論老舍的京劇創(chuàng)作

謝昭新

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241002)

老舍是一位多才多藝的“人民藝術(shù)家”，其小說、話劇創(chuàng)作成就顯著，經(jīng)典紛呈，其散文、詩歌、文論、曲藝等創(chuàng)作，也都綻放著思想的火花和藝術(shù)的光彩。尤為難得的是他一生還創(chuàng)作了8部京劇，成為在現(xiàn)代作家中能創(chuàng)作京劇且富有成就的屈指可數(shù)的作家之一。對老舍的京劇創(chuàng)作的藝術(shù)成就，從未有人作過專門的系統(tǒng)的論述，本文欲補(bǔ)這一缺憾，將從其京劇創(chuàng)作的思想發(fā)生、時代特征、審美藝術(shù)等方面作全面論述。

一、抗戰(zhàn)京劇的鮮明的時代精神

老舍的京劇創(chuàng)作始于抗戰(zhàn)時期。抗戰(zhàn)時代促成老舍的創(chuàng)作思想發(fā)生了重大變化，而作家創(chuàng)作思想的變化又催生了他的京劇創(chuàng)作。1937年11月15日，老舍痛別妻子兒女，只身離開濟(jì)南去武漢。他舍小家顧大家，奔赴武漢的目的是為了投筆從戎，從事抗戰(zhàn)文藝的寫作。那時，由于受戰(zhàn)爭的影響，作家們不可能靜下心來，從容地進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，戰(zhàn)前日常生活狀態(tài)下寫作的心態(tài)被打破，因而作家的創(chuàng)作思想、藝術(shù)形式、風(fēng)格都發(fā)生了重大變化。老舍把抗戰(zhàn)文藝稱為“怒吼的文藝”[1]151，為創(chuàng)作這種“怒吼的文藝”以達(dá)到為抗戰(zhàn)服務(wù)的目的，老舍特別強(qiáng)調(diào)文藝必須“住腳民間”，“用民間的言語道出民間的熱情與共感”[2]99。因此，面向民間，從事通俗化的文學(xué)創(chuàng)作，成了老舍抗戰(zhàn)時期的重要藝術(shù)追求。老舍說：“在抗日戰(zhàn)爭以前，無論怎樣，我絕對想不到我會去寫鼓詞與小調(diào)什么的。抗戰(zhàn)改變了一切，我的生活與我的文章也都隨著戰(zhàn)斗的急潮而不能不變動了?！盵3]218他又說：“在戰(zhàn)爭中，大炮有用，刺刀也有用；同樣的，在抗戰(zhàn)中，寫小說戲劇有用，寫鼓詞小曲也有用。我的筆必須是炮，也須是刺刀……我不因?qū)懥斯脑~與小曲而覺得有失身份。”[4]386老舍在武漢的8個多月時間里，就寫了10篇鼓詞、6出舊戲、1部舊型通俗小說和好幾個小曲、快板。而在6出舊戲中，即包括從1938年3月至6月間，他創(chuàng)作并發(fā)表的五個京劇劇本：《新刺虎》《忠烈圖》《薛二娘》《王家鎮(zhèn)》《忠賢會》[注]老舍的抗戰(zhàn)京劇《忠賢會》由李斌新發(fā)現(xiàn)的，原載香港《東方畫刊》1938年1卷6期，新載《新文學(xué)史料》2017年第3期。。這些京劇緊密地適應(yīng)了時代需要，配合了抗戰(zhàn)宣傳，發(fā)揮了抗戰(zhàn)文藝的鼓舞民心、激勵民氣、弘揚(yáng)愛國精神的教化作用。

抗戰(zhàn)時代就是要具有不畏強(qiáng)敵，勇于為民族獻(xiàn)身的精神?！缎麓袒ⅰ芳磿鴮懥艘晃黄胀▼D女保家衛(wèi)國、設(shè)計(jì)殺敵的故事。戲中康氏的丈夫到前線殺寇，家中只有她帶著七歲的兒子和三歲的女兒。戰(zhàn)火燒到家門，她讓父親康老丈帶著她的兩個兒女逃難，自己守在家中，設(shè)計(jì)為國殺敵。當(dāng)敵軍來到，康氏和使女春香假獻(xiàn)殷情，以酒灌醉敵軍官兵，將其砍殺。她們還準(zhǔn)備若敵軍再來，人少，仍照此法消滅，人多，就燒房和敵人同歸于盡。康氏心理蘊(yùn)涵著為國捐軀、為民族獻(xiàn)身的精神。

如果說《新刺虎》中的康氏做好了為國獻(xiàn)身的心理準(zhǔn)備，而到了《忠烈圖》，則呈現(xiàn)了一幅陳氏滿門為國捐軀的“忠烈圖”。陳自修與陳自勵兄弟出身詩書門第，日寇入侵，弟弟自勵投筆從戎赴前線殺敵，英勇犧牲。陳自修在日本兵和土匪夾攻春縣的情勢下，攜家人及弟媳陳寡婦母子棄家逃難。仆人劉忠則將陳家糧米運(yùn)到城外山林，邀集四鄰青年埋伏殺敵。此時，山大王趙虎入城搶劫，路遇陳自修一行，搶走陳寡婦強(qiáng)令其作妻。陳寡婦提出今后不搶百姓，專打日本，方可從之，趙虎應(yīng)允，帶領(lǐng)部下，與民團(tuán)聯(lián)合，進(jìn)山伏擊日軍。劉忠、趙虎率眾打敗日軍，而陳自修卻在戰(zhàn)爭中被敵人殺害。陳氏滿門“忠烈”的圖景真正顯現(xiàn)了抗戰(zhàn)時代的時代精神。

抗戰(zhàn)時代的時代精神在《薛二娘》(又名《烈婦殉國》)中更有鮮明的表現(xiàn)。烈婦薛二娘為打擊敵人、懲治漢奸而視死如歸，舍生殉國。她痛恨丈夫劉璃球當(dāng)漢奸，斥責(zé)其欲害兄嫂之罪。劉璃球到漢奸縣長高四虎那里告密，以圖殺害其兄，謀取錢財(cái)，取悅敵人。薛二娘得知丈夫與高四虎的詭計(jì)后，火速趕回家中勸劉忠義夫婦離家逃走。劉忠義根據(jù)薛二娘的建議，聯(lián)合愛國的趙先生等人，趁高四虎、劉璃球到趙家捕人之機(jī)，火燒了高四虎的巢穴高家莊。薛二娘在家中遭到漢奸們的嚴(yán)刑拷打，她視死如歸，被敵人活活燒死。最后，高四虎等被劉忠義所率兵士們殲滅。這是一出烈婦殉國的悲壯之戲。

團(tuán)結(jié)抗日，奮勇殺敵，這是《王家鎮(zhèn)》所表現(xiàn)的時代精神。劇本展現(xiàn)了薛成義一家老小被日寇殺害后，薛成義逃至魯西南后，發(fā)動群眾，宣傳團(tuán)結(jié)抗日。他宣傳聯(lián)合了村上各有錢的大戶，出錢出糧，支援抗日保家鄉(xiāng)。廣大群眾得到糧食，有了槍支，積極練兵。在一次和敵人的戰(zhàn)斗中，人人奮勇，打敗了敵人。像劇中的王老二，戰(zhàn)死了手里還拿著日本人頭，報(bào)國殺敵精神感人！劇本最后寫道：由此次的勝利，使大戶王萬發(fā)看清了“日本可恨，而不可怕”，堅(jiān)定了戰(zhàn)勝日寇的信心。

《忠賢會》則以忠奸為線劃分人物，一方是忠于國家民族的抗日志士、抗日民眾，一方是漢奸、日本鬼子。劇本不僅揭露了漢奸、侵略者罪惡，而且高揚(yáng)了抗日民眾懲治漢奸、報(bào)國殺敵的大智大勇的斗爭精神。全劇最后以章氏的“中華好比天羅網(wǎng)，百萬賊兵要喪完”念詞結(jié)束，展現(xiàn)出中華奮起，全民族抗戰(zhàn)，日本侵略者必亡的雄壯圖景。

綜上所述，老舍抗戰(zhàn)時期的五出京劇全都面對現(xiàn)實(shí)，緊跟時代，表現(xiàn)抗戰(zhàn)時代主題：展示戰(zhàn)爭災(zāi)難，暴露漢奸、侵略者罪惡；表現(xiàn)抗日民眾團(tuán)結(jié)奮起、打擊敵人的戰(zhàn)斗精神，歌頌抗日志士為國捐軀的英雄行為，高張民族精神，弘揚(yáng)愛國主義，真正體現(xiàn)了老舍“我的筆必須是炮，也須是刺刀”的“怒吼的”文藝思想和抗戰(zhàn)京劇的鮮明的時代特征。

二、歷史題材京劇的思想教育主題

如果說老舍抗戰(zhàn)時期的京劇創(chuàng)作是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，體現(xiàn)時代精神，那么到了二十世紀(jì)五六十年代，他一方面從事戲曲改革尤其是京劇改革的理論探索，一方面改編、創(chuàng)作了三部京劇歷史?。骸妒遑灐?1956)、《青霞丹雪》(1959)、《王寶釧》(1963)，體現(xiàn)了以現(xiàn)實(shí)為體，歷史為用的創(chuàng)作思想，從傳統(tǒng)中找出思想教訓(xùn)，以發(fā)揚(yáng)歷史中的民族精神，從而突出了歷史題材京劇的思想教育主題。

從傳統(tǒng)中找出思想教訓(xùn)，以發(fā)揚(yáng)歷史中的民族精神，從而突出歷史題材京劇的思想教育主題，這樣的創(chuàng)作思想和劇作的主題表達(dá)，是老舍從事戲曲改革運(yùn)動和對戲曲改革的理論探討的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。老舍從新中國建立初期，即參與戲曲改革運(yùn)動并對戲曲改革作理論上的探討。從1949年至1951年，為了適應(yīng)新體制下的文化藝術(shù)建設(shè)的需要，全國文化系統(tǒng)開展了戲曲改革運(yùn)動。當(dāng)時國家文化部下設(shè)專門從事戲曲改革組織領(lǐng)導(dǎo)工作的戲曲改進(jìn)局，1950年7月11日，成立了中央人民政府文化部戲曲改革委員會，老舍是43位委員之一。同年11月27日在北京召開了全國戲曲工作會議，老舍為會議的主席團(tuán)成員之一，并作了題為《新文藝工作者對戲曲改進(jìn)的一些意見》[注]老舍的大會發(fā)言發(fā)表于1952年2月上海晨光出版公司出版的老舍曲藝作品集《過新年》。的發(fā)言。繼之，老舍在1950年12月1日《文藝報(bào)》上發(fā)表了《略談戲改問題》。1951年5月5日，中央人民政府政務(wù)院頒發(fā)了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》文件，文件提出了戲曲改革的中心任務(wù)是發(fā)揚(yáng)人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命斗爭中和生產(chǎn)勞動中的英雄主義，反對鼓吹奴隸道德、野蠻恐怖或猥褻淫罪行為，反對丑化或侮辱勞動人民。文件規(guī)定要用主要力量審定流行最廣的舊有劇目，對其中的不良內(nèi)容和表演方法進(jìn)行必要的和適當(dāng)?shù)男薷摹＠仙岬膽蚋奈恼?，充分體現(xiàn)了中央關(guān)于戲曲改革“推陳出新”的總體精神。他認(rèn)為戲曲改革首先要“從京戲下手”，戲曲改革不只是演技等等問題，而重要的是思想問題，“在這里所謂的思想問題，包括著藝人思想的改進(jìn)，與戲劇的思想教育”[5]251。他特別重視京劇的思想教育，但思想教育的內(nèi)容要用京劇的藝術(shù)形式、技巧表現(xiàn)出來，所以他又提出思想教育不能單靠“說教”，要把傳播的新思想“消化在藝術(shù)形式中”[5]251。他提出，對京戲要不斷地加以修改，“好多舊戲的一個大毛病是寫得粗枝大葉”，反對老戲老演，不作修改，而要不斷的修改加工，“要用很大的力量整理劇本，先把不通的去掉，慢慢地再讓詞句精彩。演出的劇目需要不斷的加工，一絲不茍地加工，盡管是保留劇目也得加工。戲是不怕改的，一個戲在不同的歷史時期演出總有所改動”[6]672。

從50年代初發(fā)展下來，老舍一直沒有放松對京戲的改革。他不僅對戲曲改革作理論上的探討，而且以改編、創(chuàng)作的京劇，呼應(yīng)、實(shí)踐了他的戲曲改革的理論思想。以他改編創(chuàng)作的新《王寶釧》為例，即體現(xiàn)他的戲改思想。此劇是對原《武家坡》全盤重新寫的，原十折戲減為五折。新《王寶釧》計(jì)五折：第一折：三擊掌；第二折：投軍別窯；第三折：探寒窯；第四折：武家坡；第五折：大登殿。由《武家坡》到新《王寶釧》，改掉原不合理、低級趣味的東西，比如夫妻十八年未見面，而見面了就馬上開玩笑，不合情理，“理當(dāng)抱頭痛哭啊”，如此不合理的情節(jié)改掉了；原劇中“一會兒，薛平貴進(jìn)窯洞，碰了頭；一會兒，窯門又夾住了他的腿”，這些低級趣味的東西也改掉了。新《王寶釧》突出了王寶釧，而且“叫她始終一個勁兒，既不受調(diào)戲，也不跪下討封，而薛平貴也既不娶兩個老婆，又不‘大登殿’”[7]643。這就改掉了原劇中的不良內(nèi)容和表現(xiàn)方法，提升了思想教育和審美情趣。

老舍改編傳統(tǒng)舊戲是從現(xiàn)代思想教育出發(fā)，以進(jìn)步的政治文化思想教育人的。他于1956年將傳統(tǒng)昆曲《十五貫》改編成同名京劇，其劇情為：無錫肉鋪老板尤葫蘆借得十五貫本錢作生意，他對女兒(蘇戍娟)開玩笑說是賣她的身價錢，女兒信以為真，當(dāng)夜逃走。深夜，賭徒地痞婁阿鼠闖進(jìn)尤家，為還賭債盜走十五貫錢并殺死尤葫蘆，過后反誣告蘇戍娟犯了謀財(cái)殺父罪。戍娟出逃后，與不相識的客商伙計(jì)熊友蘭同行，鄰人發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生懷疑，而熊身上正巧帶錢十五貫，于是兩人被扭送縣衙見官。知縣過于執(zhí)聽信誣告，定戍娟勾奸夫、盜錢殺父之罪，判蘇、熊二人死刑。監(jiān)斬官況鐘覺得內(nèi)中有冤，力爭緩斬。他詳細(xì)調(diào)查，發(fā)現(xiàn)婁阿鼠破綻，繼而又喬裝算命先生，套出婁阿鼠殺人的口供，最后將婁帶回縣衙，升堂問罪，澄清了黑白是非，使殺人者伏法，蒙冤者昭雪。老舍說改編本在情節(jié)上與原本大致相同，“沒有太大的改動，涉及迷信的一概刪去”[8]399。這里所說的刪去“涉及迷信的”情節(jié)，主要是刪去況鐘宿廟、神明托夢的情節(jié)。這就突出了況鐘的為民負(fù)責(zé)，敢擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)，堅(jiān)持實(shí)事求是、深入調(diào)查研究的勇氣和斗爭精神，富有現(xiàn)實(shí)教育意義。

《王寶釧》則從傳統(tǒng)中找出思想教訓(xùn)，以發(fā)揚(yáng)歷史中的民族精神。它描寫唐朝宰相王允之女王寶釧，美麗聰明，待字閨中。一日，她奉旨拋彩球擇配，選中乞丐薛平貴。王允不允，逼女兒退婚，改嫁新科狀元。寶釧恨父嫌貧愛富，誓不從命。遂與父親三擊掌，脫下繡裙錦衣，離開相府，與平貴同去武家坡寒窯成親。后平貴降服了紅鬃烈馬，奉命出征來犯的西涼國兵。而作為元帥的魏虎投敵，為敵國引路殺向長安，危急之中，平貴挺身請戰(zhàn)，掛帥出征，生擒了敵國代戰(zhàn)公主，又率兵乘勝追擊，取得報(bào)國殺敵的勝利。這出戲一是歌頌了王寶釧敢于向封建的等級思想挑戰(zhàn)，體現(xiàn)了中華民族優(yōu)美高尚的傳統(tǒng)道德精神，二是張揚(yáng)了薛平貴報(bào)國殺敵的愛國主義精神。同樣，《青霞丹雪》以忠奸之爭，展現(xiàn)中國民間普遍的情感共鳴：痛恨奸臣，贊賞忠良，為民除惡，崇尚善良，具有廣泛的思想情感教育意義。

再進(jìn)一步聯(lián)系新中國成立后歷史劇創(chuàng)作情態(tài)，可以看出這三部京劇是在50年代末60年代初“歷史劇”創(chuàng)作熱潮時期產(chǎn)生的，留下了歷史劇創(chuàng)作以“現(xiàn)實(shí)為體，歷史為用”的鮮明的政治文化時代特征。新中國成立后，50年代初期由楊紹萱的新編歷史劇《天河配》的上演以及他所發(fā)表的關(guān)于談歷史劇問題的文章，引發(fā)了有關(guān)歷史劇問題的討論和對其歷史劇“反歷史主義”的批評，而后至1960年，吳晗發(fā)表《談歷史劇》，再次引發(fā)關(guān)于歷史劇問題的論爭。五六十年代關(guān)于歷史劇問題的討論，盡管有諸多觀點(diǎn)，但最終還是歸結(jié)到“古為今用”，以“現(xiàn)實(shí)為體，歷史為用”上來?；蛟S是以往的歷史劇創(chuàng)作和歷史劇問題的討論，引發(fā)了劇作家們對歷史劇創(chuàng)作的熱望，這樣就從1958年到1962間，出現(xiàn)了一個歷史劇創(chuàng)作的熱潮。其間產(chǎn)生的優(yōu)秀歷史劇主要有：郭沫若的《蔡文姬》《武則天》，田漢的《關(guān)漢卿》《文成公主》，老舍的《神拳》，曹禺的《膽劍篇》，朱祖貽等的《甲午海戰(zhàn)》等。這些歷史劇適應(yīng)了時代的政治文化的需要，有對歷史人物進(jìn)行重新評價，為歷史人物翻案的，如郭沫若的《蔡文姬》《武則天》；有發(fā)掘歷史精神，不忘復(fù)國雪恥，臥薪嘗膽以礪其志來鼓舞今人的，如曹禺的《膽劍篇》；有歌頌歷史上的某些有影響的人物和事件的，如田漢的《關(guān)漢卿》《文成公主》；有總結(jié)歷史教訓(xùn)以儆后人的，如朱祖貽等的《甲午海戰(zhàn)》。老舍當(dāng)時不僅創(chuàng)作了歷史劇話劇《神拳》，而且改編、創(chuàng)作了三部京劇歷史劇，尤其是新編歷史劇《青霞丹雪》的創(chuàng)作，既與這個時期歷史劇創(chuàng)作的政治思想文化精神相諧和，又具有老舍自身歷史劇創(chuàng)作的思想藝術(shù)特色。

《青霞丹雪》根據(jù)《今古奇觀》第13回《沈小霞相會出師表》改編而成。故事寫明嘉靖年間，丞相嚴(yán)嵩之子嚴(yán)世蕃，官居工部侍郞，嚴(yán)氏父子恃寵專權(quán)，讒害忠良，誤國殃民，罪惡滔天。京中官員沈青霞，秉性剛烈，因堅(jiān)持“吏肅惟遵法，官清不為錢”而得罪了富豪權(quán)貴，被貶為京城小官。他每日抄誦《出師表》，痛罵嚴(yán)嵩父子。后因參劾嚴(yán)嵩父子，被毒打發(fā)往邊疆保安為民。嚴(yán)世蕃派爪牙楊順將其殺害。楊順為斬草除根，特派人捉拿了沈青霞長子沈小霞。在押解途中，沈小霞用計(jì)，逃至父親舊交馮丹雪(侍郞)府中。馮丹雪助小霞復(fù)仇除奸，率小霞夫婦冒險(xiǎn)奔至保安，沿途察看楊順劣跡。適逢楊順罪行敗露，沈青霞得以平反昭雪，小霞與母親團(tuán)聚。馮丹雪決定護(hù)送青霞尸骨入京，參倒嚴(yán)家父子，嚴(yán)辦楊順等賊，以絕后患。老舍在寫這出戲之前，曾提出“演義戲”或“古代故事戲”的概念，他說：“舊戲中的歷史戲，實(shí)在很少是嚴(yán)格遵照歷史書寫成的，所以我管它們叫作演義戲”[9]236。他提出這種“演義戲”要在戲劇的效果上達(dá)到發(fā)揚(yáng)歷史中的民族精神或從中找出思想教訓(xùn)?！肚嘞嫉ぱ芳词抢仙崴f的“演義戲”，它既體現(xiàn)了老舍的“演義戲”的發(fā)揚(yáng)歷史中的民族精神的史劇觀念，又與50年代末60年代初“歷史劇”創(chuàng)作的“古為今用”，以“現(xiàn)實(shí)為體，歷史為用”的精神相諧和。

三、老舍京劇創(chuàng)作獨(dú)特的審美藝術(shù)

老舍創(chuàng)作的8部京劇，具有獨(dú)特的審美藝術(shù)特色，而它們的審美藝術(shù)特色主要來自于劇作家的較深的京劇藝術(shù)修養(yǎng)。作家寫京劇必須精通京戲，老舍精通京戲。他從小在旗人的生活環(huán)境里，養(yǎng)成對戲曲、曲藝的情趣愛好，20來歲開始學(xué)京戲，之后不斷與京劇名家交往，結(jié)下深厚京劇情誼。他還常在不同場合清唱京戲，他唱京戲的藝術(shù)水平很高，唱《黃鶴樓》能“一趕三”，即一人唱老生(諸葛亮)、小生(周瑜)、花臉(張飛)，使人能從他的聲音中辨別出誰是周瑜、孔明和張飛；他唱京戲有時達(dá)到了與京劇名家同臺演出的程度。比如1953年在朝鮮戰(zhàn)場上的一次慰問演出中，馬連良開場唱了《馬鞍山》和《三娘教子》，接著周信芳唱了一段《追韓信》，梅蘭芳演唱了一段《玉堂春》，這些都是大師們的拿手戲，此時，老舍也不示弱，唱了一段《釣金龜》，成龔云甫的腔兒。他對京戲各流派、各名家的唱腔表演藝術(shù)風(fēng)格，各行當(dāng)?shù)难菁继攸c(diǎn)等等，無不熟稔于心。正是這種深厚的京劇藝術(shù)修養(yǎng)，才使他明知京劇難寫而執(zhí)意創(chuàng)作出具有京劇藝術(shù)審美特點(diǎn)的8出京劇，尤其是他為馬連良和北京京劇團(tuán)創(chuàng)作的京劇《青霞丹雪》(該劇由北京京劇團(tuán)演出，主要演員有：馬連良、譚富英、張君秋、周和桐等名家)，更能體現(xiàn)他的京劇創(chuàng)作的審美藝術(shù)特點(diǎn)。

老舍京劇創(chuàng)作的審美藝術(shù)特點(diǎn)首先表現(xiàn)在人物描寫和角色設(shè)置上。在老舍看來，一出戲能吸引住觀眾，寫好人物、設(shè)計(jì)好角色非常重要。他不是專業(yè)的京劇作家，而是以小說家的特長去描寫人物，對京劇人物進(jìn)行審美觀照和角色設(shè)計(jì)的。老舍在《〈忠烈圖〉小引》中稱贊傳統(tǒng)京劇經(jīng)典“《四郞探母》中有那么多角色，那么多事件，可是一氣呵成，越唱越緊。它‘整’，所以好?！洞驖O殺家》《空城計(jì)》《連環(huán)套》等佳劇，都是如此”。他的創(chuàng)作也以求“整”為好。要做到“寫得整”,就“不敢多用角色”，他的5部抗戰(zhàn)京劇即做到了角色不多，人物較少，事件簡明，矛盾集中，“在簡單中求生動”[10]365。比如：《新刺虎》中主要人物康氏(正旦)，還有仆女春香、康老丈、敵將及幾個敵兵，人物集中于康家，康氏設(shè)計(jì)殺死敵人。《忠烈圖》比《新刺虎》篇幅稍長一些，同樣是角色較少，劇中人物陳自修(生)、陳寡婦(正旦)、仆人劉忠、漢奸劉璃球(丑)、山大王趙虎、敵將和敵兵若干。人物不多，忠奸善惡分明，矛盾集中，突出民族矛盾，最后是抗日民眾打敗敵人。其他三部抗戰(zhàn)京劇也都“在簡單中求生動”設(shè)置角色，利于開展抗敵情節(jié)的描述，便于宣傳演出。但抗戰(zhàn)京劇的角色設(shè)計(jì)也遇到了一個問題，就是“劇中的日本人，很難擺弄”[10]365，扮花臉不妥，用丑角也不合適，干脆還原成日本人樣子，不必穿戲裝畫花臉。到了五六十年代寫《青霞丹雪》時不一樣了，他是為北京京劇團(tuán)創(chuàng)作正格的新編歷史劇，同樣是求“整”，《青霞丹雪》不以簡單明了見長，而在人物較多，情節(jié)較為復(fù)雜，時間流動、地點(diǎn)多變中一氣呵成，求得完整。全劇共24場，主要角色6人，次要角色12人，角色行當(dāng)“生、旦、凈、丑”樣樣俱全，生里面有老生沈青霞、小生沈小霞、娃娃生(沈家二子)；旦里面有老旦沈夫人、正旦沈娘子；凈里面有凈角嚴(yán)世蕃、副凈楊順，丑角有路楷等5人，再加上扮演主要角色的演員多為名師，所以這部戲演起來很能獲得觀眾“叫好”。

老舍說他京劇中的人物描寫是“略用小說的寫法”[10]365。用小說的寫法寫京劇、寫話劇是老舍的特長，他擅長寫人物性格，突出個性，寫活人物。如果說老舍小說中少有熱血噴涌、疾惡如仇的烈婦節(jié)女形象，那么在他的抗戰(zhàn)京劇中，則出現(xiàn)了這類熱血報(bào)國，疾惡如仇，奮勇殺敵的烈婦節(jié)女形象，生動感人。老舍筆下的烈婦節(jié)女，性格鮮明，個性突出。請看：《新刺虎》中的康氏，機(jī)智勇敢，巧于設(shè)計(jì)，誘敵殺敵；《忠烈圖》中的陳寡婦如要為抗日犧牲的丈夫守節(jié)，就不能嫁山大王趙虎，如要為國效力、打擊日寇就得應(yīng)允山大王趙虎逼婚的要求，在“忠”與“節(jié)”的矛盾沖突中，她是“為國舍身理應(yīng)當(dāng)，國家事大貞節(jié)忘”，突出其為“忠”失節(jié)；同是烈婦，《薛二娘》中的薛二娘則背叛親情，譴責(zé)丈夫漢奸罪行，為國除奸，大義凜然，獻(xiàn)身火海。《忠賢會》中的烈婦方氏，剛烈勇敢，一口咬住日軍龜二郞司令的耳朵，而后在眾人打擊下敵人喪命。塑造以上這些烈婦節(jié)女形象，在抗戰(zhàn)時代更能激起人們奮起殺敵的勇氣。

在京劇劇本中，老舍還擅長用對話凸現(xiàn)圖景，寫活人物。他在《〈忠烈圖〉小引》中談到他“略用小說的寫法”時舉了些例子，“如陳自修囑仆人劉忠去預(yù)備祭墓的酒果，仆答以市面慌亂，無處買酒果；如在墓前，陳先生問侄，誰殺你父，答以日本人……都是用對話引起更多的圖象，或激起愛國仇日的熱情，最動人的《天雷報(bào)》，甚會利用此種寫法”[10]365?！吨屹t會》共4場，寫對話較多，多用對話呈現(xiàn)圖景，以動作展示人物，從而寫活人物。比如第4場，方氏口咬龜二郞耳朵，章氏恕斥日寇，眾人殺敵的情景。香港《東方畫刊》在刊發(fā)這個劇本時，給每場都配了一幅圖，頗為生動，究其因由恐怕在于劇本多用對話動作寫活人物，有利于配圖。

老舍的京劇創(chuàng)作又特別遵循京劇藝術(shù)形式的審美規(guī)范，他評京劇強(qiáng)調(diào)“批評京戲應(yīng)從京戲的形式著眼，不應(yīng)從別種形式說起”[9]236，他的京劇創(chuàng)作注重在“唱、做、念、打”上凸顯審美特點(diǎn)。老舍深諳京劇的唱腔板式，他很了解戲曲觀眾愛聽歌唱，所以他特別注重唱詞的撰寫和唱腔板式的設(shè)計(jì)。他根據(jù)人物的情感境界和情緒變化，以“西皮”和“二黃”兩大聲腔安排角色唱腔。老舍的京劇劇本，像《新刺虎》《忠烈圖》等劇，從頭至尾角色的唱腔都標(biāo)明聲腔板式，如《新刺虎》，開頭康氏上臺唱西皮原板，以中速節(jié)奏用于敘事、抒情：

兒的父，去從軍，英雄好漢。我在家，教兒女，看守庭園。聽說是，日本兵，來到鄰縣。這幾天，倒教我，心神不安!(坐，詩)可恨敵兵太不仁，攻城放火殺良民！自憐家有小兒女，難作沖鋒娘子軍!

這段唱后是念白，介紹家境。當(dāng)康氏聽說敵軍臨近，說聲“哎呀，不好了”，接著唱“搖板”，用于單句對唱，像對話。當(dāng)老爹爹康老丈到來，她心情著急，欲與爹爹商量對敵計(jì)謀時唱“慢三眼”，然后當(dāng)她決定堅(jiān)守家園欲與敵人拼命時，又回到“搖板”。當(dāng)她把一雙兒女交爹爹帶走，自己流淚唱“二黃滾板”，正好符合旦角“哭敘”時使用“滾板”的特點(diǎn)?！吨伊覉D》寫墓祭一場，“陳自修(叫頭)兄弟！自勵！兄弟嚇！”陳自修念過之后，不要過門，立即開唱第一句“衣冠墓，不由人，珠淚滾滾！(頂板)”第二句“為國家，喪了命，赤膽忠心！(原板)”由頂板轉(zhuǎn)到原板，旋律平穩(wěn)，便于抒情，下面即用多句唱詞抒唱弟弟為保國土，舍身上陣，萬古留芳，是在贊頌弟弟的衛(wèi)國獻(xiàn)身的精神?！锻鯇氣A》中的不少唱詞都是給王寶釧和薛平貴的，因?yàn)閮芍鹘浅~多，所以老舍還在劇本的《前言》中說明“為保護(hù)演員的嗓子，建議在演完第三折可以休息。休息后兩位主角可以換人扮演”[11]366。以保證第四、第五折中的大段歌唱不受影響。在《青霞丹雪》中，沈青霞抄誦《出師表》以示其志，感情激越，唱西皮倒板，接唱西皮原板，抒發(fā)與奸賊勢不兩立之情；當(dāng)嚴(yán)世蕃設(shè)宴欲收買他時，沈去嚴(yán)府：

沈青霞(內(nèi))走??！(上，唱流水板)來到了相府莫羞慚，正人哪怕見奸官，昂頭闊步赴酒宴，乘機(jī)會細(xì)端詳那嚴(yán)世蕃！

這里用流水板，以中快速節(jié)奏演唱，與此時人物的情感相諧。而當(dāng)沈在酒宴上，當(dāng)面摔杯斥責(zé)嚴(yán)世蕃時的一段唱，則未標(biāo)明板式。全劇中，有標(biāo)明板式的，也有未標(biāo)明板式的。未標(biāo)明板式的由演員自行安排，發(fā)揮特長。老舍在多部劇中，對多種唱腔板式均有安排，且恰到好處。未標(biāo)明唱腔板式的，交由演員自己發(fā)揮特長，有利于演員的創(chuàng)造。這里要特別提出的是老舍京劇中的“唱”詞，多為七字句或十字句，且都押韻，利于演唱。如《王寶釧》“全部唱詞都是上下句押韻的(疊翠)”[11]366，以求完整動聽。至于說到他劇本中的念白，全都做到字正腔圓，簡捷明快，他要求演員口必清楚，吐字準(zhǔn)確，這樣與唱腔韻律結(jié)合起來，很能讓人進(jìn)入藝術(shù)美的境地。比如他改編、創(chuàng)作的《十五貫》“在文字上，原本歌唱部分用的是文言，在對白部分往往運(yùn)用蘇白，不適用于京?。灰虼?，改編本的戲詞全部從新寫過，不是原文的普通話翻譯。改編本所用語言是照顧到京劇傳統(tǒng)的，如‘適才間’‘待我看來’等等都依樣保存，不大像話的陳詞濫調(diào)，如‘地流平’‘馬走戰(zhàn)’等等，則加以淘汰”[8]399。你看，他追求的是語言文字的經(jīng)典化，京劇語言的審美化。至于說到老舍京劇中“做”的演技，有的加以說明，有的交給導(dǎo)演和演員自行設(shè)計(jì)。比如在《王寶釧》中，老舍說：“對于做派也未隨時詳加說明，這請導(dǎo)演須在字里行間找出戲來。在京劇的《三擊掌》《探寒窯》里，老生，老旦的動作不多，不大活潑。在我編的詞兒里，我預(yù)備下一些可以做戲耍身段的地方，雖未盡注明，可是細(xì)看一看便可發(fā)現(xiàn)?！盵11]366這就有利于演員發(fā)揮特長進(jìn)行再創(chuàng)造了。與“做”相聯(lián)系的是“打”，老舍京劇中的“打”的設(shè)計(jì)安排，同樣生動精彩。他的抗戰(zhàn)京劇，主要安排抗戰(zhàn)人物與日本官兵的武打，在《王家鎮(zhèn)》劇本中，特別對人物的武打作了說明：“劇中以薛成義為主角。扮此角者須長于說白，并會武功，因后有開打也”，“小生在前半穿富貴衣，以示窮困；后半則改為武裝，以便開打”[11]366。為武打設(shè)計(jì)，他對演員的演技、著裝都提出嚴(yán)格要求，真是一絲不茍！總之，老舍的京劇創(chuàng)作，遵循京劇的藝術(shù)規(guī)律，講究“唱、做、念、打”的藝術(shù)形式，具有較高的藝術(shù)水平！

統(tǒng)觀老舍的京劇創(chuàng)作，其創(chuàng)作思想的發(fā)生來自于抗戰(zhàn)時代，是時代的需要，民族的呼喚，愛國熱情的激蕩，促使作家從事抗戰(zhàn)京劇的創(chuàng)作，而這些抗戰(zhàn)京劇又表現(xiàn)了鮮明的時代特征：以愛國主義為主體的民族精神。當(dāng)新中國成立后，老舍又在從事戲曲改革運(yùn)動和對戲曲改革的理論探討基礎(chǔ)上，進(jìn)行京劇的舊戲改編和歷史題材的京劇創(chuàng)作，從歷史中發(fā)掘民族精神從而實(shí)現(xiàn)思想教育的主題。因此從抗戰(zhàn)京劇發(fā)展到歷史題材的京劇創(chuàng)作，都具有鮮明的時代特征和思想價值。同時，他的8部京劇均遵循京劇藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，在人物描寫，角色配置，“唱、做、念、打”的藝術(shù)形式上，創(chuàng)造了獨(dú)特的審美藝術(shù)價值。老舍的京劇創(chuàng)作也留下了創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的重要啟示：作家要緊隨時代，為時代需要而創(chuàng)作，為人民需要而創(chuàng)作，為弘揚(yáng)中華民族的核心價值觀愛國主義、民族精神而創(chuàng)作！