《文心雕龍·情采》研究綜述

王波

（濟(jì)南大學(xué)，山東濟(jì)南，250022）

劉勰在《文心雕龍·序志》篇總結(jié)本書下半部分討論的是“割情析采，籠圈條貫”[1]302這個(gè)議題，在這一部分，他主要論述了文學(xué)作品的創(chuàng)作問題。而《情采》篇是屬于創(chuàng)作論的，劉勰以專篇的形式對創(chuàng)作中的“情采”問題進(jìn)行了系統(tǒng)的分析，肯定了其存在的價(jià)值意義。

中國知網(wǎng)上可見的有關(guān)《情采》篇論文有94篇。目前，學(xué)術(shù)界對于《情采》的研究已取得一定的成果，但是總體來說，《情采》并沒有得到學(xué)術(shù)界的足夠重視，仍然有繼續(xù)深入研究的必要。

一、主旨之辨

在《文心雕龍》一書中，劉勰以專篇的形式對創(chuàng)作中的“情采”問題進(jìn)行了集中論述。牟世金先生認(rèn)為情采論是全書的理論中心[2]。因此，《情采》篇的重要性不言而喻。但是，對于該篇的主旨，學(xué)者們歷來眾說紛紜，主要有以下幾種觀點(diǎn)。

（一）拯救時(shí)弊說

黃侃先生的《文心雕龍?jiān)洝繁粚W(xué)界譽(yù)為現(xiàn)代龍學(xué)研究的開山之作，他在書中分析《情采》篇云：“此篇旨?xì)w，即在挽爾日之頹風(fēng)，另循其本，故所譏獨(dú)在采溢于情?！盵3]依黃侃先生之見，劉勰當(dāng)時(shí)所處的文壇重視雕琢文章的語詞而輕視表達(dá)內(nèi)在的情感，這種不健康的文風(fēng)造成了文學(xué)作品大多金玉其外，敗絮其中，不利于其良性發(fā)展。結(jié)合時(shí)代背景，《情采》篇寫作目的是制止齊梁時(shí)期靡麗浮詭文風(fēng)的泛濫，有很強(qiáng)的針對性。此外，張立齋先生也贊成這一論斷，他在《文心雕龍注訂》中云：“此彥和鑒于時(shí)弊，故篇中屢言反字者，垂警惕焉?！盵4]當(dāng)代也不乏贊同這一觀點(diǎn)的學(xué)者，賴勤芳在《劉勰文質(zhì)論再釋》一文中表示贊同黃侃先生之說，認(rèn)為劉勰對當(dāng)時(shí)文壇上出現(xiàn)的重文輕質(zhì)的創(chuàng)作趨勢已有反思，他批評文壇上崇尚的文辭駢儷、從事雕琢之風(fēng)氣，在一定程度上體現(xiàn)了他的儒家文學(xué)觀，此篇的寫作即該思想的反映[5]。

（二）內(nèi)容與形式說

這個(gè)觀點(diǎn)在建國之后成為學(xué)術(shù)界的主流觀點(diǎn)，不少研究者認(rèn)為“情”是講內(nèi)容的，“采”是講形式的，《情采》篇就是講文學(xué)作品的內(nèi)容和形式的關(guān)系。如郭紹虞《試論<文心雕龍>》一文就比較具有代表性：“《情采》篇說‘故情者文之經(jīng)，辭者理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢。此立文之本源也?！@是內(nèi)容和形式、思想和藝術(shù)兼重的主張?！盵6]這種觀點(diǎn)得到許多龍學(xué)大家的支持，如詹锳[7]、牟世金[8]246、王運(yùn)熙[9]、楊明照[10]、劉綬松[11]、周振甫[1]287等。經(jīng)過這些學(xué)者的闡發(fā)，此觀點(diǎn)蔚然成風(fēng)，在龍學(xué)界長期占據(jù)著主導(dǎo)地位。

但是，隨著研究的深入和新的研究方法的使用，后來的研究者在探討該篇的主旨問題時(shí)都不約而同地認(rèn)為情與采的關(guān)系并不等于文學(xué)作品的內(nèi)容與形式。這一現(xiàn)象一方面說明了內(nèi)容與形式說對后期學(xué)者的巨大影響，此種觀點(diǎn)仍然具有強(qiáng)大的影響力；另一方面也說明隨著進(jìn)一步的研究，學(xué)者們認(rèn)識到我國古代文論中“情采”論的含義與現(xiàn)代文藝?yán)碚撝械膬?nèi)容和形式的理論是不同的。因此，將二者生硬的聯(lián)系在一起并不合理。

（三）“情”與“采”關(guān)系說

童慶炳先生在研究分析了眾多前人的成果之后，認(rèn)為許多學(xué)者都還只是將目光著眼于從靜止的狀態(tài)下去考察“情”與“采”二者之間的相互關(guān)系，有鑒于此，他換了一種新的研究方法，即從動態(tài)視角展開研究。童先生將“情采”看成一個(gè)動態(tài)的過程，認(rèn)為劉勰用此二字名篇，已含有將內(nèi)心的情感轉(zhuǎn)化為言辭的意思。因此，童先生在《〈文心雕龍〉“情經(jīng)辭緯” 說》一文中提出了“情感二度轉(zhuǎn)換”的觀點(diǎn)，即“劉勰《文心雕龍·情采》篇揭示了人的自然感情經(jīng)過兩度轉(zhuǎn)換而變?yōu)樽髌返奈膶W(xué)創(chuàng)作機(jī)制的過程：‘蓄憤’、‘郁陶’——是情感的一度轉(zhuǎn)換，強(qiáng)調(diào)人的自然感情要經(jīng)過蓄積、回旋和沉淀才能轉(zhuǎn)變?yōu)樵娗?；‘?lián)辭結(jié)采’——情感的二度轉(zhuǎn)換，論說情理的形式化，就是以優(yōu)美的形式實(shí)現(xiàn)對情感的外化或物化?！盵12]63童先生這種全新的研究視角，具有開創(chuàng)之功，對今后的研究具有啟發(fā)意義。

張光年在其著作《文心雕龍研究》一書中表達(dá)了自己的看法，認(rèn)為《情采》篇體現(xiàn)了劉勰在文章寫作這個(gè)基本問題上的認(rèn)識，是劉勰對于文章特征的把握。張先生認(rèn)為，表現(xiàn)思想感情是作家創(chuàng)作文章的根由，文采的運(yùn)用是為了使感情的表達(dá)更舒暢，這其實(shí)在一定程度上體現(xiàn)了劉勰“情本論”的文學(xué)觀[13]。另外，王少良認(rèn)為“劉勰依‘情采’論文，是以闡明作家創(chuàng)作的真誠為文、以情馭辭為主旨”[14]。何世劍認(rèn)為此篇“明確了‘立文之道’，主要論述了文質(zhì)觀念，深入分析了詩賦文章的‘情采’關(guān)系，感嘆‘真宰弗存，翩其反矣’”[15]。墨白認(rèn)為“本篇其實(shí)是講作家應(yīng)該如何秉持‘述志為本’的原則來駕馭文辭問題的”[16]36。這些觀點(diǎn)都說明此篇主旨是關(guān)于文章的情感與辭采的關(guān)系問題，并且“情”與“采”是同等重要的。當(dāng)然，也有研究者認(rèn)為，《情采》篇雖以“情采”命名，但是，作者主要是想強(qiáng)調(diào)作品創(chuàng)作中的“采”的重要性。賴一郎認(rèn)為“情采”二字可以合二為一來理解，它是一個(gè)偏正詞組，即“有情之采”，主張以真情為內(nèi)核的“采”，反對虛情假意的“采”，其最終的落腳點(diǎn)是在“采”的問題[17]。持這種觀點(diǎn)的學(xué)者較少，強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作中的“采”的重要性，雖有一定道理，但“重采輕情”的偏頗較明顯。

以上所述為學(xué)界對《情采》篇主旨探究的幾種主要的觀點(diǎn)。其中大多數(shù)的論點(diǎn)都散見于其他專論中，沒有展開詳細(xì)的論述；同時(shí)，針對該問題進(jìn)行集中論述的專篇論文也比較少。所以，關(guān)于該篇的主旨問題還有待專門探討。

二、“情”與“采”的內(nèi)涵

《情采》篇以“情采”命篇，因此“情”、“采”二字的釋義是至關(guān)重要的。“情”“采”二字在《文心雕龍》中多次出現(xiàn)，其具體含義也各有所指。就《情采》篇而言，學(xué)者對它們的解釋也是眾說紛紜，莫衷一是。

（一）廣延性的“情”與“采”

牟世金先生把“情”解釋為作品中所表達(dá)的思想感情，這種感情是一個(gè)很寬泛的概念，屬于作品的內(nèi)容；“采”解釋為作品的文采、辭藻，屬于作品的形式。牟先生認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作不僅要有充實(shí)的內(nèi)容，還要有美好的形式，即思想內(nèi)容為第一位，文采為第二位，要根據(jù)內(nèi)容配以相應(yīng)的文采[8]247。在這一點(diǎn)上學(xué)術(shù)界大多已達(dá)成共識，其他持這一觀點(diǎn)的學(xué)者還有王元化、詹锳、周振甫、郭紹虞、張少康等。當(dāng)代研究者中也有贊同這一觀點(diǎn)的，如王少良、白建忠等。他們對“情采”進(jìn)行了更加細(xì)致的解釋。白建忠從作家主體精神方面出發(fā)，認(rèn)為“情”含有兩層意思：一是感性層面的情感，二是理性層面的思想；“采”指文采，具體內(nèi)涵有三：其一指有韻之文的對偶、聲律、辭藻，其二指經(jīng)書等散行文的文采，其三指作品中作家思想感情的色彩[18]。王少良也從感性和理性兩個(gè)層面來理解“情”的內(nèi)涵，即情感、情志或情理；“采”指文章的外在形式，其內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文辭的意義，不僅包括文辭，而且關(guān)注音律諧和、文辭對仗、運(yùn)用事典等所喚起的美感[19]。這些研究者認(rèn)為“情”和“采”都不止包含一種含義，而是多種含義的綜合，但大多逃不出內(nèi)容與形式的范疇。

（二）單一性的“情”與“采”

近些年來，隨著研究的深入，學(xué)界也出現(xiàn)了一些不同的聲音，有研究者認(rèn)為簡單地套用內(nèi)容和形式的理論來理解“情采”并不符合其實(shí)質(zhì)，可能會把問題復(fù)雜化。郭紹虞先生認(rèn)為《情采》篇所言之“情”為“熱情騰涌而噴薄出之以流露于文字間者，當(dāng)時(shí)的批評家往往稱之為性情或性靈。這是文學(xué)內(nèi)質(zhì)的要素之一——情感?！盵20]這就把“情”的范圍縮小為僅指感性層面的情感。當(dāng)代也有不少研究者步武這一觀點(diǎn)，如墨白認(rèn)為“情”應(yīng)解釋為“誠信”的“誠”，即指人內(nèi)心真實(shí)的心意狀態(tài)，相當(dāng)于感性層次上的情感，是作家臨文時(shí)的真情實(shí)感。“采”，僅指文辭的使用，并不涵蓋整個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)形式。他認(rèn)為劉勰在“情”、“采”的關(guān)系中，確立了“情”對“文”的統(tǒng)攝地位，作家的“情”，決定作品的“采”，要依情馭辭[16]37。白春香認(rèn)為劉勰所說的“情”有兩種含義：一是因外物而觸發(fā)的感情，這是人的情感的自然流露。二是指人本身固有的自然之情，這種“情”源于作家天生的氣質(zhì)、稟賦。“采”，即文章要艷麗華美[21]。這種解釋相對于主流看法而言，縮小了“情”與“采”的內(nèi)涵。

（三）動態(tài)性的“情”與“采”

童慶炳先生則換了一種視角，提出應(yīng)把“情”到“采”看作一種動態(tài)的過程，即“情”的產(chǎn)生有一個(gè)過程，從“情”呼喚“采”、賦予“采”也是一個(gè)過程。他提出情感的兩度轉(zhuǎn)換說。這里的“情”來自于人自身本真的性情，這種情感要經(jīng)過轉(zhuǎn)化，才能變?yōu)樵娗椋ㄋ囆g(shù)的感情）。這里的“采”則是說情感在作家形式外化成為文辭的過程中，也要實(shí)現(xiàn)文采化，這樣才能使感情得到更好地表達(dá)[12]64。褚春元與童先生的觀點(diǎn)相類。他理解的“情”也是指作家的那種自然情感經(jīng)過審美升華后的審美情感（即藝術(shù)情感），這個(gè)“情”有一個(gè)動態(tài)轉(zhuǎn)化的過程?！安伞敝饕肝牟蒣22]。

之所以關(guān)于出現(xiàn)“情”和“采”內(nèi)涵的不同解釋，對于“情”，一個(gè)重要的原因是劉勰在論述的時(shí)候往往將“情”、“志”、“理”聯(lián)用或通用，作為相互補(bǔ)充的概念來論述。王元化在《文心雕龍講疏》一書中對這一點(diǎn)做了解釋：“《情采篇》中先后提出的‘為情造文’‘述志為本’，就是企圖用‘情’來拓廣‘志’的領(lǐng)域，用‘志’來充實(shí)‘情’的內(nèi)容，使‘情’和‘志’結(jié)合為一個(gè)整體?！盵23]對于“采”，則是因?yàn)閯③囊环矫娉缟惺ト?，推崇?jīng)典；另一方面他也不完全反對文章的雕琢修飾，而且還用專篇文章《夸飾》、《麗辭》、《聲律》等來討論文采問題，因而造成人們理解上的不同。

先秦時(shí)期“詩言志”中之“志”，包含了情、志、理三方面。到了魏晉時(shí)期文學(xué)自覺越發(fā)明顯，人們對“情”的理解更為精細(xì)而有所區(qū)別：一是個(gè)人內(nèi)心的情感，或稱性情、性靈。二是意志，或意旨、沉思。此時(shí)，“言志”與“緣情”已成為“情”的一體兩面，且有后者勝于前者的趨勢，“志”與“情”的分野越發(fā)明顯。劉勰在《文心雕龍》言及“情”有很多次，意義所指也不同，但就《情采》篇而言，其所言之“情”應(yīng)僅指情感，他提倡的是情采并茂、質(zhì)文并重，強(qiáng)調(diào)情和采是一種互為表里、不能分割的關(guān)系。

三、比較研究視角下的“情采觀”

《情采》篇所論述的關(guān)于文學(xué)的思想內(nèi)容與表現(xiàn)形式問題一直都是中外文藝?yán)碚摷以诜治鑫膶W(xué)作品或是作家在創(chuàng)作文學(xué)作品時(shí)首先要面對的問題，而處于不同時(shí)代或文化背景下的人們難免會產(chǎn)生不同的看法。因此，人們對《情采》篇的研究如果僅僅只局限于其自身的縱向研究是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，把它與其他理論進(jìn)行橫向研究就是一個(gè)非常好的視角，在比較研究中發(fā)現(xiàn)其更大的理論價(jià)值。近來，有研究者將它與鐘嶸《詩品》進(jìn)行比較，更有甚者，將它與西方的文學(xué)理論進(jìn)行比較研究，這是比較大膽的嘗試。

（一）與鐘嶸《詩品》的比較

由于劉勰的《文心雕龍》與鐘嶸的《詩品》同為我國古代經(jīng)典的文學(xué)理論著作，而且它們的成書年代也較為接近，因此，就有研究者從“情采”的角度對相關(guān)問題進(jìn)行比較研究。如方舒雅認(rèn)為鐘嶸與劉勰在“情”與“采”的詩學(xué)觀上存在著相似之處[24]。具體來說有三個(gè)方面。第一，從“情”的角度看，他們都強(qiáng)調(diào)“情”在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用。不同之處在于，劉勰把“情”與“志”緊密地結(jié)合在一起，鐘嶸則側(cè)重于關(guān)注情感因素中體現(xiàn)出的獨(dú)特悲情色彩。鐘嶸認(rèn)為，寫詩可以“騁其情”，使人“幽居靡悶”[25]。第二，從“采”的角度看，他們在重視“采”的同時(shí)，也都批判用“采”過度的綺麗文風(fēng)，其共性體現(xiàn)在他們對當(dāng)時(shí)文風(fēng)作出的糾正。不同的是，劉勰所論之“采”的地位與“情”不對等，具有一定的依附性，特別是當(dāng)“采”與“情”處在一種不平衡狀態(tài)時(shí)，往往要屈“采”以成“情”。而鐘嶸所言之“采”則更具獨(dú)立性。第三，從“情”與“采”結(jié)合的角度來看，兩人都對這種結(jié)合給予了肯定。其相異之處在于實(shí)現(xiàn)方式的不同，劉勰采取的是非平衡式的以“情”為本位，而鐘嶸則是相對平衡的“情”“采”相融的藝術(shù)境界。通過二者的對比，我們不難發(fā)現(xiàn)，劉勰與鐘嶸在對待“情采”問題上大同小異，這主要是由他們所處時(shí)代的文風(fēng)決定。魏晉南北朝時(shí)期崇尚的綺靡文風(fēng)，嚴(yán)重?fù)p害了文學(xué)的健康發(fā)展，他們的“情采論”既是對此時(shí)文學(xué)的總結(jié)和糾偏，也是對未來文學(xué)發(fā)展道路的指引。

（二）與蘇珊·朗格“情感形式觀”的比較

美國美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)品的形式與人的情感之間存在著邏輯類似的關(guān)系，她解釋說：“藝術(shù)品是將情感(指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切)呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見的或可聽的形式……藝術(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構(gòu)的形式?！盵26]這一觀點(diǎn)被概括為“情感形式觀”。這一理論表明文學(xué)作品中的情感表現(xiàn)與內(nèi)心情感經(jīng)驗(yàn)的重解與重組相適應(yīng)，作者需要創(chuàng)造合適的形式用于表現(xiàn)這種情感?；诖朔N理解，有研究者將劉勰的情采觀和蘇珊·朗格的情感形式觀進(jìn)行比較研究。如吳玲認(rèn)為劉勰的情采觀和蘇珊·朗格的情感形式觀雖然在文化背景和各自的立論基礎(chǔ)上有所不同，但在情采關(guān)系和情感形式關(guān)系方面卻有相同之處[27]。其一表現(xiàn)在劉勰所論情采和蘇珊·朗格所論情感形式都是構(gòu)成文本的有機(jī)統(tǒng)一體，其二是情采觀和情感形式觀都認(rèn)同情感在文學(xué)創(chuàng)作中具有邏輯優(yōu)先性，其三便是情采觀和情感形式觀都積極肯定了形式在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用。可以發(fā)現(xiàn)，劉勰的情采觀和蘇珊·朗格的情感形式觀存在一定的可比性，因?yàn)樗麄兯鎸Φ亩际俏膶W(xué)創(chuàng)作中普遍存在的問題，即“情”在文學(xué)作品中的地位及作用問題。這種比較對雙方的理論研究都是一個(gè)不錯(cuò)的拓展。

（三）與英美新批評的“文學(xué)本體論”比較

英美新批評強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的本體地位，其代表人物蘭塞姆提出了“文學(xué)本體論”[28]這個(gè)觀點(diǎn)。該觀點(diǎn)認(rèn)為，文學(xué)作品是文學(xué)活動的本體，作為本體的作品，并不是指傳統(tǒng)文學(xué)理論中的內(nèi)容或內(nèi)容與形式的統(tǒng)一而僅僅指作品形式，即所謂“肌質(zhì)”、“隱喻”、“復(fù)義”、“含混”、“語境”、“反諷”等語言學(xué)或修辭學(xué)因素。殷滿堂認(rèn)為劉勰的“情采說”與英美新批評的文學(xué)本體論在對文學(xué)自身規(guī)律的認(rèn)識上有異曲同工之妙[29]。《情采》篇體現(xiàn)了以“情”、“采”為中心的文學(xué)語言本體觀?！靶挝摹薄ⅰ奥曃摹?、“情文”構(gòu)成了文學(xué)文本的三個(gè)基本層面，“形文”是詞藻修飾的問題，“聲文”是音律調(diào)諧的問題，這二者都是文的外形的問題，“情文”是作品中的內(nèi)容問題。這三個(gè)方面回答了文學(xué)的特異性的問題。英美新批評對此也有相似的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為文學(xué)作品是一個(gè)多層次的復(fù)合體，每個(gè)層次都具有其特異性，從而組成了一個(gè)全面的復(fù)雜特異性。韋勒克、沃倫將文學(xué)文本劃分為：（1）聲音層面；（2）意義單元；（3）意象和隱喻；（4）存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊“世界”。其中（1)(3)(4)基本上與劉勰所提出的“聲文”、“形文”、“情文”相對應(yīng)。

我們應(yīng)當(dāng)看到，劉勰的情采觀與英美新批評的“文學(xué)本體論”在文學(xué)主張上有相似性，但這種相似性僅僅體現(xiàn)在文學(xué)作品的語言形式層面，而在這一層面上英美新批評并沒有超越劉勰。劉勰畢竟不是一個(gè)惟形式論的人，他的文學(xué)理論是植根于魏晉南北朝時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，他要批評那個(gè)時(shí)代“重采輕文”的文風(fēng)，因此形式問題不是《情采》篇所關(guān)注的重點(diǎn)。

總之，目前學(xué)界關(guān)于《文心雕龍·情采》篇的相關(guān)研究成果較為豐碩，對于《文心雕龍·情采》篇的主旨問題、“情”與“采”的內(nèi)涵問題的研究已大致成型，在這方面繼續(xù)拓展的空間有限，需要開拓新的領(lǐng)域?！肚椴伞菲谋容^研究則為我們提供了一個(gè)繼續(xù)研究的方向，不管是古今對比，還是中西比較，都有助于我們對《情采》篇的價(jià)值和意義作更全面深入的闡釋。再者，劉勰身處南北朝這樣一個(gè)文化交融的時(shí)代，南北文化，胡漢文化都或多或少對他的思想產(chǎn)生了影響，其個(gè)人也出入于儒佛之間，這些都會反映在《文心雕龍》中。因此，從思想和文化影響入手來分析《情采》篇也是一個(gè)很好的角度。窺一斑而知全豹，本文所概括的研究現(xiàn)狀僅是學(xué)界具有代表性的觀點(diǎn)，期望能夠?qū)髞碚叩难芯刻峁椭?，使《文心雕龍·情采》的研究更上一層樓?/p>