現(xiàn)代狀況中，奇幻文化對中國的年輕一代產(chǎn)生了強(qiáng)烈的吸引力。奇幻作品宏大而自洽的世界觀設(shè)定體系，為這些置身于后現(xiàn)代情境之中的新生代提供了替代性的“擬宏大敘事”，這使得許多在今天的時(shí)代背景中似乎有些難于表述的崇高價(jià)值，在那架空世界的歷史語境與正邪對抗的敘事框架中重新獲得了再現(xiàn)的可能，比如追求正義、抗擊邪惡、承擔(dān)使命、自我犧牲，等等。這些崇高價(jià)值的再現(xiàn)，在某種程度上填補(bǔ)了后現(xiàn)代狀況下的價(jià)值空白，這也正是奇幻敘事能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈感染力與震撼力的重要原因之一。與這些從奇幻文學(xué)中獲得代償性體驗(yàn)的愛好者相比，那些曾經(jīng)接受甚或至今依然在某種程度上接受現(xiàn)代文明宏大敘事的老一代讀者，就無需或無意從奇幻文學(xué)的設(shè)定與敘事中獲得精神代償。對于很多前輩讀者來說，由現(xiàn)代性的宏大敘事或者說“元敘事”賦予行動(dòng)意義與人生價(jià)值的現(xiàn)實(shí)世界，確定無疑地具有一種本體論層面的優(yōu)先性，因而，他們會(huì)直截了當(dāng)?shù)貙⑵婊梦膶W(xué)創(chuàng)造的“第二世界”，指認(rèn)為一個(gè)“僅供消遣娛樂”“何必認(rèn)真對待”的“虛擬世界”。

但是，對于真正的奇幻文學(xué)愛好者來說，比起現(xiàn)實(shí)歷史信息或現(xiàn)實(shí)地理信息所可能聯(lián)系的文化意涵，“第二世界”的設(shè)定元素所承載的意義與價(jià)值往往要更為真切。由這些世界觀設(shè)定與角色設(shè)定衍生而來的文化符號與文化商品，又借助原著小說與改編電影的傳播效應(yīng)，通過方便快捷的網(wǎng)絡(luò)信息推送與電子商務(wù)系統(tǒng)，緊密地圍繞在粉絲消費(fèi)者的身邊。這樣的全媒體覆蓋，進(jìn)一步加強(qiáng)了奇幻文化所營造的“擬真感”。就此而言，我們與其將新生代奇幻愛好者的奇幻審美指斥為一種對于“虛擬世界”的內(nèi)向沉溺，不如借用讓·波德里亞的說法，將它視作一種對于“比真實(shí)更真實(shí)”的“超真實(shí)”(hyper-real)景觀的沉浸式體驗(yàn)。

四、奇幻愛好：對現(xiàn)實(shí)的逃避，還是對現(xiàn)實(shí)的另類介入？

值得注意的是，奇幻作品的敘事與設(shè)定，既為影視改編者提供了一套經(jīng)受過讀者考驗(yàn)的故事依據(jù)，為周邊衍生品的生產(chǎn)者提供了一套豐厚充裕的設(shè)計(jì)素材庫，同時(shí)還為廣大的粉絲消費(fèi)者提供了一套設(shè)定資料庫。在允許甚至鼓勵(lì)“用戶生成內(nèi)容”的媒介生態(tài)下，那些熟練而積極地使用新媒介的新生代，不但會(huì)將自己所愛的奇幻產(chǎn)品當(dāng)作“為我所用”的資料庫，依據(jù)各自的趣味與取向，創(chuàng)作出五花八門的自制內(nèi)容與同人文本，而且，他們還會(huì)在借助互聯(lián)網(wǎng)平臺傳播這些內(nèi)容的過程中，通過各種各樣的社交媒體，發(fā)生頻繁的人際互動(dòng)，進(jìn)而經(jīng)由線上互動(dòng)與線下交流，圍繞共同的興趣愛好，凝聚成社交關(guān)系相對緊密的“趣緣社群”。這些基于“趣緣”認(rèn)同而集聚起來的社群成員，還有可能在某些關(guān)系到共同愛好的集體目標(biāo)的引導(dǎo)下，以網(wǎng)絡(luò)協(xié)同作業(yè)的方式，開展文化內(nèi)容的生產(chǎn)與傳播，甚至組織起線下的集體聚會(huì)活動(dòng)。

對于新生代來說，這種“趣緣社交”具有不容低估的重要意義。20世紀(jì)90年代以來中國社會(huì)發(fā)生的劇烈變動(dòng)，讓很多新生代面臨“原子化生存”的境遇。一方面，由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)軌，使得曾與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制相配套的“單位制”，日漸喪失了其作為一種社會(huì)組織形式的功能；后革命的社會(huì)氛圍與去政治化的意識形態(tài)實(shí)踐，也使得昔日的那些集體主義宏大敘事，不同程度地喪失了其說服力與感召力。與市場化進(jìn)程同步推進(jìn)、互為補(bǔ)充的城市化進(jìn)程，則打破了傳統(tǒng)社會(huì)建立在鄉(xiāng)土生活之上的親屬網(wǎng)絡(luò)和宗法倫理，進(jìn)而導(dǎo)致原先的那種“熟人社會(huì)”，在人口的大規(guī)模流動(dòng)過程中，日漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“陌生人社會(huì)”。這些在當(dāng)代中國極為劇烈的市場化、城市化進(jìn)程中形成人生觀與價(jià)值觀的新生代，既難以分享計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的官方意識形態(tài)曾經(jīng)試圖建構(gòu)的宏大敘事與集體認(rèn)同，又難以獲得中國傳統(tǒng)社會(huì)建立在親屬關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之上的宗族歸屬感與鄉(xiāng)土情懷，因而難免會(huì)陷入某種“原子化個(gè)人”的孤獨(dú)與疏離狀態(tài)；而“計(jì)劃生育”作為一項(xiàng)基本國策的全面推行，更是在他們當(dāng)中普遍地造就了“家中獨(dú)苗”的成長經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步加劇了那種“原子化生存”的孤獨(dú)與疏離。

因此，新生代文化消費(fèi)者與老一輩文化消費(fèi)者的一大區(qū)別，其實(shí)是體現(xiàn)在社交方式之上。如果說，后者的社交主要是建立在血緣、地緣、業(yè)緣等傳統(tǒng)情感紐帶的基礎(chǔ)之上，那么，前者則將更多的精力和情感投放在同人創(chuàng)作與趣緣社交之上。奇幻文學(xué)之所以會(huì)在新生代群體中贏得廣泛的歡迎，還有一個(gè)重要的原因正是在于，其宏大的世界觀設(shè)定體系，為粉絲同人文化的生長與趣緣社交的開展提供了豐厚的土壤。

但需要指出的是，在奇幻文學(xué)提供的替代性的“擬宏大敘事”與現(xiàn)代文明試圖建構(gòu)的宏大敘事之間，至少存在著兩點(diǎn)重要的不同。第一，現(xiàn)代性的宏大敘事會(huì)借助某些知識—權(quán)力機(jī)構(gòu)的權(quán)威認(rèn)證，自我標(biāo)榜為某種具備科學(xué)真理性質(zhì)的話語體系；而后現(xiàn)代的“擬宏大敘事”則是生成于流行文化的場域，它們無法也無需向社會(huì)公眾遮掩它們的人造性質(zhì)。第二，現(xiàn)代性的宏大敘事總是會(huì)加入到文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭奪戰(zhàn)當(dāng)中，試圖對特定政治共同體的多數(shù)成員發(fā)揮凝聚力與召喚力；而后現(xiàn)代的“擬宏大敘事”卻往往只在特定的以共同興趣愛好為因緣紐帶的“趣緣圈子”里發(fā)揮它的精神效果，未必會(huì)與公共領(lǐng)域的政治話語發(fā)生耦合。

正是這種發(fā)生在趣緣圈子與公共領(lǐng)域之間的斷裂，讓新生代奇幻愛好者的文化消費(fèi)與同人生產(chǎn)，似乎可以被指認(rèn)為一種“逃避現(xiàn)實(shí)”的審美趨向。而對于那些強(qiáng)調(diào)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義，懷念或者期許文學(xué)的“社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)”的老一輩讀者來說，“逃避現(xiàn)實(shí)”的審美趨向是不足取的，甚至是有必要糾正的。但是，如果考察《魔戒》或《哈利·波特》在歐美社會(huì)的接受狀況，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在奇幻文學(xué)提供的“擬宏大敘事”與公共領(lǐng)域的政治話語之間，并非必然不會(huì)發(fā)生耦合。

早在20世紀(jì)60年代，《魔戒》就曾與歐美社會(huì)的反文化運(yùn)動(dòng)發(fā)生過奇妙的文化共振。嬉皮士青年攜帶著他們的政治見解與期待視野，從《魔戒》當(dāng)中解讀出反對軍事—工業(yè)聯(lián)合體乃至反叛工業(yè)文明的文本意涵，進(jìn)而將《魔戒》當(dāng)作反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、環(huán)保運(yùn)動(dòng)、新村運(yùn)動(dòng)的一面文化旗幟，讓奇幻文學(xué)的“擬宏大敘事”與現(xiàn)實(shí)世界的政治抗議及文化實(shí)踐產(chǎn)生了有機(jī)的關(guān)聯(lián)。

而在21世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，《哈利·波特》也促成了一些“粉絲行動(dòng)主義”組織的建立。創(chuàng)立于2005年的“哈利·波特聯(lián)盟”，就是一個(gè)極具代表性的例子。按照其創(chuàng)始人安德魯·斯萊克的說法，他們積極地在《哈利·波特》中尋找精神能量，并且將這種精神能量導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)行動(dòng)，嘗試通過力所能及的努力，去參與建設(shè)一個(gè)更為美好的世界。這個(gè)在全球擁有超過40萬注冊會(huì)員的非盈利性粉絲組織，不但會(huì)圍繞《哈利·波特》的故事內(nèi)容與J.K.羅琳的世界觀設(shè)定，展開線上線下的交流討論，而且還會(huì)將他們的討論引申到不平等、歧視、剝削等社會(huì)議題之上。這個(gè)組織的成員不但會(huì)運(yùn)用《哈利·波特》中的文化元素，創(chuàng)作自己的同人作品，而且還會(huì)從奇幻文學(xué)的想象世界中提取出一些文化象征符號，借以批判現(xiàn)實(shí)世界的既存秩序，發(fā)起現(xiàn)實(shí)空間的公眾動(dòng)員，進(jìn)而通過傳播宣傳視頻、參與志愿服務(wù)、發(fā)起集體請?jiān)?、公開募集善款等方式，嘗試影響公共機(jī)構(gòu)與商業(yè)公司的決策，嘗試以力所能及的方式促成一些漸進(jìn)的改良。

在一些學(xué)者看來，這種以流行文化連接公共事務(wù)的行動(dòng)模式，代表了公民參與公共事務(wù)的一種新型模式。[15]它也向我們提示，奇幻愛好未必意味著對于現(xiàn)實(shí)世界的逃避，還可能帶來對于現(xiàn)實(shí)世界的另類介入。當(dāng)然，這種介入的成功發(fā)生，有賴于公民政治參與渠道的開放，也有賴于文化想象力的施展。在中國的社會(huì)文化環(huán)境中，奇幻與現(xiàn)實(shí)是否可能發(fā)生有機(jī)的互動(dòng)？如果可能，二者將會(huì)以怎樣的方式展開互動(dòng)？——這樣的問題，無疑還需要研究者在未來的時(shí)日里予以更為詳實(shí)的調(diào)研與更為細(xì)致的考察。