宋代院體畫中的文人畫因素

張向梅

摘要：院體畫是與文人畫相對立的畫派?？墒怯袝r候兩者互為影響，也很難分清彼此的界限。因此，宋代的有些院體畫中，不自覺地流露出文人畫傾向;有的院體畫家雖算不上是文人畫家，但卻具有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)修養(yǎng)，作品對后世的文人畫家影響也很大。

關(guān)鍵詞：院體畫;文人畫

說到院體畫，不能不提到宋代繪畫史上的奇跡——翰林圖畫院。中國皇家畫院的設(shè)立，從歷史上記載看，最初可追溯到西漢。到了五代，皇家翰林圖畫院已成為一種別有特色的帝王文化生活的點綴。南唐時期流傳的民諺“黃家富貴，徐熙野逸”，說明當(dāng)時皇家畫院畫師與民間文人畫師在畫風(fēng)上的迥然不同。到了北宋，徽宗趙佶在政治上雖是個昏庸君主，他卻同時是個出色的畫家，善畫花鳥、山水和人物。從現(xiàn)在流傳下來的他所畫的《桃鳩圖》、《聽琴圖》和所摹的《虢國夫人游春圖》可以看出，他在繪畫上已具有相當(dāng)深厚的功力。而且北宋的翰林圖畫院在他的直接關(guān)心指導(dǎo)之下，更是出現(xiàn)了一批令人矚目的畫師，取得了輝煌的成就。

雖然從五代開始畫院的畫家與在野的文人的畫家在風(fēng)格上已出現(xiàn)差異，但當(dāng)權(quán)者并未對在野文人畫表示歧視。如徐熙所畫的“落墨花”，在南唐時后主李煜便“愛重其跡”;入宋后，宋太宗趙炅看到徐熙畫的《石榴圖》，也贊嘆道：“花果之妙，吾獨知有熙矣！”且將此圖遍示畫院的畫家，“俾為標(biāo)準(zhǔn)”。而“米氏云山”作為一種墨戲，則倍受宋朝皇帝的喜愛。在宋代，蘇軾、黃庭堅等著名文人與不少畫家有著密切的交往，一些畫院畫師的畫也常得到他們的題詩贊賞，米芾和米友仁父子倆則先后被任命為翰林院圖畫院的畫學(xué)博士。以上種種情況說明文人的修養(yǎng)意識對宋代的翰林圖畫院有著很大的影響。

如果認(rèn)為在畫中講究詩的意境表現(xiàn)的就是文人畫，那我們對傳統(tǒng)文人畫的認(rèn)識就進入了一個誤區(qū)，因為講究詩的意境表現(xiàn)其實并不是傳統(tǒng)文人畫最重要的特征，上面提到的那些在以詩為題作畫考試中奪魁的畫院畫家，包括大名鼎鼎的李唐，盡管他們有過不少賦予詩意的佳作，但在后人尤其是元、明、清的幾位文人畫大家的眼光里，他們卻并不屬于文人畫家。

傳統(tǒng)文人畫批判的最重要標(biāo)準(zhǔn)，并不是在于詩的意境表現(xiàn)，而在于畫的氣韻，它要通過整幅畫的構(gòu)圖和筆墨尤其是筆墨體現(xiàn)出來，以感染、打動觀者。一些皇家畫院畫師作畫為了迎合宮廷需要，筆跡細(xì)謹(jǐn)刻板，當(dāng)然就談不上情感的自然流露，還有一些畫師像上面提到的李唐等人其作品筆跡所流露的情緒顯得過于剛猛，那也不符合傳統(tǒng)文人畫所要求的儒雅含蓄，后人將畫家畫院畫師敘之為院體畫師，將他們的作品敘之為院體畫，而這些作品的風(fēng)格，則被稱為院體畫風(fēng)，當(dāng)然，在院體畫師院體畫之外，其他的畫家如有與之相類似的風(fēng)格，也可稱為院體畫風(fēng)。

院體畫是與文人畫相對立的畫派。可是有時候兩者互為影響，也很難分清彼此的界限。如元代的文人畫大師趙孟頫也曾向唐代一些具有院體作風(fēng)的工筆畫家以及宋代的趙伯駒等學(xué)習(xí)。在院體畫來說，由于作者多為專業(yè)畫師，因而作畫顯得匠氣，不及文人畫抒情寫心，確是事實。不過從五代到北宋，由于對畫院感興趣，一些當(dāng)政皇帝都具有很高的修養(yǎng)，再加上北宋時蘇軾、黃庭堅、米芾等都對繪畫極感興趣，他們的詩文與藝術(shù)見解也潛移默化地對院體畫產(chǎn)生了很大影響。因此，宋代的有些院體畫中，不自覺地流露出文人畫傾向;有的院體畫家雖算不上是文人畫家，但卻具有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)修養(yǎng)，作品對后世的文人畫家影響也很大。

北宋山水畫家郭熙，他是一位頻頻受到蘇軾作詩稱贊的著名的院畫家。他總結(jié)北宋時代的山水畫特征：“經(jīng)營下筆，上留天，下留地;山水先大山再次近者、遠(yuǎn)者、小者、大者”。北宋山水之所以給人以大山堂堂，可觀可游的印象正是遵循了以上的創(chuàng)作規(guī)律。

他與一般院體畫家的不同之處在于他的眼界相當(dāng)廣闊，他總是喜歡變動角度，從各個方面來審視繪畫創(chuàng)作，他要求畫家?guī)煼ǖ拿嬉獜V，不要局限一家，對于自然造化，他則要求“飽游飲看”他看山的眼光奇特，同一座山，在他的觀察之下竟能有數(shù)十百種意態(tài)。這也是中國文人與畫家共有的眼光。郭的“山形步步移”采用靈活的移動視點法——散點透視法，也就是要求達到空靈與質(zhì)實的微妙統(tǒng)一，這也是傳統(tǒng)文人畫的一個重要特征。

郭熙對于中國畫論還有一個巨大貢獻，就是提出了“三遠(yuǎn)”論。

從以上分析可知，郭熙雖是一名院畫家，可是他的藝術(shù)觀念、美學(xué)修養(yǎng)卻是卓越的，可說是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般文人畫家之上，他的不少話被后世文人畫家屢屢征引而奉為經(jīng)典，并深得現(xiàn)代美學(xué)家的青睞。

江南畫派還有個值得一提的旁出秀枝，那就是惠崇、趙令穰的平遠(yuǎn)山水小景?；莩缱鳛楸彼握孀诔熬旁娚敝?，他的畫頗似江南畫派，但他用筆較方硬，構(gòu)圖與設(shè)色工整精致近于院體，但他工于平遠(yuǎn)的特色還是很為文人傾心。北宋的宗室畫家趙令穰在取景方面深受惠崇影響，畫設(shè)色平遠(yuǎn)別具一格。他的畫主要是學(xué)唐代李思訓(xùn)青綠山水一派，亦近于院體風(fēng)味。從繪畫格局來看，惠崇趙令穰的畫風(fēng)雖近于院體，但其體格已不屬于北宋院畫主流的那種上留天、下留地的全景山水。其小景化的趨向，可說是已開南宋馬遠(yuǎn)、夏圭山水的先聲。

在北宋山水畫家之中能被后人正式列名為文人畫家的很少，除了巨然、二米和王詵之外，北宋擅山水的文人畫家大約就只有南宋的馬和之和江參。

山水畫家對于平遠(yuǎn)景致的嗜好，直到元代也十分明顯。雖然我們不能把平遠(yuǎn)作為評判傳統(tǒng)文人山水畫的一個標(biāo)準(zhǔn)，但對這一明顯的傾向性還是應(yīng)當(dāng)引起注意。

如前所述，在北宋山水畫壇，李成的平遠(yuǎn)山水畫派影響最為突出，董源的江南畫派稍次，而荊浩、關(guān)仝，范寬那種表現(xiàn)高曠、深遠(yuǎn)景致的剛勁的北方山水畫則影響較有限。這種狀況，直到南宋李唐之時改觀。

李唐，字晞古，他因畫“竹鎖橋邊賣酒家”的構(gòu)思與眾工不同，受到宋徽宗的賞識，他很有詩文修養(yǎng)。若從整個繪畫史的發(fā)展史來看，在李唐的山水畫中仍含有不容忽視的文人畫因素。明代唐寅的畫風(fēng)就深受他的影響，首先是他隨筆見墨的巧妙運用，他創(chuàng)造的斧劈皴法和闊筆橫掃坡陀法，則無疑是對筆與墨巧妙結(jié)合的又一次更為大膽的突破性嘗試。但從后世文人畫尤其是明清的徐渭、石濤、八大山人的大寫意畫風(fēng)來看，在筆墨抒寫之中流露出強烈的個性，也未嘗不可以說是文人畫的一種美妙風(fēng)格。李唐的闊筆橫掃畫法在傳統(tǒng)文人畫家看來似乎有欠含蓄蘊藉，但這種闊筆橫掃畫法的優(yōu)點，恰恰正在于它便于畫家寄寓和發(fā)泄感情。