意識(shí)形態(tài)在文學(xué)作品漢譯中的影響——以張譯《面紗》為例

張白樺，龐 嬌

(內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010080)

二十世紀(jì)七十年代，西方翻譯領(lǐng)域出現(xiàn)了翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”，突破了傳統(tǒng)文學(xué)或語(yǔ)言學(xué)的模式上升為一種對(duì)文化的反思，并逐漸發(fā)展為面向譯入語(yǔ)文體的文化學(xué)派翻譯理論。該學(xué)派強(qiáng)調(diào)從文化層面進(jìn)行翻譯研究，將翻譯文學(xué)作為譯語(yǔ)文學(xué)系統(tǒng)的一部分[1]49。學(xué)派核心人物，比較文學(xué)家和翻譯理論家安德烈·勒菲弗爾(Andre Lefevere,1946-1996)在《翻譯、改寫以及文學(xué)名聲的制控》 (Translation,Rewriting,andtheManipulationofLiteraryFame, 1992)中提出了“翻譯即改寫”(Translation is rewriting)理論。他認(rèn)為翻譯不能真實(shí)地反映原作的面貌，主要因?yàn)樗冀K都受到三種因素的操縱：意識(shí)形態(tài)(ideology)、詩(shī)學(xué)(poetics)和贊助人(patronage)。他重點(diǎn)研究了意識(shí)形態(tài)與文學(xué)翻譯的關(guān)系[1]51。他指出意識(shí)形態(tài)決定譯者所用的主要翻譯策略，不僅僅影響翻譯的過程，更影響翻譯的結(jié)果。

譯者張白樺自1980年開始從事文學(xué)創(chuàng)作，其譯著和著作有：《翻譯基礎(chǔ)指津》、《寂靜的春天》、《房龍地理》、《月亮與六便士》等。其諸多作品均明顯展現(xiàn)出意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)翻譯活動(dòng)的作用，《面紗》就是其中之一。故本文即以《面紗》為例分析意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)翻譯的操控及其影響。

一、意識(shí)形態(tài)及其對(duì)文學(xué)翻譯的影響

(一)意識(shí)形態(tài)的定義

意識(shí)形態(tài)(英文：Ideology，也寫作“意識(shí)型態(tài)”)，源自于希臘文idea(觀念)和logos(邏各斯)，意為觀念的學(xué)說，最初由法國(guó)理性主義哲學(xué)家本斯特·圖·特拉西(Count Destutt de Tracy)于1796年創(chuàng)造，指的是一種“觀念的科學(xué)”。他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)囊括了包括科學(xué)在內(nèi)的整個(gè)文化領(lǐng)域，是我們自己與世界之間的一個(gè)必不可少的中介[2]16。特里·伊格爾頓(Terry Eagleton, 1943-)在《意識(shí)形態(tài)導(dǎo)論》中給“意識(shí)形態(tài)”下了六種定義，其中一個(gè)是：“意識(shí)形態(tài)是社會(huì)中某一階級(jí)或利益集團(tuán)所秉承的共同觀念或教義”[3]21?！冬F(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》(2002年增補(bǔ)本)對(duì)意識(shí)形態(tài)的定義為：在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上形成的，人對(duì)于世界和社會(huì)的有系統(tǒng)的看法和見解，哲學(xué)、政治、藝術(shù)、宗教、道德等是它的具體表現(xiàn)。意識(shí)形態(tài)是上層建筑的組成部分，在階級(jí)社會(huì)里具有階級(jí)性。也叫觀念形態(tài)?！盵2]16

通常而言，意識(shí)形態(tài)可以理解為對(duì)事物的理解、認(rèn)知。它是一種對(duì)事物的感觀思想，是觀念、觀點(diǎn)、概念、思想、價(jià)值觀等要素的總和。它可以被理解為一種具有理解性的想象、一種觀看事物的方法(比如世界觀)，存在于共識(shí)與一些哲學(xué)趨勢(shì)中?；蛘呤窃谝欢ǖ纳鐣?huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上形成的系統(tǒng)的思想觀念，代表了某一階級(jí)或社會(huì)集團(tuán)的利益，反過來(lái)它又會(huì)指導(dǎo)這一階級(jí)或集團(tuán)的行為活動(dòng)。一般認(rèn)為，這是意識(shí)形態(tài)的正面用法。“意識(shí)形態(tài)”偶爾會(huì)表現(xiàn)出負(fù)面的涵義，如某種虛假的意識(shí)(false consciousness)，是一組用于指導(dǎo)社會(huì)和政治活動(dòng)的相互關(guān)聯(lián)的被扭曲的價(jià)值[2]16。

本文采用意識(shí)形態(tài)的廣義概念，兼顧正反兩方面含義。既包括狹義的政治內(nèi)涵，也涵蓋了其觀念學(xué)說的本義。

(二)翻譯中的意識(shí)形態(tài)

探討意識(shí)形態(tài)對(duì)翻譯的影響，必然要提到勒菲弗爾的改寫理論。改寫理論是以譯文為中心，對(duì)翻譯進(jìn)行文化層面研究的系統(tǒng)性翻譯理論。勒菲弗爾將翻譯視為對(duì)原作的“改寫”(rewriting)，對(duì)原作的“操控”(manipulation)。他打破了以原文作為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)翻譯的傳統(tǒng)思維?！案膶憽敝笇?duì)文學(xué)原作進(jìn)行的翻譯、改寫、編選、批評(píng)和編輯等各種加工和調(diào)整過程。也就是說翻譯創(chuàng)造了原文、原作者、原文的文學(xué)和文化的形象。而一切重寫，不論其意圖如何，都反映某種思想意識(shí)。該理論包括三個(gè)要素：詩(shī)學(xué)(poetics)、意識(shí)形態(tài)(ideology)和贊助人(patronage)。詩(shī)學(xué)作為藝術(shù)形式的一部分，也要受意識(shí)形態(tài)的影響。因此，從某種意義上講，詩(shī)學(xué)也是意識(shí)形態(tài)的一部分。意識(shí)形態(tài)直接作用于改寫者和作品，贊助人通過控制譯者的意識(shí)形態(tài)發(fā)揮間接作用[4]431。

勒菲弗爾把意識(shí)形態(tài)詳細(xì)定義為是“一種觀念網(wǎng)絡(luò)，它由某個(gè)社會(huì)群體在一定歷史時(shí)期所接受的看法和見解構(gòu)成，而且這些看法和見解影響著讀者和譯者對(duì)文本的處理?！盵4]431這個(gè)定義在某種程度上把意識(shí)形態(tài)和翻譯聯(lián)系了起來(lái)。下面的引言進(jìn)一步揭示了翻譯與意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系。勒菲弗爾說：

“Translation needs to be studied in connection with power and patronage, ideology and poetics, with emphasis on the various attempts to shore up or undermine an existing ideology or an existing poetic...Translation Studies has begun to focus on attempts to make texts accessible and to manipulate them in the serve of a certain poetics and/or ideology.”[5]10

他指出，意識(shí)形態(tài)對(duì)翻譯的影響是巨大的，它潛移默化地影響和左右著譯者的思維和翻譯活動(dòng)。在意識(shí)形態(tài)的操控下，譯者會(huì)任意增加、刪除或改動(dòng)原文，使譯文為自己的目的服務(wù)。同時(shí)，不同的譯者由于個(gè)人經(jīng)歷、教育程度、社會(huì)文化環(huán)境等方面的不同，也會(huì)形成各自不同的意識(shí)形態(tài)。因此，譯者的翻譯并不是單純的在語(yǔ)言層面上從一種語(yǔ)言向另一種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，必然要受到語(yǔ)言層面之外的社會(huì)文化因素如意識(shí)形態(tài)、詩(shī)學(xué)等的影響。

中國(guó)的翻譯理論傳統(tǒng)上強(qiáng)調(diào)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)現(xiàn)和順從，傳統(tǒng)的翻譯研究注重原文本和譯文本的比較，把“信”作為翻譯最高標(biāo)準(zhǔn)。嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”翻譯標(biāo)準(zhǔn)一直是中國(guó)翻譯學(xué)者幾十年來(lái)討論的話題。然而，自翻譯界出現(xiàn)“文化轉(zhuǎn)向”后，學(xué)者們對(duì)翻譯的認(rèn)識(shí)發(fā)生了新的變化：翻譯需要和政權(quán)、贊助人、意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)聯(lián)系在一起研究。勒菲弗爾的理論不僅對(duì)西方翻譯學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，而且和中國(guó)當(dāng)代研究者產(chǎn)生了共鳴，為中國(guó)翻譯學(xué)者提供了新的研究視角。

二、意識(shí)形態(tài)及其在《面紗》張白樺中譯本中的體現(xiàn)

本文從微觀角度具體分析意識(shí)形態(tài)對(duì)翻譯過程的操縱。通過對(duì)譯者自身翻譯觀、譯入語(yǔ)讀者的接受度的分析，折射意識(shí)形態(tài)到對(duì)翻譯的選材、翻譯過程以及翻譯的結(jié)果的影響。

(一)作品及譯者簡(jiǎn)介

1. 小說概述?！睹婕啞肥怯?guó)小說作家威廉·薩默塞特·毛姆(William Somerset Maugham, 1874-1965)的三大長(zhǎng)篇代表作之一，于1925年問世，是一部女性精神覺醒的經(jīng)典之作。小說情節(jié)發(fā)生在二十世紀(jì)二十年代，女主人公凱蒂為避免自己變成一位老姑娘接受了醫(yī)生瓦爾特·費(fèi)恩的求婚，之后隨丈夫來(lái)到東方的殖民地—香港。對(duì)婚姻感到不滿和無(wú)趣的她愛上了香港助理布政司查理·唐森。瓦爾特知曉妻子偷情后開始了他的報(bào)復(fù)計(jì)劃：帶凱蒂遠(yuǎn)離香港到中國(guó)內(nèi)地一個(gè)叫梅潭府的地方去平息當(dāng)?shù)厮僚暗幕魜y瘟疫。最后，瓦爾特因染上霍亂而死，凱蒂回到了英國(guó)。

小說的英文標(biāo)題“The Painted Veil”直譯應(yīng)為“彩色的面紗”，據(jù)說取自珀西·比?！ぱ┤R(Percy Bysshe Shelley, 1792-1822)的十四行詩(shī)《別揭開這華麗的紗》(LifeNotthePaintedVeilWhichThoseWhoLive)。小說問世后，在文壇轟動(dòng)一時(shí)，曾兩次被改編為影視作品。中國(guó)目前共涌現(xiàn)了8個(gè)中譯本， 本文所要研究的張白樺譯本于2018年由中譯出版社出版發(fā)行，隨即躍居京東人氣單品，深受讀者好評(píng)。因此，本文以此譯本為研究對(duì)象具有代表性。

2. 譯者簡(jiǎn)介。張白樺從1980年起開始文學(xué)創(chuàng)作，共發(fā)表原創(chuàng)作品和文學(xué)翻譯作品1200萬(wàn)字，共26部。在國(guó)內(nèi)多家出版社發(fā)表長(zhǎng)篇譯著23余部，累計(jì)860萬(wàn)字。她在其專著《翻譯基礎(chǔ)指津》(AGuidetoEssentialTranslation, 2017)中提到：翻譯并不是簡(jiǎn)單的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，而是一種跨文化交流活動(dòng)…翻譯的形式是語(yǔ)言，翻譯的內(nèi)容是文化[6]7。關(guān)于譯者的翻譯能力，她指出：譯者不僅要精通外語(yǔ)，還要精通外語(yǔ)文化。從對(duì)外傳播的角度講，翻譯本身既是語(yǔ)言的溝通，又是文化的溝通。成功的翻譯不只是在兩種語(yǔ)言之間進(jìn)行簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)換，而是一種文化轉(zhuǎn)化的再創(chuàng)作[6]9。

在談到“中國(guó)文化走出去”時(shí)，她說：“文學(xué)翻譯不能單純追求信達(dá)雅，文學(xué)翻譯也不單單只需要討論翻譯理論中所探討的‘異化’與‘歸化’的問題，文學(xué)翻譯是個(gè)復(fù)雜的工程，有時(shí)候需要譯者主動(dòng)求變，需要譯者根據(jù)不同的文化語(yǔ)境，根據(jù)具體的詞匯與詞義及其背后的文化背景，對(duì)原文做出調(diào)整。”[6]66

(二)具體體現(xiàn)

1. 譯者的意識(shí)形態(tài)及作者相關(guān)著作如何影響譯者對(duì)原文本的選擇。 “翻譯不是在真空中產(chǎn)生的。在特定的時(shí)間和特定的文化里譯者才會(huì)發(fā)揮作用。”[5]14選擇什么樣的文本主要取決于意識(shí)形態(tài)；意識(shí)形態(tài)“在形式和主題的選擇和發(fā)展方面起到了限制作用。”[6]16本節(jié)主要討論了譯者的意識(shí)形態(tài)及作者相關(guān)著作如何影響譯者對(duì)原文本的選擇。

從文本特征上看，譯者更喜歡以人性探索為立足點(diǎn)的人文視角來(lái)選擇、闡釋，選材女性特征明顯，以婦女兒童題材，以真善美為主題，這與其女性性別有很大關(guān)系。女性譯者選擇女性意識(shí)強(qiáng)烈的作品是自然的，因?yàn)樽g者以其細(xì)膩的表達(dá)和對(duì)女性獨(dú)到的情感與心靈的理解使其譯文更加接近原作，使讀者更加接受[7]48。如朱迪·賽佛斯(Judy Syfers, 1937-?)的《女人也需要妻子》(WhyIwantaWife)、蘭斯頓·休斯(Lanston Hughes, 1902-1967)的《初秋》(EarlyAutumn)等。《面紗》展現(xiàn)的正是一位女性主義意識(shí)從缺失到覺醒的女性形象。在經(jīng)歷多重生活磨難后，凱蒂對(duì)人生價(jià)值產(chǎn)生了深刻認(rèn)識(shí)，女性意識(shí)開始覺醒，渴望追求女性自由，掙脫精神枷鎖[8]110。

譯者曾在其微信公眾號(hào)“白樺譯林”中這樣說道：《面紗》讓我看到了愛情的“他者”。文學(xué)翻譯是一個(gè)各美其美、美人之美的基礎(chǔ)上，力爭(zhēng)美美與共的過程。毛姆的思想形成了毛姆的語(yǔ)言，毛姆的語(yǔ)言又影響了我的思想，毛姆讓我意識(shí)到：文學(xué)的終極使命，是一種靈魂的救贖，我慶幸自己此生在一個(gè)不合時(shí)宜的時(shí)空做了一件不合時(shí)宜的事情，它喚醒了我心中一個(gè)蠢蠢欲動(dòng)的自己?？梢姺g小說《面紗》對(duì)于她來(lái)說是一次與“真實(shí)”的自己進(jìn)行心靈溝通的過程。

從譯本角度看，譯者曾譯過毛姆另外一本長(zhǎng)篇著作—《月亮與六便士》(TheMoonandSixpence, 1919)，于2017年1月由中譯出版社出版發(fā)行?！对铝僚c六便士》描述了一個(gè)原本平凡的倫敦證券經(jīng)紀(jì)人斯特里克蘭特突然離開家去了巴黎，放棄了旁人看來(lái)優(yōu)裕的生活，拋妻棄子，到巴黎追求繪畫理想的故事。月亮代表高高在上的理想，六便士是當(dāng)時(shí)英國(guó)貨幣的最小單位，則代表現(xiàn)實(shí)。譯者在閱讀這本小說的過程中，她看到了理想與現(xiàn)實(shí)的“他者”。就像今天我們總說的：生活不止眼前的茍且，還有詩(shī)和遠(yuǎn)方。毛姆以他冷靜客觀、幽默深刻的寫作特色引領(lǐng)譯者踏上英國(guó)版的“詩(shī)與遠(yuǎn)方”。毛姆采用全知性敘述視角，“洞悉故事中所有人物的內(nèi)心，隨時(shí)揭示出人物的思想感情”[9]5。毛姆的語(yǔ)言感染了譯者，引發(fā)了她對(duì)擺脫世俗束縛，逃離世俗社會(huì)尋找心靈家園這一話題的思考[10]97。同樣使得譯者不斷去探尋他的內(nèi)心世界，這也是譯者選擇譯《面紗》的原因之一。

文學(xué)評(píng)論家張錦貽在《中外婦女文摘》中評(píng)論譯者的翻譯選材時(shí)說道：“張白樺對(duì)所譯作品的選擇注重原作表現(xiàn)社會(huì)的力度和反映社會(huì)的深度。顯然，張白樺對(duì)于所譯原作的這種選擇，絕不僅僅是出于愛好，而是反映出她的審美意識(shí)和情感傾向。她著力在譯作中揭示不同地區(qū)、不同國(guó)度、不同社會(huì)、不同人種的生存狀況和心理狀態(tài)，揭示東西方之間的文化差異和分歧，都顯示出她是從人性和人道的角度來(lái)觀察現(xiàn)實(shí)的人生…事實(shí)證明，譯作的高品位必伴以譯者識(shí)見的高明和高超。脫了思想內(nèi)核，怕是做不好文學(xué)譯介工作的?！盵11] 39

2. 對(duì)翻譯策略的選擇。德國(guó)翻譯理論家弗里德里?！な┤R爾馬赫(Friedrich Schleiermacher, 1768-1834)最早提出了“歸化”(Domestication)和“異化”(Foreignization)的概念?！皻w化”指的是在翻譯過程中采用透明、流暢的風(fēng)格，最大限度地淡化原文的陌生感的翻譯策略?！八鼞?yīng)盡可能地使源語(yǔ)文本所反映的世界接近目的語(yǔ)讀者的世界，從而達(dá)到源語(yǔ)文化與目的語(yǔ)文化之間的‘文化對(duì)等’”[6]50。這種翻譯策略盡可能不打擾讀者的安寧，讓讀者去接近作者，為讀者掃除語(yǔ)言文化的障礙?！爱惢敝浮捌x本土主流價(jià)值觀，保留原文的語(yǔ)言和文化差異的翻譯策略；或指在一定程度上保留原文的異域性，故意打破目標(biāo)語(yǔ)言壁壘。它主張?jiān)谧g文中保留源語(yǔ)文化，豐富目標(biāo)語(yǔ)文化和目標(biāo)語(yǔ)的語(yǔ)言表達(dá)方式，有助于讀者開闊眼界”[6]50。

意識(shí)形態(tài)支配著譯者使用某種基本策略，因此決定了如何解決關(guān)于原文中體現(xiàn)的“論域”問題和原文語(yǔ)言的問題。譯者在其專著《翻譯基礎(chǔ)指津》中提到：“在雙方交流不暢或者譯出不對(duì)等的情況下，譯入語(yǔ)讀者對(duì)原語(yǔ)文化、價(jià)值觀的了解基本為零時(shí)，面對(duì)這樣的讀者群，讓一如讀者了解并接受才是最基本的文化訴求。因此，運(yùn)用了‘歸化’的翻譯策略，對(duì)于原著中的原語(yǔ)文化元素，采取了有意識(shí)地文化誤讀，代之以譯入語(yǔ)讀者所喜聞樂見的習(xí)慣表達(dá)，是原著貼近讀者，契合讀者的審美情趣，在譯入語(yǔ)世界引起共鳴，無(wú)疑對(duì)文學(xué)翻譯的國(guó)際傳播起推波助瀾的作用。”[6]73因此，譯者采用的是以“歸化”為主，“異化”為輔的翻譯策略，為目的語(yǔ)讀者考慮，符合當(dāng)代審美要求。

原文：“It’s comic when I think how hard I tried to be amused by the things that amused you and how anxious I was to hide from you that I wasn’t ignorant and vulgar and scandal-mongering and stupid.”[12]72

譯文：‘為了愛你所愛，我竭盡全力，想來(lái)都滑稽可笑。為了向你隱瞞我不無(wú)知、不庸俗、不愚蠢，不喜歡販賣丑聞，我煞費(fèi)苦心?！痆13]

“英語(yǔ)長(zhǎng)句往往開門見山，然后借助關(guān)系代詞進(jìn)行空間搭架，結(jié)構(gòu)復(fù)雜。在表達(dá)多邏輯思維時(shí)，英語(yǔ)往往是判斷或結(jié)論等在前，事實(shí)或描寫等在后，即重心在前。而漢語(yǔ)在表達(dá)復(fù)雜思想時(shí)，往往借助動(dòng)詞，層層推進(jìn)，歸納總結(jié)，所以重心在后”[1]66。譯者并沒有按英文的語(yǔ)序把這句話翻譯成“那是可笑的，當(dāng)我想我是多么艱難地試著笑那些把你逗笑的事，多么焦慮向你隱瞞我不無(wú)知、不庸俗、不愚蠢，不喜歡販賣丑聞”，而是采用了“歸化”的策略，讓讀者讀起來(lái)更順暢。另外，把“I tried to be amused by the things that amused you”“how anxious”譯為“愛你所愛”“煞費(fèi)苦心”足以看出譯者的選詞精當(dāng)。

原文：“I knew that you were second-rate…I was enraptured when now and then I thought you were pleased with me or when I noticed in your eyes a gleam of good-humored affection.”[12]72

譯文：‘我知道你是個(gè)二流貨色…每當(dāng)我想到你有時(shí)對(duì)我很滿意，每當(dāng)我從你的眼睛里看到一絲善意的感情，我都如癡如醉。’[13]

譯者選擇了“歸化”的翻譯策略，沒有把“second-rate”、 “enraptured”、 直接翻譯成“二流的”、“著迷的”，而是譯成口語(yǔ)化的“二流貨色”、“如癡如醉”。使得譯文讀起來(lái)更加朗朗上口，也很接地氣，更容易讓讀者明白和接受，體現(xiàn)了譯者豐富的情感表達(dá)。

原文：“It was true.”[12]72

譯文：給他說著了。[14]

譯者采用“歸化”將其譯為漢語(yǔ)語(yǔ)言中口語(yǔ)化的表達(dá)，讀起來(lái)讓人感覺倍感親切，也使人物的性格特點(diǎn)躍然紙上。

原文：“Everything passed, and what trace of its passage remained?”[12]172

譯文：萬(wàn)事萬(wàn)物都在流動(dòng)，皆成過往，所到之處，可有雪泥鴻爪留存？[14]

譯者用一個(gè)四字成語(yǔ)“雪泥鴻爪”就把原文的意蘊(yùn)表達(dá)出來(lái)了，匆匆往事，哪有遺留的痕跡？這樣的譯法比直接譯為“會(huì)留下什么痕跡呢？”更加生動(dòng)，更能吸引讀者，足以看出譯者的選詞精準(zhǔn)。

原文: “Death had robbed her face of its meanings and left only an impression of character. She might have been a Roman empress.”[12]278

譯文：死亡已經(jīng)把尖酸刻薄從她的臉上抹去，只留下富有人性的容貌。她看上去就像一位羅馬皇后。[15]

這里譯者采用了“異化”的翻譯策略，將原文如實(shí)地呈現(xiàn)在讀者面前，體現(xiàn)了凱蒂看到母親遺體時(shí)的感情流露。生前她和母親沒有深厚的感情，所以并沒有感到哀傷。一輩子機(jī)關(guān)算計(jì)，最后仍是一死，不禁有些凄楚。

譯者始終堅(jiān)持以“讀者”為中心的觀點(diǎn)，以“歸化”為主，盡力保持譯文通暢、符合讀者的閱讀期待和審美要求，同時(shí)對(duì)一些原語(yǔ)文化濃厚的詞句等適度采用“異化”的翻譯策略，避免了“文化失真”，利于文學(xué)翻譯的創(chuàng)作過程[16]59。

3. 對(duì)語(yǔ)言風(fēng)格的選擇。不僅翻譯的過程受意識(shí)形態(tài)操控，同樣翻譯的結(jié)果也受意識(shí)形態(tài)制約，比如有些時(shí)候譯本的可接受度取決于讀者的意識(shí)形態(tài)。

毛姆的作品勝在細(xì)膩和可讀性，但深層意義的指代給讀者留下了廣闊的空間。該作品一經(jīng)出版，就引起了國(guó)內(nèi)外讀者的興趣，而且這種興趣至今經(jīng)久不衰，一個(gè)原因是毛姆最大限度保持了作品內(nèi)容的客觀性和真實(shí)性，既不揚(yáng)善，也不隱惡，讓讀者去觀察、體會(huì)，來(lái)判斷人物的好與壞、善與惡，因此，他筆下的人物各具特色。還有一個(gè)原因就是小說中的異國(guó)情調(diào)。這種異國(guó)情調(diào)既與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景有關(guān)，也與作者本人的生活經(jīng)歷有關(guān)[17]21。

原作的地位使得譯本語(yǔ)言風(fēng)格特點(diǎn)鮮明。首先在選詞上，用詞精準(zhǔn)，表現(xiàn)力強(qiáng)，力在還原原文，不僅使譯文讀起來(lái)簡(jiǎn)潔明快，更能與讀者在情感上產(chǎn)生共鳴。“還有一個(gè)突出風(fēng)格就是語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，樸實(shí)無(wú)華，平易而不粗俗，精致考究而不雕琢”[18]50。譯者的譯本不僅推動(dòng)對(duì)原作的研究，而且使國(guó)內(nèi)讀者更加了解國(guó)外人眼中的中國(guó)，利于文化交流。

原文：“She could not know what the future had in store for her, but she felt in herself the strength to accept whatever was to come with a light and buoyant spirit...Perhaps her faults and follies, the unhappiness she had suffered, were not entirely vain if she could follow the patch that now she dimly discerned before her, not the path that kind funny old Waddington had spoken of that led nowhither, but the path those dear nuns at the convent followed so humbly, the path that led to peace.”[12]286

譯文：她不清楚未來(lái)會(huì)有什么在等待著她，但是她在心里準(zhǔn)備好了，無(wú)論發(fā)生什么，她都會(huì)以輕松愉快的態(tài)度去接受...或許她做過的所有錯(cuò)事蠢事，她所遭受的所有不幸，就并非全都是毫無(wú)價(jià)值和意義的。因?yàn)檫@不是那個(gè)善良和搞笑的老沃丁頓所說的沒有歸宿的路，而是修道院里的嬤嬤們謙卑地行走的路―那是一條通往安寧的路[15]。

譯者把女主人公在女性意識(shí)覺醒之下的醒悟和淡然用樸實(shí)的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，讓我們看到了凱蒂擺脫了“內(nèi)在性”的束縛，努力邁向個(gè)體的獨(dú)立和精神的自由，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自己的生存價(jià)值。

原文：“She’s abandoned everything for my sake, home, family, security and self-respect. It’s a good many years now since she threw everything to the winds to be with me. I’ve sent her away two or three times, but she’s always come back; I’ve run away from her myself, but she’s always followed me.”[12]174

譯文：‘她為了我拋棄了一切，她的家園、家人、安定的生活，還有自尊。當(dāng)年，她把一切丟在風(fēng)里，只為跟我在一起。有那么兩三次，我還把她打發(fā)走過，可是她總是又回來(lái)了。我也從她身邊逃走過，可她總是能追上我，跟定我。’[14]

譯者并沒有對(duì)原文進(jìn)行刪減或改動(dòng)，而是直接翻譯成漢語(yǔ)。這樣不僅能夠客觀直接地表達(dá)原文男主人公的內(nèi)心情感，還能達(dá)到與讀者同樣的閱讀感受。

原文：“The heat hung over it like a pall.”[12]172

譯文：酷暑如同棺罩一般籠罩著那座城市。[14]

譯者如實(shí)地將作者對(duì)于“他者”環(huán)境的陌生感和排斥感表達(dá)出來(lái)，強(qiáng)化了西方關(guān)于中國(guó)的落后形象。

原文：“They passed through ragged villages and populous cities walled like the cities in a missal. The sun of the early autumn was pleasant, and if at daybreak, when the shimmering dawn lent the neat fields the enchantment of a fairy tale.”[12]240

譯文：他們穿過破舊失修的村落，走過熱鬧的小城，這景象像是在彌撒書里看到過，古城周圍都有圍墻圍著。初秋的陽(yáng)光十分宜人，朦朧的晨光灑在整齊的稻田上，給人以恍如仙境的感覺[13]。

原文描述了凱蒂即將離開梅潭府時(shí)的中國(guó)農(nóng)村田園風(fēng)光。這實(shí)際上是將一直存在于西方文化想象中的田園烏托邦投射到中國(guó)現(xiàn)實(shí)之中，所展現(xiàn)出的世外桃源是被西方所向往的。譯文將女主人公的所見之景再現(xiàn)給讀者：一個(gè)如仙境般寧?kù)o怡人的淳樸田園生活風(fēng)貌的意象。譯者將原作者乃至西方人眼中的中國(guó)想象呈現(xiàn)在讀者面前，讓讀者認(rèn)識(shí)到異域文化背景下的中國(guó)[10]96。

譯者堅(jiān)信：一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的翻譯。語(yǔ)言具有時(shí)代性。隨著社會(huì)的發(fā)展，語(yǔ)言也在發(fā)展，讀者的閱讀興趣也會(huì)隨著改變。譯者在創(chuàng)作時(shí)從讀者角度考慮，使譯文為讀者所熟悉，親切，接受。“與時(shí)俱進(jìn)的翻譯更能受到普通讀者的歡迎”[1]74。

三、結(jié)語(yǔ)

譯者張白樺對(duì)女性意識(shí)覺醒題材的關(guān)注、翻譯思想以及原作者相關(guān)作品是她選擇《面紗》的指導(dǎo)性因素。譯者在進(jìn)行文學(xué)翻譯時(shí)運(yùn)用了以“歸化”為主、“異化”為輔的翻譯策略，反映了她關(guān)注讀者的接受度的翻譯觀。譯者追求簡(jiǎn)潔、樸實(shí)的文體，力求還原原作主題內(nèi)容和情感使得譯作呈現(xiàn)了原作所帶來(lái)的同樣的效果。

由此看出，意識(shí)形態(tài)操縱整個(gè)翻譯過程，從原文本的選取、翻譯策略的運(yùn)用到譯文所呈現(xiàn)出來(lái)的語(yǔ)言風(fēng)格。譯者張白樺的譯本是在她自己意識(shí)形態(tài)的操縱下的結(jié)果。意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)翻譯的影響強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)在翻譯研究中扮演著至關(guān)重要的角色，不斷為翻譯研究提供了新的視角。