在雅與俗之間行走
——就嚴(yán)歌苓小說的得失與楊光祖先生商榷

在談到文學(xué)鑒賞的見仁見智這一審美常態(tài)時(shí)，朱光潛先生多次引用一句西諺，“談到趣味則無可爭議”，而康斯坦茨學(xué)派諸公在構(gòu)建接受美學(xué)理論時(shí)，更是肯定了“誤讀”的價(jià)值。這說明并非所有有差異的鑒賞評價(jià)都有“爭議”的必要，只有當(dāng)這些差異牽扯到重要作家作品基本的審美判斷，或者能從中引發(fā)出新的話語空間，對文學(xué)理論、文學(xué)批評建設(shè)有所啟發(fā)有所裨益時(shí)，才有“商榷”的價(jià)值。我就是秉承這一理念，對楊光祖先生的《“芳華”后的蒼白與空洞——嚴(yán)歌苓小說缺失論》一文（載《長江文藝評論》2018年第5期），提出點(diǎn)不同意見，以求教于楊先生及諸位方家的。嚴(yán)歌苓是一位多產(chǎn)作家，本文所論，只涉及楊先生論及的幾部主要作品。

一、《金陵十三釵》的敘事倫理問題

“價(jià)值觀錯(cuò)誤，太惡俗”，是楊先生對小說（包括改編的同名電影）《金陵十三釵》的總體性評價(jià)。這一評價(jià)的依據(jù)，是三十六計(jì)之一的李代桃僵，即“讓妓女去為日本兵服務(wù)”以保護(hù)女學(xué)生的核心情節(jié)。楊先生認(rèn)為這一選擇，反映了小說作者認(rèn)為“妓女骯臟，女學(xué)生純潔”，“妓女根本沒有‘保護(hù)’的必要”的倫理錯(cuò)誤。

楊先生或許不知，在嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中，遠(yuǎn)有比這殘酷百倍的倫理考驗(yàn)，有些甚至是戰(zhàn)略層面的，萬千生靈的生死存亡，只在決策者的一念之間，但理性的也是唯一的選擇，只能服從于勝利這一最高原則，在必須犧牲時(shí)只能保存全局而犧牲局部。二戰(zhàn)時(shí)丘吉爾為了保守破譯英格碼的機(jī)密，在截獲德國將轟炸考文垂的密電后，未采取任何措施而使該市損失慘重，戰(zhàn)后丘吉爾撰寫回憶錄稱，這是他一生中最為痛苦的選擇。雖然妓女和女學(xué)生，并非局部和全局的關(guān)系，但英格曼神甫內(nèi)心的矛盾和痛苦，可能并不在丘吉爾首相之下，因?yàn)闊o論是妓女還是女學(xué)生，在神甫眼里“都是他的孩子”，但是他又不得不“替上帝做出優(yōu)和劣的抉擇”。神甫面臨著三種選擇：一，交出女學(xué)生；二，以妓女替代女學(xué)生；三，拒絕配合，讓日軍搜查教堂，妓女和女學(xué)生玉石俱焚。置身事外，站在道德高地上，苛責(zé)“藝術(shù)可以如此無恥嗎？”，自然是輕而易舉的，可是在群狼環(huán)伺，火燒眉毛的當(dāng)口，你能提出個(gè)萬全之策嗎？

神甫的心結(jié)由趙玉墨的挺身而出得以解開，這一舉動頓時(shí)使我把她和那個(gè)著名的綽號羊脂球的妓女聯(lián)系起來，我甚至作大膽推想：《金陵十三釵》的靈感，是否來自于莫泊桑那部著名小說呢？因?yàn)閮烧咧g有太多的同構(gòu)性：普法戰(zhàn)爭和抗日戰(zhàn)爭背景賦予的家國情懷，一個(gè)特定的封閉的空間的設(shè)定，上層社會對底層妓女的鄙薄，關(guān)鍵時(shí)刻妓女的挺身而出對上層人士的拯救，等等，都有異曲同工之妙。妓女書寫是中外名著中一個(gè)熱門題材，“被侮辱與被損害的女性”是其共同的身份認(rèn)證，命運(yùn)的悲劇性是其基本的美學(xué)定位。這些妓女無論來自何種背景，大都是“性情中人”，這也是造成其悲劇命運(yùn)的重要因素，但在具體的展開上，卻異彩紛呈：瑪絲洛娃的沉淪與救贖（《復(fù)活》），瑪格麗特的率真與隱忍（《茶花女》），她們都是復(fù)雜的、變化中的人物。秉持人道主義立場的作家筆下的妓女的精神境界通常都遠(yuǎn)高出于相對應(yīng)的男性世界。李香君之于侯方域甚至錢謙益、吳梅村（《桃花扇》），羊脂球之于貴族老爺們（《羊脂球》），表現(xiàn)在民族氣節(jié)和愛國情操上；霍小玉之于李益（《霍小玉傳》），杜十娘之于李甲（《杜十娘怒沉百寶箱》），表現(xiàn)在對愛情的忠貞不二上。

南京乃六朝金粉之地，秦淮河演不盡煙花女子的人生戲劇，這是《金陵十三釵》附著的現(xiàn)實(shí)土壤。在戰(zhàn)爭這一永恒題材的書寫上，嚴(yán)歌苓選擇了一個(gè)獨(dú)特的切入口，從女性的視角極言戰(zhàn)爭的殘酷性與非人性，為南京大屠殺這一民族永久的屈辱和傷痛又存留一份文學(xué)記憶；若將其擺放到上述妓女書寫的文學(xué)史背景下，便很難說提供了哪些新鮮的發(fā)現(xiàn)，以玉墨為代表的十三釵，還很難有資格與其異國的、古代的姐妹們并肩而立。至于同名電影出于政治正確與電影敘事的雙重考量，強(qiáng)化了十三釵的反抗性，進(jìn)行了從妓女到刺客的集體身份轉(zhuǎn)換，竊以為在南京失守的歷史語境下，幾個(gè)弱女子的行刺，究竟有多少現(xiàn)實(shí)性是大可懷疑的。

但無論如何，責(zé)備“作家的敘事倫理是有嚴(yán)重問題的”是站不住腳的。

二、《芳華》的敘事結(jié)構(gòu)問題

“凌亂、無序”，是楊先生對小說《芳華》敘事的總體評價(jià)。他認(rèn)為，“嚴(yán)歌苓對長篇小說的結(jié)構(gòu)，還缺乏一種成熟的能力”“她的長篇小說幾乎都是影視劇的劇本”，“對‘文學(xué)’‘人性’之類的大詞還很隔膜”，而《芳華》更是“標(biāo)準(zhǔn)的大眾文化產(chǎn)品”。

先就“凌亂、無序”來看，楊先生的判斷顯然是建立在其真實(shí)的閱讀感受上的。與讀者習(xí)見的小說，尤其是長篇小說的文本呈現(xiàn)相比較，《芳華》是大異其趣的，從頭至尾，既無章節(jié)標(biāo)題，也無章節(jié)序號，敘事轉(zhuǎn)換的唯一標(biāo)志，就是上下文之間的空白行。休說體量龐大的長篇小說，就是中篇小說和篇幅稍長的短篇小說，這種行文方式也是不多見的。不合常規(guī)的形式，如果不是缺乏駕馭長篇的“成熟的能力”，那一定是“成熟”作家技巧探索中的標(biāo)新立異，而標(biāo)新立異不至于淪為文學(xué)雜耍，那一定是順應(yīng)了內(nèi)容傳達(dá)的要求。

誠如楊先生所言，這是一部自傳色彩濃厚的小說。對逝去青春的懷念，對不勝今昔的惆悵，是氤氳紙上的一股氣息。女作家細(xì)膩綿密的情思，借助于敘述者“我”（蕭穗子）的口吻娓娓道來，使得敘事中流淌著抒情性，這部作品在文體上靠近散文，又由于理性反思滲透其中，溫馨、惆悵中還夾帶有人生殘酷性的一面。這些異質(zhì)元素的混合，使《芳華》與泛泛的憶人懷舊之作拉開了檔次，在豐富了小說內(nèi)容的同時(shí)，帶有強(qiáng)烈的思辨特征，這正是與影視敘事拉開距離的地方。而小說在敘事上的波瀾不驚，也是奉沖突為圭臬的電影美學(xué)所無法兼容的，于是改編電影在動作感、畫面感和場景渲染上便加大了力度。

作為長篇小說，如何避免線性敘事的單調(diào)是一個(gè)難題。作者的破解之法，一是讓敘述者在不同的時(shí)空中自由穿梭以打亂其線性，追懷往事的“過去時(shí)”與還原現(xiàn)場的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，像不同方向的燈光，聚焦到人物身上，使其形神畢露；二是讓隱含作者介入其中，有效調(diào)控了敘事節(jié)奏，形成了間離效果。有限視角拙于描寫“我”之外人物心理活動的弊端，則借助于蕭穗子旁觀者的立場，以女性特有的敏感，對其作猜測性的分析得以展現(xiàn)，頗有幾分心理分析的味道；隱含作者的不時(shí)介入，乃至于即時(shí)性寫作過程的呈現(xiàn)，比如交代人物命運(yùn)走向的不同設(shè)計(jì)方案及其優(yōu)劣比較，這更是所謂元小說的敘事手法。上述種種，看似“凌亂、無序”，其實(shí)不過是現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義慣用的小說修辭，都是很容易同通俗小說、類型小說區(qū)隔開來的特征，怎么能把它劃入“大眾文化”之列呢？產(chǎn)生這一誤判的原因，正在于小說作者嫻熟圓融的敘事手段，既沒有設(shè)置閱讀障礙，也沒有編造敘事迷宮，用行云流水般的話語表達(dá)，不動聲色地抹平了傳統(tǒng)與先鋒，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義之間的界限。

指責(zé)作者“對‘文學(xué)’、‘人性’之類的大詞還很隔膜”更是站不住腳的?！斗既A》不同于新時(shí)期文學(xué)伊始的展示“傷痕”之后的“反思”之作，從外部環(huán)境即社會政治方面尋找悲劇的根源，其著力點(diǎn)也即深刻之處，恰好在向內(nèi)轉(zhuǎn)，將解剖刀指向了人性的深處。圍繞著一個(gè)看似十分簡單的故事核“你觸摸了我”（小說原題）的“事件”，將各色人等的表演展示得淋漓盡致。這既是人性弱點(diǎn)在特定年代的特定表現(xiàn)形式，又包含著人性中超越時(shí)代的具有形而上意義的黑暗面；時(shí)代及其變遷會隨著女兵生活中小小物件的變化得以直觀呈現(xiàn)，而人性中的惡卻是很難甚至無法剔除的?！拔覀兊谋艾嵶运剑际桥c生俱來，都被共同的人性弱點(diǎn)框定，我們恨，我們無奈，但我們又不得不跟自己和解，放過自己，我們無法懲罰自己，也沒有宗教背景和境界想到‘原罪’”。這是追懷往事痛定思痛之時(shí)，敘述人蕭穗子在解剖別人的時(shí)候，也毫不留情地解剖了自己。小說的隱含作者則坦言：“我會寫得真實(shí)一些，脫離我軍英雄故事的套路腔調(diào)遠(yuǎn)一些，說的話更像人話，行為也更人類一些”。正是被楊先生視為“非常符號化、臉譜化”的劉峰的命運(yùn)陡轉(zhuǎn)，撕破了人們習(xí)焉不察的“英雄故事的套路腔調(diào)”的虛假面，他必須按照政治功利的需要，甘愿被塑造成不食人間煙火的神，而當(dāng)他流露出“一點(diǎn)點(diǎn)人的感情”，想“人類一些”時(shí)，便被視為大逆不道了，離隊(duì)前夜劉峰終于把成堆的獎(jiǎng)品視同“枷鎖”拋棄，即是對泯滅人性的極左政治的覺醒與決裂。無獨(dú)有偶，當(dāng)宣傳干部發(fā)現(xiàn)“不起眼的何護(hù)士是塊做英雄文章的好材料”時(shí)，同樣的“套路腔調(diào)”便強(qiáng)加到何小曼身上，以至于將其逼成了精神病。

三、《陸犯焉識》的敘事空間問題

《陸犯焉識》被楊先生認(rèn)為是嚴(yán)歌苓“最好的小說”，但也“最多只算三分之一部小說。一部有近40萬字的小說，大概只有幾萬字精彩”，這“不能不說是作家的悲哀”。這一評價(jià)，是基于小說敘事的兩個(gè)主要的地理空間，一個(gè)上海一個(gè)青海，一個(gè)熟悉一個(gè)隔膜，一個(gè)褒一個(gè)貶引發(fā)開來的。

楊文是在同楊顯惠的《夾邊溝》相比較，批評《陸犯焉識》的青海敘事“距離有多遠(yuǎn)”的。如果撇開具體的指涉，這兩部作品都可以抽象到“罪與罰”的永恒主題中言說，悲憫與苦難則可以視為其共同的主題。然而，與被政治風(fēng)暴無情席卷到夾邊溝的清一色的右派分子不同，青海大荒草原的犯人成分復(fù)雜，除了陸焉識這樣不清楚犯的什么法、罪狀“比較抽象”的人之外（嚴(yán)歌苓似乎想效法卡夫卡，即受懲罰者不知其理由，以至于自己費(fèi)盡心機(jī)去尋找理由的荒誕性，可惜一筆帶過了），殺人犯、強(qiáng)奸犯、盜竊犯，即“犯了罪的人民群眾”也混雜其中，雖說“壞的人民跟好的敵人不是一個(gè)性質(zhì)，壞的人民壞到哪里也不是敵人”，卻是任何制度下都必須懲戒的對象。因此，如果說對夾邊溝右派的悲憫，是建立在記錄政治運(yùn)動的慘烈及其反思警策的基礎(chǔ)上，那么對大荒草原犯人的悲憫，恐怕只能從文明法治的高度著眼了。而對于苦難的書寫，嚴(yán)歌苓的著眼點(diǎn)，是苦難對人性的集體扭曲。諸如為減刑犯人之間的相互揭發(fā)與內(nèi)斗，“在這里鐵石心腸是正常的心腸”，“你的痛不欲生可以舒緩大家的痛不欲生”，圍觀梁葫蘆處死的慘狀，“好看得很”，“看看自己的慘如何轉(zhuǎn)嫁到他人身上，看看他人的慘如何稀釋自己的慘”，都無不使人齒冷心寒。

支撐陸焉識活下去的心理動力，是對兒女的父愛和對妻子浪子回頭式的愛情。為了能在銀幕上看一眼長大的女兒，甚至看望家人，嚴(yán)歌苓設(shè)計(jì)了一系列驚心動魄的“看電影”和“出逃”的場景。但陸焉識歷盡千辛萬苦，才看到5分鐘的電影結(jié)尾；冒著九死一生逃亡，換來的卻是丹玨用“哀求的口氣”“要他行行好，放了她母親，放了他們所有人”，這對陸焉識來說，無異于祥林嫂聽到的那一聲“你放下吧”的斷喝。早在1978年，王曉華就已經(jīng)開始了對打成叛徒的媽媽的懺悔（盧新華《傷痕》），懺悔意味著泯滅親情的修復(fù)，是一曲人性復(fù)歸的樂觀的頌歌，而陸焉識20年苦役歸來時(shí)，卻成為家里的“老禍害”和“多余人”。他的確禍害了兒女，改變了他們的人生，這集中體現(xiàn)在馮子燁身上。這是一個(gè)十分典型的人物，他不僅受其父牽累，“在單位里像過街老鼠”，運(yùn)動中掛黑牌、挨斗爭，更重要的是失去了初戀的情人。羅密歐與朱麗葉可以沖決家族仇恨的壁壘，這種哪怕是以悲劇形式體現(xiàn)的人文主義勝利的戲劇，在中國嚴(yán)酷的政治環(huán)境中也沒有絲毫實(shí)現(xiàn)的可能性，只能使馮子燁心頭多一份刻骨銘心的心理創(chuàng)傷，最終將他變成了“一只政治的貓，靠嗅覺來生存”，老父稍有出格言論，他“一聽臉色都變了”。

楊先生批評了小說的結(jié)尾，我十分贊同，但我認(rèn)為癥結(jié)并非是這個(gè)結(jié)尾“顯得沒有力量，有一種逃避的嫌疑在”，而是根本上欠缺真實(shí)性。

平反后的陸焉識是1979年冬天回到上海的。這是一個(gè)極為重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，1980年代正在每一個(gè)中國人面前徐徐展開，那是一個(gè)冰河解凍春風(fēng)駘蕩的歲月，是中國社會各階層洋溢著樂觀向上精神的時(shí)代。像陸焉識這樣的人文知識分子、政治運(yùn)動中的老運(yùn)動員，理應(yīng)對政治氣候有超出一般人的敏感。遺憾的是，《陸犯焉識》在涉及這一時(shí)段的上海敘事中，除了敘述者“我”“穿著小喇叭褲，正準(zhǔn)備報(bào)考大學(xué)”，能夠成為那個(gè)年代的文化符號之外，就完全讓人感受不到改革開放之初的時(shí)代氛圍了。在此情此景中，陸焉識反而唱了一曲《歸去來辭》，返回勞改之地青海大荒，認(rèn)為“草地大得隨處都是自由”。許靈均（張賢亮《靈與肉》）的歸去是合情的（那里有苦難中為他遮風(fēng)擋雨的善良的群眾，有相濡以沫的妻子和孩子），也是合理的（與上述生氣勃勃的時(shí)代氛圍合拍），陸焉識的歸去，就違背了人物的性格邏輯。何況青海乃主人公的受難之地、傷心之地，甚至是死地，哪里有一絲一毫讓他留戀牽掛的東西？至于說那“大得隨處都是”的自由，又是怎樣的自由呢？

四、由楊文引出的幾個(gè)話題

如開篇所言，楊先生評論有商榷的價(jià)值，依據(jù)有二：其一涉及對一位重要作家的定位，其二在于引出的話題，或許對文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)有所裨益。梳理這些話題，比如中國作家出國定居于創(chuàng)作的利弊問題，作家的家庭出身、身份地位與書寫對象的關(guān)系問題，批評家的學(xué)養(yǎng)與審美感知能力問題，等等，不一而足，這里只能擇其大者略敘一二：

關(guān)于通俗與高雅?！白叩倪€是通俗路子”，是楊先生對作家嚴(yán)歌苓的整體定位；“標(biāo)準(zhǔn)的大眾文化產(chǎn)品”，是楊先生對嚴(yán)歌苓作品的整體評價(jià)。

藝術(shù)的雅俗之分，其實(shí)古已有之，陽春白雪與下里巴人的糾結(jié)，亦綿延千載不絕。在我看來，這一論辯的缺憾，在于在雅俗之間，強(qiáng)行劃定了一條涇渭分明的楚河漢界，其實(shí)文學(xué)藝術(shù)不同于物理科學(xué)，是無法像水之三態(tài)那樣，尋找到剛性的數(shù)字化的臨界點(diǎn)的。雅俗之間不但存在著一個(gè)中間地帶、模糊地帶，而且兩者的區(qū)分還是動態(tài)的，大俗可以大雅，大雅也可大俗。若談定位，可以說，嚴(yán)歌苓就是行走在雅俗之間的作家，達(dá)到了為人津津樂道的“雅俗共賞”的美學(xué)境界。

對嚴(yán)歌苓判斷的偏頗，可以看出在雅俗之間，楊先生預(yù)設(shè)了粗野高下的價(jià)值判斷，流露出學(xué)院體制中知識分子對通俗文學(xué)、大眾文化的鄙薄，在當(dāng)前這個(gè)日益多元化的文化語境中，竊以為是不合時(shí)宜的。

關(guān)于俯視與仰視。在對《芳華》和《金陵十三釵》的評論中，楊文都認(rèn)為“作家的敘事倫理是有嚴(yán)重問題的”，這是由于嚴(yán)歌苓“過于良好的上流社會心態(tài)”，對底層人采用的是“一種俯視的眼光”所致。

俯視、仰視、平視，本質(zhì)上是作家的傾向性問題，楊先生把主客體之間很復(fù)雜的關(guān)系簡單化了。魯迅先生站在“五四”啟蒙的立場，對中國農(nóng)民向來是以“俯視”眼光，將他的作為知識分子的啟蒙對象看待的，阿Q、閏土、祥林嫂及諸多看客，愚昧、麻木、迷信是其性格的共性，“哀其不幸，怒其不爭”是作家的主觀傾向，并未影響其藝術(shù)成就；毛澤東站在中國革命的立場上，顛覆了知識分子和農(nóng)民（工農(nóng)兵的主體是農(nóng)民）的師生關(guān)系，知識分子由啟蒙者變成了接受農(nóng)民再教育的小學(xué)生，在《在延安文藝座談會上的講話》精神的指引下，延安的革命文藝工作者走出窯洞，以“仰視”的眼光，也創(chuàng)作出一大批紅色經(jīng)典。再看看魯迅先生辛亥革命題材的小說，“俯視”眼光下“安特萊夫式的陰冷”，在短篇《藥》中達(dá)到極致；辛亥首義之地的武漢的作家方方，用一部中篇小說《民的1911》向辛亥百年獻(xiàn)禮，一旦取民間立場“平視”武昌城的小市民，筆下便出現(xiàn)了另一番風(fēng)景，陰冷和壓抑氛圍一掃而空，代之而起的是滿紙的熱烈和明亮，使人想起列寧那句名言：革命是革命者盛大的節(jié)日。由此可見，“仰觀宇宙之大”與“俯察品類之盛”，視角不同，風(fēng)景各異，在書寫無限豐富的客觀世界中，彼此不可替代，而這也是小說無限可能性的體現(xiàn)。

關(guān)于小說與影視。楊先生認(rèn)為嚴(yán)歌苓的長篇小說“幾乎都是影視劇的劇本”，聲言“真正的小說，是把小說的形式發(fā)揮到極致，是很難改編的”。

這句話前半句是不錯(cuò)的，和后半句結(jié)合起來，作全稱判斷表達(dá)，就犯了邏輯錯(cuò)誤了。若認(rèn)為凡是“不難”改編的，就沒有“把小說的形式發(fā)揮到極致”，因而就不是“真正的小說”，則大謬不然。遺憾的是楊先生秉承的正是這種理念，在嚴(yán)歌苓的小說“很容易改編成電視劇或電影”，和“缺乏一種小說的形式”之間，輕而易舉地搭起了因果鏈。作家風(fēng)格的獨(dú)特性及小說世界的豐富性，決定了他們既可以與影視結(jié)緣，也可以拒絕被影視收編，托爾斯泰的小說可以多次被改編成影視，米蘭·昆德拉以思想見長的小說卻很難改編，但這并不妨礙兩人都是世界公認(rèn)的“把小說的形式發(fā)揮到極致”的偉大作家。

其實(shí)問題還不全在于對嚴(yán)歌苓小說某種程度的誤判，而是此一論斷堵塞了不同藝術(shù)門類相互借鑒的通道，而一種藝術(shù)固守自己的一畝三分地，不見得是有出息的行為，倒是越界常成為創(chuàng)新的一條路徑。且不提所謂的“詩中有畫畫中有詩”，陀思妥耶夫斯基向音樂借鑒而成復(fù)調(diào)小說，聞一多將“建筑美”引入詩歌，都有在藝術(shù)王國開疆拓土的功勞，而小說與音樂，詩歌與建筑的距離，遠(yuǎn)比同為敘事藝術(shù)的小說與影視距離大得多。小說這種文體獨(dú)特的魅力，就在于能將許多非審美、非文學(xué)的元素納入其中，轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖摹⑽膶W(xué)的元素，甚至可以將諸多非小說的文本，引入小說文本中，這在現(xiàn)代小說中是屢見不鮮的。

發(fā)現(xiàn)嚴(yán)歌苓小說與影視的密切聯(lián)系，是楊先生敏銳的審美感知的結(jié)果?！蛾懛秆勺R》中“看電影”與“逃亡”兩場戲便甚為典型，它極其符合影視敘事核心對“故事”的三個(gè)要求：“人物”；人物的戲劇性“需求”，在實(shí)現(xiàn)其需求過程中遭遇的輔助力量和阻礙力量；以及最后的“結(jié)局”。這兩個(gè)橋段既有那種被驚悚大師希區(qū)柯克稱為“電影手段的最高表現(xiàn)”的逃亡與追逐的場面，更有典型的好萊塢大片風(fēng)格。嚴(yán)歌苓面臨的考驗(yàn)，只是如何將其從成千上萬此類追逐故事中區(qū)分開來罷了。