邊緣空間：論美國影視中的邊陲小鎮(zhèn)

冉東平 黃思敏

20世紀以降，“空間轉(zhuǎn)向”的理論思潮打破了過去以時間和歷史為研究軸心的支配地位，諸多學(xué)科以其不同的學(xué)理背景介入到空間問題的研究中，如政治經(jīng)濟學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)和文化研究等。隨著人類對空間的認識不斷更迭，關(guān)于空間性質(zhì)的思考基本呈現(xiàn)出三種向度：首先是強調(diào)空間的物質(zhì)性，認為空間可以被感知、標示和解析；其次關(guān)注作為精神載體的空間，認為空間承載了人類的生活經(jīng)驗與集體記憶，其具有特定的價值體系和道德觀念；再次則將空間視為社會關(guān)系的容器，探究資本、人員和信息在流動過程中對空間發(fā)展的影響，強調(diào)各種社會關(guān)系對場域的塑造。這種關(guān)于時空觀念的認知巨變，不僅意味著空間概念在后現(xiàn)代語境下已發(fā)生本質(zhì)變化，也預(yù)示著空間實踐的范疇正趨向復(fù)雜化并介入公共性的日常生活。

與此同時，全球化進程在世界范圍內(nèi)進行資本重構(gòu)和生產(chǎn)，并借助交通、通訊等技術(shù)手段打破固有的地理隔閡，加快了地域間各元素的流動，而科技革命帶來的空間擴張也使得地域發(fā)展呈現(xiàn)全新的面貌，當空間關(guān)系重組、空間障礙消除后，資本主義發(fā)展的地理形勢也因此改變。但戴維·哈維指出，必須引入“不平衡的地理發(fā)展”的概念來理解隨之出現(xiàn)的地域趨同性。[1]全球化在重塑資本結(jié)構(gòu)的同時,導(dǎo)致了地理發(fā)展失衡的后果：資金充足的地區(qū)往往越來越富，而資金貧乏的地區(qū)則相對地越來越窮。[2]74這一負面的全球現(xiàn)象直接體現(xiàn)在文學(xué)和影視作品的城鄉(xiāng)二元敘事中，在“空間轉(zhuǎn)向”和地理發(fā)展失衡的時代背景下，城市、鄉(xiāng)村、邊境等場域的涵義也因此得到全新闡釋，其與后現(xiàn)代性、當代人的精神狀態(tài)產(chǎn)生了深刻關(guān)聯(lián)，而對于美國影視作品中“邊陲小鎮(zhèn)”的關(guān)注正是這種空間反思的產(chǎn)物之一。

一、“邊陲小鎮(zhèn)”范式溯源

自20世紀90年代起，美國影視產(chǎn)業(yè)中頻繁出現(xiàn)一類擯棄了以繁華都市作為敘事焦點，轉(zhuǎn)而關(guān)注荒涼、落后的邊陲小鎮(zhèn)的作品，其從側(cè)面反映出全球化進程所產(chǎn)生的種種問題。而對于“邊陲小鎮(zhèn)”的描繪，實則有著源遠流長的歷史，但小鎮(zhèn)的面貌在不同時期、不同藝術(shù)形式的表現(xiàn)下也有所不同，其形象與歷史形成了同構(gòu)的關(guān)系。作為推崇地方自治的國家，美國對小鎮(zhèn)的人口數(shù)量和財政能力要求并不高，因此小鎮(zhèn)也成為美國數(shù)量最多的基層行政單位。19世紀末，部分小鎮(zhèn)的規(guī)模蓬勃發(fā)展，為日后向現(xiàn)代城市轉(zhuǎn)型奠定了堅實基礎(chǔ)。在哈代、巴爾扎克等作家關(guān)于地域的寫作中，小鎮(zhèn)最初作為快樂、繁榮卻易碎的歷史意象出現(xiàn)，主人公一開始就面臨城鄉(xiāng)二元的心理認同的割裂，因此小鎮(zhèn)書寫深刻反映了作者對生活形態(tài)劇烈變化的思考。到了20世紀初，恰逢美國文學(xué)繁榮時期，小鎮(zhèn)文學(xué)大量涌現(xiàn)，其文學(xué)形象也隨之改變，如辛克萊·劉易斯的《大街》，正是以其家鄉(xiāng)索克薩特鎮(zhèn)為原型，刻畫這個被保守勢力籠罩的邊陲小鎮(zhèn)；舍伍德·安德森的短篇小說《小鎮(zhèn)畸人》則由于刻畫了觀念守舊、與工業(yè)化時代格格不入的“畸人”群像而被奉為小鎮(zhèn)文學(xué)的經(jīng)典。在同時期的南方文學(xué)中，作家們則熱衷于描繪破敗野蠻的南方小鎮(zhèn)，通過小鎮(zhèn)的世系故事折射工業(yè)社會對傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的殘酷入侵。如卡森·麥卡勒斯筆下的南方炎熱小鎮(zhèn)和威廉·?？思{的約克納帕塔法世系就是小鎮(zhèn)敘事的典型，它們體現(xiàn)了資本入侵所催生的新式社會力量，也反映了作者對故土的精神眷戀。從美國南方文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)中，能清晰看到歷史的巨變，小鎮(zhèn)的文本意義因此也面臨轉(zhuǎn)型。進入21世紀后，小鎮(zhèn)的形象和意義仍然處于流變之中，如J.D.萬斯筆下的美國中部小鎮(zhèn)米德爾敦正是無數(shù)美國小鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村地區(qū)沒落的縮影，其經(jīng)濟伴隨著鋼鐵產(chǎn)業(yè)的式微而快速萎縮，居民逐漸離開了衰敗的米德爾敦，這種情況也被美國各界視為亟需解決的社會問題。

而在影視作品中，小鎮(zhèn)形象由于敘事手段的豐富得到了更具象化的表現(xiàn)。值得注意的是，影視作品中的小鎮(zhèn)形象與文學(xué)作品中的書寫一樣具有多樣性，并形成了“烏托邦”與“反烏托邦”兩種基本范式。在以《與狼共舞》《大河之戀》《二手獅王》《伴我同行》《南國野獸》和《伴你高飛》等為代表的早期影視作品中，西部、小鎮(zhèn)等邊緣空間皆以安樂鄉(xiāng)的正面形象出現(xiàn)，其象征著美好和希望，內(nèi)部有著和諧的人際關(guān)系和自給自足的鄉(xiāng)村經(jīng)濟，多樣性的文化得益于天然的地域隔離而被完好保存，這些邊緣空間被認為是最后一塊流淌著奶與蜜的地方。以上作品皆反映了主人公逃離都市文明、重新回歸自然的意向：現(xiàn)代人將小鎮(zhèn)視為救贖之地，希望彌補自身在城市化進程中所遭受的創(chuàng)傷。但在近年的影視作品中，關(guān)注和反思邊緣空間的發(fā)展弊端成為一種新趨勢，這與“逆全球化”思潮不無關(guān)系，創(chuàng)作者的鏡頭遠離了繁榮的美國東西海岸，深入版圖遼闊的內(nèi)陸小鎮(zhèn)，呈現(xiàn)這些地區(qū)與現(xiàn)代脫軌的現(xiàn)狀。這種趨勢的出現(xiàn)并非憑空而來，而是反映了資本主義發(fā)展中日益嚴重的空間割裂。在小鎮(zhèn)成為工業(yè)文明入侵農(nóng)業(yè)文明的“割據(jù)點”之初，小鎮(zhèn)作為被資本破壞的空間而得到廣泛關(guān)注，其經(jīng)濟體制和生活方式轉(zhuǎn)型成為研究資本主義萌芽的重要載體。但隨著工業(yè)化和城市化進程加快，人們更多地將目光投向快速發(fā)展的城市空間，小鎮(zhèn)所代表的舊式生活方式被新興工業(yè)體系所掩蓋，因此小鎮(zhèn)的發(fā)展經(jīng)驗在相當長的歷史時期內(nèi)被遮蔽。人們常常認為在城市化進程中，有能力的人都會離開鄉(xiāng)鎮(zhèn)，選擇移民或前往城市，只留下遲鈍和無知的人。[3]254這種觀念使主流社會并沒有意識到，小鎮(zhèn)這一發(fā)展滯后的空間才是承受了資本流動的多重沖擊并最終付出沉重代價的地方。隨著后工業(yè)時代的來臨，資本對于空間擴張的迫切需求才促使小鎮(zhèn)等邊緣空間重新回到大眾視野，小鎮(zhèn)的發(fā)展問題才最終得到重視。

而本文要著重分析和探討的正是這些以反烏托邦形象出現(xiàn)的“邊陲小鎮(zhèn)”，如《雙峰》(雙峰鎮(zhèn))、《獵兇風河谷》(風河谷鎮(zhèn))、《三塊廣告牌》(艾濱鎮(zhèn))、《城堡巖》(城堡巖鎮(zhèn))、《利器》(風口鎮(zhèn))、《冰血暴》(貝米吉)、《真探》(路易斯安那州下屬的某個無名小鎮(zhèn))、《老無所依》(卡曼契郡)、《赴湯蹈火》(盧博科和博斯特等小鎮(zhèn))、《黃石》(碎巖和黃石)等，這些地處美國版圖邊遠地區(qū)的小鎮(zhèn)，往往長年籠罩在極端天氣中，具有風氣閉塞、經(jīng)濟落后的鮮明特點。其居民觀念保守、相互猜疑，人際關(guān)系也異?；靵y破碎，進而形成了一個特殊的文化和地理空間。作品的敘事主線皆以對抗性的謀殺案或性侵案展開，隨著案件的水落石出，小鎮(zhèn)的歷史與主角們的秘密也因此暴露。與《伴我同行》《二手獅王》和《伴你高飛》等聚焦小鎮(zhèn)的恬靜安逸的影片有所不同，這類懸疑作品中的邊陲小鎮(zhèn)與邊遠地區(qū)的傳統(tǒng)形象形成對立，其“另類”體現(xiàn)于“世外桃源”的傳統(tǒng)形象被消解，轉(zhuǎn)而以一種壓抑黑暗的形象和“逆全球化”的文化身份對抗性地存在著。它們不僅承擔了孕育驚悚故事的敘事功能，更成為美國都市文明高度發(fā)展的反面注腳，與象征正義繁榮的城市形成鮮明對比。

為突出邊陲小鎮(zhèn)與城市空間的景觀差異，創(chuàng)作者在開篇便向觀眾展示了故事發(fā)生所處的物理空間，從而服務(wù)于作品的敘事基調(diào)。盡管故事所涉及的場所各不相同，但這類小鎮(zhèn)都有著高度相似的空間特征，即自然資源并不豐富，地理環(huán)境相對惡劣。作為缺乏天然優(yōu)勢的邊緣性空間，其遠離適宜城市發(fā)展的腹地，因地理上不占優(yōu)而受到長期忽視。創(chuàng)作者意圖重現(xiàn)和傳遞出這類邊陲小鎮(zhèn)的荒涼和破敗，從而在視覺上打破觀眾對小鎮(zhèn)的舊有認知。如《雙峰》的故事發(fā)生地雙峰鎮(zhèn)，位于美國華盛頓州，是以兩個美國小鎮(zhèn)為原型的虛構(gòu)小鎮(zhèn)，[4]與工業(yè)重鎮(zhèn)的刻板形象有所不同，雙峰鎮(zhèn)終年陰冷潮濕，大片的溫帶雨林被籠罩在濃霧中，同時造山運動形成了壯麗而詭異的喀斯特山脈和瀑布河谷；《真探》聚焦于美國南方的破敗景觀，當?shù)毓I(yè)衰敗后遺留了大量煙囪和廠房，荒涼的曠野和灘涂進一步渲染了當?shù)氐牡赜蝻L格；《利器》中的風口鎮(zhèn)處于密蘇里州的東南角，緊挨著田納西州，人口長期維持在2 000人左右，居民平日會聚集在小酒館和商店門前乘涼閑談，小鎮(zhèn)終年刮著大風，街道墻壁上的口號“歡迎來到風口鎮(zhèn)”因長時風化而變得斑駁模糊；《老無所依》和《赴湯蹈火》所展現(xiàn)的則是美國西部邊陲的自然環(huán)境，主要以德克薩斯州下屬的小鎮(zhèn)群落為敘事核心，沙漠和灌木平原成為影片中最常見的地理景觀，同時由于過度開采礦產(chǎn)原油，小鎮(zhèn)終日籠罩在干旱和沙塵中；《獵兇風河谷》和《冰血暴》所呈現(xiàn)的環(huán)境更為惡劣，鏡頭所到之處皆是人跡罕至的白雪曠野，常年低溫不僅成為小鎮(zhèn)內(nèi)部與外界的天然隔閡，也極大地限制了居民的日?；顒印Ｗ匀痪坝^作為理解邊陲小鎮(zhèn)的首要前提，從側(cè)面反映出生態(tài)、氣候等元素如何決定著人類的社會活動，社會活動又反過來影響空間本身。因此作為鮮明的自然地理標識，小鎮(zhèn)所展現(xiàn)的是地理環(huán)境與居民所期待的宜居條件不相匹配的一面。但值得注意的是，這類小鎮(zhèn)的邊緣性和特殊性不僅體現(xiàn)在其地理形態(tài)的偏遠，更體現(xiàn)在其處于全球化發(fā)展進程中的邊緣位置，而這與小鎮(zhèn)中的空間關(guān)系存在深刻關(guān)聯(lián)，空間對資本的迫切需求導(dǎo)致人員、信息、金錢等各種力量關(guān)系時刻在斗爭，各元素的循環(huán)流動重塑了小鎮(zhèn)的空間形態(tài)，最終導(dǎo)致顯著的地域發(fā)展差異。作為一種負面的空間范式，邊陲小鎮(zhèn)展現(xiàn)了人類生存經(jīng)驗中貧困、排外及落后的一面，因此不管作為地理邊角、犯罪場所還是地方意象，邊陲小鎮(zhèn)都有特殊的時代意義。

二、犯罪場所：邊陲小鎮(zhèn)中的空間關(guān)系

(一)社群化的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)

小鎮(zhèn)的邊緣性與其社群化的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)密不可分。由于這些小鎮(zhèn)的地理位置多處于邊遠地區(qū)，因此它們在地理維度上構(gòu)成了一個較為封閉的場所，并由于習(xí)俗相同、土地高度混合使用而形成了可靠的社群化空間。不同于監(jiān)獄、軍營等封閉性極強的空間，外來者雖可隨時進入小鎮(zhèn)，但他們?nèi)匀粫粓鲇騼?nèi)獨立的文化價值體系所排斥。這種社群與外來者間的緊張關(guān)系在影視作品中極為常見，如《獵兇風河谷》中的女探員就被風河谷鎮(zhèn)的居民視為“白人文明入侵”的代表，他們認為女探員并不能協(xié)助破案，更不會理解風河谷鎮(zhèn)的歷史與文明，因此女探員在查案的過程中受到了諸多刁難；《雙峰》中的聯(lián)邦探員庫伯也是雙峰鎮(zhèn)中典型的“他者”，有學(xué)者認為庫伯所進入的雙峰鎮(zhèn)是一個處于邊緣化、割裂的社會，其內(nèi)部存在固有的威脅[5];而《利器》的主人公卡米爾盡管生于長于風口鎮(zhèn)，但重返家鄉(xiāng)后依然被視為小鎮(zhèn)中的異類，警長讓她不要插手謀殺案的偵查，因為“不希望事件傳出去后令風口鎮(zhèn)洗不白”。戴維·哈維就曾指出這種社群化空間的陰暗面，他認為社區(qū)常常是排他性的，社群化空間在自己與他人之間劃定了明確的邊界，樹立各種各樣“不得入內(nèi)”的標志(不然就是有形的墻)，并使監(jiān)視、社會控制和鎮(zhèn)壓內(nèi)在化。[2]165可見小鎮(zhèn)與外界在長時間的隔離下，會逐漸演化出明顯的排斥心態(tài)，挑戰(zhàn)其社群規(guī)則就意味著挑戰(zhàn)小鎮(zhèn)這一集體性存在，而空間內(nèi)的歸屬意識與社群意識也因此變得理想化。

但社群化空間在排外的同時，也會由于個體間的摩擦而趨于內(nèi)部分裂。相較于城市中個體關(guān)系較為疏遠的原子化大眾，小鎮(zhèn)仍停留在以人情、血緣為紐帶的社會關(guān)系中，繼而形成了一種看似熟絡(luò)、牢靠但實質(zhì)上傾向于相互指證的關(guān)系。如《城堡巖》中的亨利重返城堡巖鎮(zhèn)后，居民依舊稱其為害死父親的“殺人犯”，質(zhì)疑的眼光多年未變。這種兇案導(dǎo)致的相互猜疑在《雙峰》《獵兇風河谷》《冰血暴》和《真探》等作品中都有著高度相似的表征。因此基于這種人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，小鎮(zhèn)作為一個研究人性的犯罪場所的重要性得以凸顯，馬克·吐溫就曾在其1882年的“筆記”中寫道：

要研究人類的本性，不能在城市中進行，而只能在條件更落后的環(huán)境中(比如村落中)進行。在村落中，你對所研究的人的里里外外可以看得一清二楚；而在城市里，你只能了解他們的外表，而他們的外表通常是一種假象。[6]

《冰血暴》中的小鎮(zhèn)貝米吉恰恰是一個層級分明的邊緣空間，空間內(nèi)的個體相互壓迫和蠶食，被妻子、兄弟和同學(xué)輕視的主人公萊斯特處于這一秩序的最底層，引導(dǎo)其犯下罪行的殺手馬爾沃則象征著小鎮(zhèn)體系的“異己”，其價值觀與小鎮(zhèn)相背離，并最終誘發(fā)了鎮(zhèn)中的系列慘案。當封閉保守的小鎮(zhèn)成為一個可預(yù)知的場域，相對穩(wěn)定和狹窄的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)便為探討犯罪動機提供了容器，個體的欲望在有限的空間內(nèi)被放大，案件的傳播及影響程度也因為小鎮(zhèn)特殊的空間特性而變得更為廣泛和深遠。

(二)落后的經(jīng)濟條件

愛德華·索亞認為，社會關(guān)系與空間關(guān)系具有辯證的交互作用，兩者相互依存，社會的各種生產(chǎn)關(guān)系既能形成空間，又受制于空間。[7]其觀點揭示了空間與生產(chǎn)關(guān)系相互制約的深層關(guān)聯(lián)。隨著后工業(yè)時代的降臨，城市的經(jīng)濟形態(tài)已明顯向服務(wù)經(jīng)濟、白領(lǐng)職業(yè)和信息技術(shù)轉(zhuǎn)變，資本主義經(jīng)濟的分工呈現(xiàn)精細化。但小鎮(zhèn)中的經(jīng)濟發(fā)展卻由于缺乏優(yōu)良的地理依托而無法實現(xiàn)與城市同步，其往往只能依靠基礎(chǔ)性、單一性的產(chǎn)業(yè)發(fā)展經(jīng)濟。相較于城市中復(fù)雜的工業(yè)體系，小鎮(zhèn)中的產(chǎn)業(yè)類型極為單一：雙峰鎮(zhèn)是依靠伐木業(yè)興起的工業(yè)小鎮(zhèn)，以霍恩家族為首的勢力覬覦著伐木廠的興亡(《雙峰》)；風口鎮(zhèn)的支柱產(chǎn)業(yè)是屠宰業(yè)，卡米爾的母親所經(jīng)營的屠宰場是全鎮(zhèn)的主要經(jīng)濟來源，這種依靠某一產(chǎn)業(yè)進行生產(chǎn)的經(jīng)濟模式本身就具有極大的不穩(wěn)定性(《利器》)；城堡巖鎮(zhèn)的居民試圖依靠不發(fā)達的房地產(chǎn)業(yè)復(fù)興市中心，吸引外來人員到本地進行旅行和投資，但由于城堡巖鎮(zhèn)政府管理的失策而無法起效，同時鎮(zhèn)中大肆推行監(jiān)獄私營化，默認這種畸形的利潤獲取途徑(《城堡巖》)，等等。

產(chǎn)業(yè)單一導(dǎo)致的經(jīng)濟頹靡，與小鎮(zhèn)先天的空間特點有關(guān)。針對資本和空間的關(guān)系，馬克思早有預(yù)見地指出：“資本會力求超越一切空間界限，因此，創(chuàng)造交換的物質(zhì)條件——交通運輸手段對資本來說是極其必要的，要用時間去消滅空間?！盵8]馬克思的觀點道出了空間的自身條件與經(jīng)濟發(fā)展狀況的深刻關(guān)系，小鎮(zhèn)的經(jīng)濟落后往往是由于無法突破環(huán)境和交通上的短板，導(dǎo)致生產(chǎn)關(guān)系與城市空間形成水平分裂。這種不平等的空間結(jié)構(gòu)關(guān)系是全方位的，既涉及利益的分配，也包括自然資源的消耗、不同等級產(chǎn)業(yè)形態(tài)的差異等。[9]而影視作品中的小鎮(zhèn)正是這種分裂的產(chǎn)物：地處美國西部荒原的風河谷鎮(zhèn)除了本地居民外人跡罕至，極端的氣候條件成為經(jīng)濟發(fā)展的障礙，常年低溫使當?shù)責o法進行農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，而畜牧業(yè)的發(fā)展也受到野生動物肆虐的影響。與此同時，外來資本入侵成為常態(tài)，大片的原始森林引來眾多的私人伐木場入駐，這也為印第安人和白人的沖突埋下了隱患(《獵兇風河谷》)；雙峰鎮(zhèn)中的多方勢力圍繞伐木廠進行博弈，影射了波瀾壯闊的美加交界殖民歷史(《雙峰》)。在這些邊陲小鎮(zhèn)中，經(jīng)濟落后直接導(dǎo)致了一系列社會問題，如主流社會對小鎮(zhèn)缺乏關(guān)注、所分撥的各類資源與小鎮(zhèn)的情況不相匹配、教育資源短缺引發(fā)民眾焦慮、極端自然環(huán)境對居民造成精神壓抑等。《獵兇風河谷》導(dǎo)演借影片角色之口說出了貧乏的生存條件與犯罪動機之間的關(guān)系：“你知道這冰冷的地獄是什么樣子的嗎？什么娛樂都沒有，沒有女人也沒有樂趣，只有雪和寂靜?！倍凇陡皽富稹分校瑢?dǎo)演更是將罪惡的根源直指貧窮，托比與老警長談話時說道：“我窮了一輩子，我的父母和祖父母也是這樣，貧窮就像一種病，一代代地遺傳，能傳染你認識的所有人。”為了反抗體制對平民的剝削并擺脫這種世代遺傳的貧窮，托比與坦納決定利用搶劫銀行得來的資金買下農(nóng)場，從而結(jié)束后代抵押貸款的窘迫生活。可見在生存資源短缺的情況下，居民的道德感遭到破壞，由此引起的生存抗爭問題最終促使小鎮(zhèn)成為一個典型的犯罪場所。

(三)失靈的司法系統(tǒng)

在經(jīng)濟落后催生犯罪的同時，司法系統(tǒng)的失靈也是犯罪頻發(fā)的另一誘因。雖作品中極具相似性的小鎮(zhèn)風貌一定程度上代表了主流社會對邊遠地區(qū)的刻板印象，但也反映出當?shù)厮嬖诘目陀^問題。作為保障空間安全的關(guān)鍵，司法狀況的不容樂觀給小鎮(zhèn)的發(fā)展蒙上陰影。其主要表現(xiàn)為司法系統(tǒng)的資源不足和體制內(nèi)部的腐敗與不作為?！独蠠o所依》開篇就介紹了邊遠地區(qū)每況愈下的社會現(xiàn)狀：貝爾警長回憶起歷史上治安良好的德州鄉(xiāng)村，從前警長無需佩戴手槍，但如今惡性犯罪頻發(fā)，許多殺人案件甚至是經(jīng)長期縝密計劃而非激情殺人。面對這種原因不明的犯罪，警長認為“難以采取相應(yīng)的措施”，因此司法系統(tǒng)的局限性成為普通民眾與司法力量關(guān)系惡化的導(dǎo)火索。而警力不足使小鎮(zhèn)逐步淪為“三不管地帶”，最終導(dǎo)致連環(huán)慘案的發(fā)生，《獵兇風河谷》中的風河谷鎮(zhèn)面積遼闊，卻僅由六名警察管理這個相當于羅德島州大小的區(qū)域，且當?shù)鼐鞗]有兇殺案的管轄權(quán)(歸聯(lián)邦調(diào)查局所有)，強奸案、毆打案等則由印第安人事務(wù)局管理，繁瑣的司法程序和薄弱的司法力量導(dǎo)致當?shù)責o力解決這些關(guān)乎生命的問題?！度龎K廣告牌》以民眾和司法系統(tǒng)的對峙作為全片的敘事核心，將這種細微而緊張的關(guān)系呈現(xiàn)為一場以暴制暴的悲劇，懸置多時的少女奸殺案促使憤怒的母親以三塊廣告牌質(zhì)問警察，她試圖以此與司法系統(tǒng)作必要的抗爭，督促警察關(guān)注案件，但由于缺乏基因?qū)Ρ鹊燃夹g(shù)手段，偵查始終未能獲得有效進展?！东C兇風河谷》中當?shù)鼐l(wèi)與警察因私人領(lǐng)地持槍對峙，印第安少女被害案遲遲無法告破，聯(lián)邦調(diào)查局卻只派了一位毫無經(jīng)驗的女探員來應(yīng)付居民……這些慘案無一不反映出小鎮(zhèn)作為法外之地的一面，就如科里對在槍戰(zhàn)中幸存的女探員所說的一樣：“城市里有幸運，而這里沒有?！?/p>

同時，司法體制內(nèi)的腐敗導(dǎo)致小鎮(zhèn)的安全狀況進一步惡化。《利器》中的少女兇殺案時隔一年也未能查出兇手，尸位素餐的警長卻拒絕讓卡米爾介入案件的偵查，其試圖掩蓋風口鎮(zhèn)的種種丑聞以保全聲譽；《城堡巖》中的典獄長由于鎮(zhèn)中犯罪頻發(fā)、當局卻無所作為而失去信念選擇自殺；《真探》則塑造了錢權(quán)高度共謀的司法體系，拉斯特和馬蒂在調(diào)查鎮(zhèn)中的少女連環(huán)失蹤案時，意外發(fā)現(xiàn)警察局高官包庇兇手，但上司卻督促二人停止追查盡快結(jié)案，這種來自體制內(nèi)部的腐敗成為尋求真相和正義的最大阻力。可見在法律和道德失語的情況下，教養(yǎng)和信念面對小鎮(zhèn)中的荒蠻與暴力無計可施。面對泛濫的槍支和犯罪問題，司法的缺席必然帶來“以牙還牙”的私刑正義。而尤為諷刺的是，司法系統(tǒng)的失靈并非地理空間本身固有的問題，而是源于主流社會對于邊陲小鎮(zhèn)的忽視，其側(cè)面反映出社會資源在空間分布上的嚴重不均。城市中有完善的司法體制，充足的警力往往能維系社會的正常運轉(zhuǎn)，而資源匱乏、監(jiān)管不力的邊陲小鎮(zhèn)只能承受這種差異帶來的負面影響，因此地域發(fā)展的失衡本質(zhì)上是一種空間權(quán)力博弈的結(jié)果。

三、地方意象：邊陲小鎮(zhèn)的文化隱喻

(一)原生家宅的消失

由于空間場域與文化記憶之間的互構(gòu)關(guān)系，因此邊陲小鎮(zhèn)常常以懷舊性的“家園”意符出現(xiàn)在影視作品中。針對空間與記憶的特殊聯(lián)結(jié)，加斯東·巴什拉在其著作《空間的詩學(xué)》中以現(xiàn)象學(xué)的角度重新詮釋了文學(xué)中極為常見卻被長期忽略的空間場所：家宅由于具備心理上的原初性而被視為自我的最初的宇宙，但這種原初性會隨著人類成年而被生活所剝奪。因此加斯東指出，對于一項關(guān)于內(nèi)部空間的內(nèi)心價值的現(xiàn)象學(xué)研究，家宅很顯然是最合適的存在。[10]作為“家宅”的外擴體現(xiàn)，小鎮(zhèn)充當了個體記憶與價值的固有標記，其不僅象征著主人公對原生地的認同感，更成為現(xiàn)代人抵制時間、反溯歷史的重要方式，由此小鎮(zhèn)作為一種文化意象，在主人公的主觀意念中具有兩面性，即“美好的往昔”與“殘缺的當下”?！独蠠o所依》中的老警長貝爾在開篇和結(jié)尾時皆談到與自己同為警長的老父親，他懷念那段正義從未缺席的歷史，并提到自己與父親在夢里一同回到過往，父親手上拿著牛角火炬到某處生火，步伐堅定從未停歇。其隱喻著鄉(xiāng)村總是作為一個有關(guān)過去的一般意象出現(xiàn)在歷史中[3]402，而這種意象往往與個體對往昔歲月的幻覺有關(guān)。在《利器》中，創(chuàng)作者則采用頻繁閃回的敘事手法向觀眾展現(xiàn)卡米爾的童年生活，在妹妹意外去世前，卡米爾終日與其作伴，穿梭于鄉(xiāng)間小道和樹林中，風口鎮(zhèn)作為承載了二人快樂記憶的空間場所，被卡米爾視為童年的重要象征。而這種對原生家宅的依戀，最終轉(zhuǎn)化為一種常態(tài)化的情感結(jié)構(gòu)，成為個體意念中所普遍存在的心理模式。

但隨著歷史潮流對空間場所的多重沖擊，小鎮(zhèn)的物理形態(tài)和文化意義都在不斷流變。在全球化進程中，人員在地理空間中的頻繁流動導(dǎo)致個體的安定感愈發(fā)微弱，其對于家鄉(xiāng)、故土的渴望因此劇增，而個體會依據(jù)這種渴望不斷反溯，最后到達童年時接觸的居所和場域。雷蒙·威廉斯就曾指出：

關(guān)于鄉(xiāng)村的觀點往往是一種關(guān)于童年的觀點：不僅僅是關(guān)于當?shù)氐挠洃?，或是理想化的共有的回憶，還有對童年的感覺，對全心全意沉浸于自己世界中那種快樂的感覺——在我們的成長過程中，我們最終疏遠了自己的這個世界并與之分離，結(jié)果這種感覺和那個童年世界一起變成了我們觀察的對象。[3]403

威廉斯的觀點論證了個體與原生家宅分離的必然性，也指出了個體反溯童年的心理根源。如今，家園、流動性和對自由的追求組成了現(xiàn)代人的“游記”，由于故鄉(xiāng)被視為可依附卻同時具有限制性的安全空間，因此個體必然會離開故鄉(xiāng)證明自己，當在故鄉(xiāng)以外的地方無所作為時，個體便會主動或被迫重返故鄉(xiāng)。對于這種“返鄉(xiāng)”情結(jié)，《利器》和《城堡巖》等作品有著貼切且超越性的表達，其意指小鎮(zhèn)作為“殘缺的當下”的表征。這些暗流涌動的邊陲小鎮(zhèn)不僅讓“重返故土”的主人公面臨原生家宅消失的現(xiàn)狀，更成為個體創(chuàng)傷的標志。作品中的主人公多為受挫的“失敗者”：獵人科里三年前痛失女兒，卻一直未能查出兇手為其復(fù)仇(《獵兇風河谷》)；亨利雖為死刑律師但事業(yè)低迷，他所代言的委托人從未勝訴(《城堡巖》)；萊斯特生性懦弱，多年來飽受強勢妻子和高中同學(xué)的壓迫(《冰血暴》)；卡米爾酗酒嚴重，作為記者卻文筆一般，上司說她“贏不了普利策新聞獎，因為文筆不行”(《利器》)；老警長貝爾在查案中屢屢受挫，片名的“老無所依”恰恰暗喻著光明的無所依附，正義之人在墮落腐化的鄉(xiāng)村里再無安身之處(《老無所依》)……主人公意圖在小鎮(zhèn)中彌補失意，但他們并未意識到成長帶來的觀念變化以及家園的變遷是時代潮流的必然。重返小鎮(zhèn)的主人公儼然是小鎮(zhèn)中的“局外人”和“闖入者”，小鎮(zhèn)以其特有的“道德標準”將他們隔絕在外，在這種精神危機的沖擊下，主人公們將在原生家宅和城市容身之所間面臨分裂，尋求身份、家和歷史也成為難以實現(xiàn)的愿望。在這些作品中，當個體實質(zhì)上成為了原生家宅外的流浪者，關(guān)于“家園”的經(jīng)驗便永遠處于消失的邊界，小鎮(zhèn)也終將成為一個意義在不斷消弭的文化意象，因此在精神上重返故土的情感結(jié)構(gòu)終究是建立在歡樂往昔的虛幻概念之上的。

(二)地方性經(jīng)驗的弱化

得益于美國民主分權(quán)而治的政治制度和天然的地理隔絕，作為政治權(quán)力下放基本單位的小鎮(zhèn)在歷史與空間差異中逐漸演化出各自的特殊文化景觀，即每個地方都形成了一種獨特的地方精神。[11]邁克·克朗認為，當人們提起一個地方就會想起被稱為“地方氣質(zhì)”和“地方特色”的事物[12]138,這種與地理空間緊密聯(lián)系的經(jīng)驗也被稱為“地點感”。而“地點感”所描述的“地方”不止是一個客體，更是被視為意義、意向和感覺價值的中心。[13]其經(jīng)由集體的真實經(jīng)歷和認同感沉淀而來，對于地域歷史或地理上的局外人無效。當小鎮(zhèn)的發(fā)展歷史、文化記憶和集體生活方式最終融匯成特殊的地方氣質(zhì)，這種地方性經(jīng)驗便促成了觀眾對于小鎮(zhèn)的印象，也成為了小鎮(zhèn)區(qū)別于他者性空間的重要表征。

《獵兇風河谷》《赴湯蹈火》和《三塊廣告牌》等影視作品中的小鎮(zhèn)無疑是“民風彪悍”和“以暴制暴”的代表，其居民多屬受教育程度不高的勞動階級，就職于私營性監(jiān)獄(《城堡巖》)、屠宰場(《利器》)、伐木廠(《雙峰》)和采礦場(《赴湯蹈火》)等作為小鎮(zhèn)支柱產(chǎn)業(yè)的場所，他們信奉保守主義，不思進取，始終固守原有的生活方式，由于小鎮(zhèn)上惡性犯罪頻發(fā)，居民人人自危并企圖抽身事外。這種共同的生活經(jīng)驗導(dǎo)致小鎮(zhèn)演化出一種地方風氣：面臨社會不公時，相比通過法律匡扶正義的解決之道，主人公往往采用憤怒暴力的反抗手段尋求出路。但這種惡性循環(huán)的地方性經(jīng)驗以及不可遏制的全球化地理擴張，將共同導(dǎo)致“地點感”的消失，其征兆首先是地區(qū)景觀的趨同化。在《黃石》首集里，兒子問父親凱斯小時候是否也曾在鎮(zhèn)上吃雪糕，父親說他小時候這里什么都沒有，外來移居者們建造了這一切，而移居者在搬到一個新地方時，會試著讓其看起來像他們離開的地方。當小鎮(zhèn)邊界被資本與交通打破，景觀重塑的類同感便帶來了淺表化的空間體驗，并導(dǎo)致文化形態(tài)的同質(zhì)化。而這也與小鎮(zhèn)內(nèi)部的多股文明力量博弈有關(guān)，《赴湯蹈火》中的印第安警長認為，小鎮(zhèn)所在地百年前都是其祖先的土地，后來卻被西進運動中的白人拓荒者搶走了，但現(xiàn)在白人的土地也將被以銀行為代表的現(xiàn)代文明力量所掠奪。《黃石》中同樣展現(xiàn)了印第安和西部牛仔文化間的角力，并呈現(xiàn)出強烈的地域認同感。當現(xiàn)代資本介入黃石之爭并企圖將黃石作為城市文明的延續(xù)地時，三方勢力的爭端便由此開始。這種力量間的博弈，本質(zhì)上都是為了傳承各自的地方性經(jīng)驗。

但在現(xiàn)代文明對地域發(fā)展的強勢滲透下，小鎮(zhèn)的發(fā)展再次來到了分岔點。這類作為封閉文化表征的邊陲小鎮(zhèn)，在共同承受美國主流社會偏見的同時，無一不在表達一種觀念：這片土地沒有希望了。正如《三塊廣告牌》中的故事發(fā)生地，那個位于美國密蘇里州、有著隱喻性名字的小鎮(zhèn)：艾濱(Ebbing)，意為“衰落、衰退”，其暗喻像片中這樣的邊陲小鎮(zhèn)終將面臨衰落的命運。當人員和資本的流動打破了地方原有的獨立性，這意味著在同質(zhì)化的發(fā)展趨勢中，地方共有的經(jīng)驗將出現(xiàn)裂縫，不管這種經(jīng)驗的性質(zhì)是好是壞，但都會面臨無差別的被瓦解和被取代。隨著社群交融和文化涵構(gòu)，地方性集體認同的基礎(chǔ)將被不斷削弱。有學(xué)者指出，這種地點的趨同性與電子、物理通訊的進步所帶來的全球化空間有關(guān)。[12]144在全球化進程中，根基相對堅實的空間將得以保留地方性經(jīng)驗，但作為邊緣空間的小鎮(zhèn)將由于地域發(fā)展的固封與凝滯而導(dǎo)致地點的死亡，依附于其中的地方性經(jīng)驗也被逐步弱化，正如《黃石》所表達的核心思想：對于城鎮(zhèn)發(fā)展而言，停滯就是死亡。而這正是晚期資本主義發(fā)展中所不可抗拒的浪潮。

作為一個空間元素復(fù)雜的邊緣空間，小鎮(zhèn)無法成為全球化遺留問題的救贖之地，其負面形象正是全球性地域差異的產(chǎn)物。創(chuàng)作者將小鎮(zhèn)視為社會病灶，聚焦于其中的罪惡，是希望透過小鎮(zhèn)窺視邊緣空間發(fā)展躊躇不前的根源所在。對于小鎮(zhèn)景觀的負面化敘事實則傳遞了社會衰退的信號，強調(diào)了社群與地方性、場所與地區(qū)抵抗、社會運動、尊重他者及類似的東西。[14]因此對于城市或小鎮(zhèn)的空間范式的思考，最終要回到繁復(fù)的社會關(guān)系和地域間的差別發(fā)展上。面對這一全球性難題，城市和小鎮(zhèn)無法拯救彼此，它們各自有著諸多發(fā)展問題，隨著這場危機的不斷加深，人們必須對資本主義發(fā)展模式作出批判性回應(yīng)。盡管距離現(xiàn)代化初次沖擊小鎮(zhèn)的時期已經(jīng)過去許久，小鎮(zhèn)也不再僅僅是工業(yè)文明入侵農(nóng)業(yè)文明的“割據(jù)點”，但如今其地理空間意義更為復(fù)雜，它們成為了時空壓縮和資本流動的參照系。同時值得注意的是，創(chuàng)作者雖然注意到了小鎮(zhèn)這一邊緣空間的重要性，但如何突破這一場域的局限性、超越空間的表意功能并發(fā)揮其生產(chǎn)性和戰(zhàn)斗性，美國的這些影視作品中并未提供明確答案。在急劇惡化的地域發(fā)展失衡下，也許邊陲小鎮(zhèn)的衰落終將成為命運，但這些作品作為一種全球現(xiàn)象的縮影，定會給地域研究帶來更多思考。