電影空間的場所性和非場所性研究
——以《菊次郎的夏天》為例

郭穎萍

（蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州730000）

一、場所和非場所

場所的意義具有多重性，傳統(tǒng)人類學定義中的場所必須具備三個特征：場所的認同感、與人的聯(lián)系性和歷史性。其中DoreenMassery將場所定義為：每個場所都是獨一無二、與眾不同的；每個場所都有其特色、傳統(tǒng)、本地文化與節(jié)日、口音與語言①。場所的獨特性往往和人的感受直接聯(lián)系，與人身處其中的經(jīng)歷有關(guān)，得益于個體乃至群體傾注其中的情感，使之呈現(xiàn)出獨特的面貌。這就是一個人對某一空間的場所意識，場所意識關(guān)注個人情感，與個人經(jīng)歷相關(guān)。可見，場所意識和人的歸屬感緊密相連。

近年來，全球化進程加速，人們?nèi)找嬷匾暤胤胶涂臻g的文化研究，法國人類學家馬克·奧吉將空間分為“場所性空間”和“非場所性空間”。場所和非場所的概念相伴而生，它們的區(qū)別派生于“地方”和“空間”的對立，與場所是物質(zhì)空間和意義空間的交融不同，奧吉認為，“‘非場所’以孤獨、沒有特色、缺乏歷史為特點：‘主宰那里的是現(xiàn)實性以及此時此刻的緊迫感’”［1］。

非場所的原型來自旅行者的空間，旅行者往往一時沖動去到某個地方，但他們無法和旅行地乃至當?shù)厝藰?gòu)建情感聯(lián)系，他們只是步履匆匆的過客，在他鄉(xiāng)只能生發(fā)出孤寂和飄零之感。我們當今所處的超市、地鐵、機場等非場所性空間模糊了傳統(tǒng)人類學定義的場所的特征，這些“超現(xiàn)代性”空間割斷了場所和歷史的聯(lián)系。人和空間的關(guān)系不再以情感為紐帶，轉(zhuǎn)而被“契約式”的文本所規(guī)定，久而久之這種人為構(gòu)建的文本成為了社會共識，個體與空間長期磨合形成的關(guān)系乃至情感被虛擬的指令和協(xié)議所取代。

個體一旦進入非場所空間，就得服從已經(jīng)達成的契約關(guān)系，身份也隨之發(fā)生了變化。比如當你進入機場時，這個空間賦予了你乘客的即時身份的同時，你也得遵從接受安檢、憑票進候機廳等規(guī)則，這種空間不創(chuàng)造認同感，只搭建人與空間的短暫而脆弱的聯(lián)系，難以承載人的記憶和情感。這種聯(lián)系可以屬于任何個體，且會隨著契約關(guān)系的結(jié)束立刻消失，個體既難以對空間產(chǎn)生感情，也和周圍擁有相同即時身份的人沒有交集。換言之，“非場所性空間”創(chuàng)造的只是人的身份相似性和孤獨感。于空間而言，個體只是行走匆匆、面目模糊的旅人之一，于個體而言，偌大的空間、喧鬧的人群讓他的情感無處寄托。

《菊次郎的夏天》是由崇尚“暴力美學”的日本導演北野武執(zhí)導的一部公路片，這是北野武作品中難得的一部溫情影片，他用戲謔的手法展示了小人物無可奈何的生活，引人發(fā)笑的同時讓觀眾體會到無盡的酸楚和悲涼。影片講述了中年男人菊次郎幫助有著相同經(jīng)歷的小男孩正男尋找母親的故事。一路上苦樂交雜，影片末尾這個夏天也已臨近尾聲，菊次郎雖然還是那個會罵臟話的流氓大叔，但從他笑著說出自己名字的那一刻起，某些不可名狀的感情和心緒已然改變，“找尋和回歸”的主題貫穿影片始終。研究將從“場所性空間”和“非場所性空間”著手，分析這兩類具有不同特質(zhì)的空間對電影敘事和主題表達所起的作用。

二、非場所性空間：迷失與追尋

電影自誕生之初，就對“街道”表現(xiàn)出濃厚的興趣，如《工廠大門》《火車進站》《里昂戈德里埃廣場》等盧米埃爾兄弟初期的作品，都著重表現(xiàn)人來人往的公共場所?？死紶栐谡撌鲭娪皩Α芭既坏氖挛铩钡慕H性時指出：“電影對‘街道’的永不衰竭的興趣最鮮明地證實了它對偶然事物的近親性?！值馈辉~在這里不僅是指街道——特別是城市街道——本身，而且還包括它的各種延伸部分如火車站、舞場、會堂、酒館、旅館過廳、飛機場等等。”［2］作為轉(zhuǎn)瞬即逝景象集合地的“街道”，偶然的事件多過注定的事件，人們在此只是短暫停留，不斷上演新的故事，有人尋找希望有人不斷失望，毫無疑問這是十分典型的非場所性空間。

《菊次郎的夏天》中穿插了大量小男孩奔跑的場景，在這個炎熱而無聊的夏天，正男穿梭于城市中的各色街道和商業(yè)建筑間?！掇o源》一書中，將城市解釋為人口密集、工商業(yè)發(fā)達的地方。人口的密集意味著人和人之間地理距離的拉近，但是經(jīng)濟的快速發(fā)展帶來的卻是現(xiàn)代人心理的異化和欲望的膨脹，心與心之間橫梗著一層難以打破的隔膜。本雅明把城市狹窄的街道和無意識的愿望都說成是迷宮，都是欲望和恐懼的顯示；而在超現(xiàn)代空間里，這種在精神和身體兩方面建構(gòu)迷宮體驗的非場所更是無處不在［3］。

影片伊始，正男和小伙伴奔跑著迎接即將來臨的暑假，聽說暑假同伴要去爸爸海邊的家鄉(xiāng)時難掩羨慕之情。和同伴分開后正男低垂著頭走在稍顯空曠的街道上，輕快昂揚的配樂也隨之悠緩低沉起來，就連菊次郎都用“多么低沉的孩子”形容他。在這段不長的歸家之途中，正男的情緒始終有些低落，形單影只略顯落寞，縱使他走在路邊種滿綠植的街道上，也絲毫不能增添他身上應(yīng)有的獨屬于孩子的純真與朝氣，觀眾只能從中感知到時間無從打發(fā)的無措與孤寂。推開家門，迎接正男的是稍顯昏暗和局促的房間，不大的餐桌上擺放著一雙筷子和一只盛滿飯菜的碗，唯有背景音中的鳥叫聲與正男為伴。在這個本應(yīng)溫馨、熱鬧的空間里，正男獨自吃飯、寫作業(yè)，讓人感受不到絲毫家的溫情，他只能帶上足球去家之外尋找陪伴和歡樂，迎來的卻是暑假沒有足球班的消息和空蕩蕩的球場。大遠景鏡頭里唯有足球做伴的正男可憐又無助，在足球場這個非場所性空間里正男注定難以得到慰藉。

菊次郎一出場便是一副蠻橫不講理的模樣，和“拯救者”的形象不搭邊，上一秒剛答應(yīng)了妻子帶正男找媽媽的囑托，轉(zhuǎn)身便拿著旅費進了賭場，贏錢時對正男贊賞有加，輸錢時便惡語相向，他對旁人的態(tài)度更是惡劣，卑劣的品行暴露無疑。從某種程度上可以說，賭場是好逸惡勞之人的集合地，這個烏煙瘴氣的空間里毫無尊嚴、情義可言，里面只有最真實的人性和最赤裸的欲望。賭場里菊次郎的情緒完全由比賽結(jié)果掌控，暴躁易怒，輸光路費之后強硬地奪走了正男僅有的零花錢，活脫脫的地痞無賴形象，理性和良知在他踏進這片欲望之地后蕩然無存。

賭場失意的菊次郎到小餐館買醉，任由正男孤獨的站在黑夜中等待。菊次郎向老板抱怨肉太老時，老板以“這個價格怎會有那么好的肉”予以回應(yīng)，語氣滿是傲慢和理所應(yīng)當?？v使在這個空間里菊次郎擁有了本應(yīng)被尊重的食客身份，他粗魯?shù)难孕泻瓦吘壢宋锏纳矸菀搽y以在此獲得認同。找媽媽心切、不再信任菊次郎的正男被變態(tài)男騙到了公園，這個白天充滿歡樂的娛樂場所一旦被黑夜吞噬，也變成了藏污納垢的地方，僻靜這一特點使它成為了犯罪分子行不法之事的首選之地。所幸菊次郎及時找到了正男，為這個陰暗的空間增添了些許溫情，同時昭示著只要人性的光輝尚存，鋼筋混泥土砌成的城市便不會如建筑材料一般堅硬冰冷。

城市現(xiàn)代性對人的異化，使得都市人大多呈現(xiàn)出疏離、漠然的面貌。菊次郎自幼被母親拋棄，他能從旁人身上獲得的關(guān)懷和善意太少，過度缺愛導致他難以像正常人一樣行事，習慣用暴力解決問題。菊次郎在沒有父母庇護的童年中，一定經(jīng)歷了太多的漠視和欺壓，自小便學會了用堅硬的外表保護自己，因而他連有求于人時也不懂得采用婉轉(zhuǎn)的說話方式，誤認為只有態(tài)度足夠強硬別人才會答應(yīng)自己的請求。當他想要搭順風車屢屢被拒后，他理所當然的認為是正男的模樣不足以激起別人的憐憫之心，便把正男畫成大花臉、甚至自己扮盲人，但他得到的卻是摔倒在地、轎車揚長而去的結(jié)果。在臨時停車點、公路、巴士站這些流動性極強的空間里，包括菊次郎在內(nèi)的所有人都難以獲得歸屬感和認同感，雖然偶有善心人出手相助，但他們之間的聯(lián)系會隨著同行的結(jié)束而停止。

城市的人們雖能自由的穿行于不同的空間，既使身份常有變化，但那份無所憑依的孤寂感卻如影隨形。影片通過諸多非場所空間突出了城市對人的異化，這個萬花筒般的空間雖能給予人新鮮感和刺激感，卻始終無法提供認同感和歸屬感，于是人們不斷的在亦夢亦幻的都市中迷失，又不遺余力的追尋著純粹和美好。

三、場所性空間：回歸與溫情

一般來說，場所性空間指具有歷史意義的空間，它包含獨特的人文或自然景觀，能帶給個體認同感，使個體強烈的感受到我屬于這里。因而像海邊、郊外、湖邊等這類空間屬于比較典型的場所性空間，它們具有歷史性和獨特的自然景觀，這些場所一般地處幽靜且景色宜人，人們置身其中時可以摘下面具拋卻煩惱，獲得在家一般的舒適感。

《菊次郎的夏天》作為一部公路片，主人公大部分時間都在路上，旅途中不乏景色宜人的自然風光。影片中最溫情的一幕發(fā)生在海邊，滿懷期待的正男發(fā)現(xiàn)母親已經(jīng)組建了新的家庭，菊次郎用搶來的天使之鈴安慰難過的正男，撒謊成性的菊次郎這一次的謊言卻滿是溫柔和善意。遠景鏡頭里，不遠處的大海一望無際，時有波濤翻滾，相形之下，在沙灘上蜷縮成一團的正男弱小又可憐。菊次郎慢慢的走到正男身旁坐下，告訴他不開心的時候一搖天使之鈴，就會有天使出現(xiàn)幫助他。雖然天使沒有出現(xiàn)，但當菊次郎和正男一起抬頭等待時，悲傷的氣氛漸被緩緩流淌的溫情沖散，那一刻的菊次郎溫柔得像個天使。正男對菊次郎的態(tài)度也由最初的不信任甚至畏懼，變成了全然的信賴，踏上歸家之路時，正男主動牽住了菊次郎的手，一大一小的背影看上去像一對尋常父子。在大海這個恒久而遼闊的空間里，菊次郎和正男一路上逐漸累積起的感情在這里得到升華，建立起了似友情又似親情般的解不開的羈絆。

“嘉年華”音譯自英文“Carnival”，歐洲的傳統(tǒng)節(jié)日之一，最早起源于古埃及，后逐漸從傳統(tǒng)節(jié)日演變成了包括大型游樂設(shè)施以及各種文化藝術(shù)活動形式的公眾娛樂盛會。影片中的嘉年華會在神社門前舉辦，穿梭其間的大部分人都著日本傳統(tǒng)服裝，有著深厚的歷史底蘊和鮮明的民族特色。在這個場所性空間里，一向不按常理出牌的菊次郎為逗正男開心，屢屢違反規(guī)則而遭到毆打，為避免讓正男看到世界的不美好，菊次郎再次用善意的謊言掩蓋事情的真相。正男敲開了關(guān)門的藥店，細心的為菊次郎處理傷口，很難想象蠻橫不講理的菊次郎竟然說出了“謝謝你”和“對不起”。這個場景里的菊次郎和正男身份互換，仿佛菊次郎才是那個脆弱需要關(guān)懷的孩子，正男不摻雜質(zhì)的愛和關(guān)心，讓菊次郎感受到了久違的溫暖。這段尋母之旅，不僅讓正男感受到了溫暖和愛，菊次郎也體味了被需要、被信賴的美好。

人們難以忍受城市的喧鬧和壓抑時，都期盼于歸隱田園找回最本真的自我。影片末尾，一群大人以為了孩子的名義聚在郊外的湖邊露營，其中有游歷四方的流浪詩人和看似兇暴實則溫柔的飛車黨，都是些與主流社會格格不入的邊緣人物。他們聚在一起玩“123，紅綠燈”，在沒有魚的河里扮演雞泡魚和八爪魚，裝作坐著飛碟來的外星人，將繩子的一端掛在樹上蕩秋千，時光仿佛倒退了幾十年，他們又回到了肆意、歡樂的童年時期，展現(xiàn)出了人最本真純良的一面。

影片通過這些具有獨特人文和自然景觀的場所性空間，串聯(lián)起了菊次郎的“回歸之旅”。不同于“非場所性”空間創(chuàng)造相似性和孤獨感，場所性空間建立的是恒久、穩(wěn)固的人與空間的強聯(lián)系，人和人之間存在著由時間維度造就的感情。

四、結(jié)語

正如奧吉自己提出的一個悖論，既然非場所與人建立的感情短暫而微弱，為何當一個人迷失在陌生國度中時，只能在那些不知名的摩托車道、服務(wù)站、大商場和旅館連鎖店中，感到像在家一般舒適？顯然，“非場所”和“場所”雖然是相對的概念，但相對并不意味著完全對立，我們應(yīng)該從認識論的視角看待這兩個概念，非場所空間可能具有場所空間的特征，場所性空間也可能體現(xiàn)出非場所性空間的特征，二者密不可分?；疖囌?、機場等這類典型的非場所性空間，對于其中的工作人員而言，這個地方對于他們有特殊的意義，他們在這里投入了大量的精力和時間，和同事建立起日益深厚的感情，同時這個空間里還有大量為旅客送行的親友?；疖囌竞蜋C場不論是作為場所還是非場所，它們都是組成社會的一部分。作為一個社會空間，火車站包括了各種人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，人與人的相互關(guān)聯(lián)，以及人際交流的復雜性，無論是小型的，還是大型至全球范圍的①。場所性空間和非場所性空間的矛盾與統(tǒng)一，在影片中也有所體現(xiàn)。

人的自我意識是對自己身心活動的覺察，其中包括認識自己與他人的關(guān)系，它是個體社會性的反映，很多時候人都是從與他人的關(guān)系中感知自己的存在的，因而與他人的良好互動對獲得認同感和歸屬感尤為重要。家本該是最溫暖舒適的空間，但影片中正男的奶奶忙于工作，白天家里只剩正男一個人，難免生出幾分凄涼的況味，使得這個空間更像旅館而不是家。立著禁止進入標識牌的草坪，周圍的植物被修剪的井然有序，屬于典型的人造景觀，在這個空間里正男和一對善良的情侶玩洋娃娃投幣游戲，背著有一雙翅膀的書包歡快的奔跑，菊次郎在一旁笨拙嘗試雜技表演，他們都卸下了假面，在彼此相互信任和依賴中，獲得了滿足感和認同感。

這部電影以“尋母”這一事件為依托，表現(xiàn)了個體的成長，缺愛的菊次郎內(nèi)心始終住著一個未長大的孩子，作為“社會邊緣人”的他，不甘心成為一個弱者，于是選擇戴上了言辭粗魯、行為暴力的“人格面具”，以此偽裝成“強者”。人格面具的產(chǎn)生雖是為了尋求社會認同，但菊次郎過于沉湎于自己扮演的角色，他沒有將面具與自己真正的個性加以區(qū)分，從而導致他人格的其他方面受到排斥，使他徹底為人格面具所支配。因而他一方面陶醉于面具派生出的妄自尊大帶來的滿足感，一方面又體味著無孔不入的孤獨感和疏離感。這趟夏日之行不僅是正男的尋母之旅，也是菊次郎的回歸之旅，旅途中收獲的溫情與感動促使他找回了自己的本性，旅途結(jié)束之時，他終于摘下了自己的人格面具，達到了自我和內(nèi)心的統(tǒng)一。

總之，影片的空間不斷在場所性空間和非場所性空間之間切換，通過空間敘事凸顯出了“尋找與回歸”的主題。雖然正男最終沒能找到母愛，影片接近尾聲時他的夢里不再充斥著怪異、可怖的場景，他在星空下繼續(xù)著“123，紅綠燈”的游戲，這個夢境影射出正男心態(tài)的變化，他不再孤僻自閉，正在嘗試著走向更廣闊、更明亮的世界。影片臨近末尾時菊次郎遠遠地注視著年邁的母親，為他多年以來跌跌撞撞的“尋愛之路”劃上了圓滿的句號，他在原諒母親的同時自己也得到了救贖，一路上收獲的溫情與感動，更讓他有了直面現(xiàn)實、正視自我的勇氣，他終于回歸了真實的自我。

注釋：

① DoreenMassey，PatJessA PlaceintheWorldPlaces，CulturesandGlobalization.NewYork：OxfordUniversityPress Inc.，1995.